CICLO ALAIN TANNER, um caso imperdível na repescagem
Gostaria muito de ter mergulhado nos três ciclos dedicados a diretores na 41a. Mostra de SP. Não deu. Da veterana Agnes Vàrda, conferi apenas o delicioso "Visages Villages" e do exigente Paul Vecchiali, o ótimo "Uma Vez Mais". Felizmente tive mais sorte no ciclo do diretor suíço Alain Tanner. Conciliei os horários e entrei de sola em Jonas Que Terá 25 Anos no Ano 2000, e, pela primeira vez vi em tela grande, A Salamandra e Amantes no Meio do Mundo. Messidor foi o quarto filme assistido. Na repescagem, pretendo rever Na Cidade Branca e completar o que falta.
Tanner é um mestre. Um dos maiores do cinema dos anos 60 e 70, mas seu nome sempre ficou perdido entre o dilúvio de criação apresentado por Godard e Truffaut, Antonioni e Bertolucci, Fassbinder e Herzog, Scorsese e Coppola, para citar apenas alguns. Na repescagem da Mostra, todos esses títulos estarão de volta. A segunda-feira (6/11) exibe "Jonas Que Terá 25 Anos no Ano 2000" e "Na Cidade Branca", a terça tem o igualmente incrível "A Salamandra", a quarta, o contundente "Amantes no Meio do Mundo". Os outros filmes do ciclo, "Messidor" e "Jonas e Lila, Até, Amanhã", também estão programados pra terça. A dica para o cinéfilo é: se tiver que ver pelo menos um, Jonas Que Terá 25 Anos no Ano 2000 traz a melhor síntese do cinema de Tanner. Mas se houver a chance, corra atrás do maior número que der.
O trabalho de Tanner parece feito sob medida para a sombria Era Donald Trump. Ao mesmo tempo engraçado, sexy e inteligente - com ecos estilísticos da Nouvelle Vague francesa - seus filmes abordam questões que a maioria de nós enfrenta atualmente: Existe alguma maneira de escapar de um mundo regido implacavelmente pelo dinheiro? Como você lida com a desilusão de ver a história se mover na direção errada? Onde você encontra a liberdade em uma sociedade que vai contra seus sonhos mais profundos?
Ao abordar tais questões, Tanner se aprofunda em histórias humanas sobre pessoas comuns, cujos sonhos os colocam procurando por algo mais apaixonado e libertador do que a conformidade e a segurança econômica - seja um marinheiro (Bruno Ganz) saltando navio e errando Lisboa em "Na Cidade Branca", ou de duas jovens ferozes e mal encaminhadas (Clémentine Amouroux e Catherine Rétoré), em "Messidor" (1979), compartilhando o desejo de abandonar a sociedade e terminando como duas fugitivas proscritas. A Suíça não tem espaço para pessoas de fora como elas.
Enquanto esses filmes valem a espera numa fila de uma hora, os três que merecem acampar na frente do cinema são os favoritos dos meus favoritos (e da maioria dos fãs de Tanner). Lidando com o pessoal e o político com enorme sofisticação, eles formam uma trilogia solta que Tanner escreveu com John Berger, o grande crítico de arte britânico, romancista e teórico social marxista que morreu no início do ano passado. A Salamandra (1971) é uma crônica espirituosa, desgrenhada e livre. Narra a história de dois escritores suíços - Pierre (Jean-Luc Bideau) e Paul (o simpático Jacques Denis) - que se reúnem para escrever o roteiro de um programa de TV inspirado na suposta tentativa de uma mulher da classe trabalhadora local, Rosemonde (Bulle Ogier), de matar seu tio. Rosemonde é a primeira das mulheres fortes criadas por Berger e Tanner, uma garota inquieta e que se revolta contra um mundo que só a vê como operária servil ou objeto sexual. Quanto mais os dois escritores tentam desvendar a hostilidade, mais ela os rejeita.
Para Berger e Tanner, a transformação de Rosemonde foi o epítome da liberdade pós-1968. E ela se tornou o modelo para os personagens de seus futuros filmes, muitas das quais num impasse feminista. Alienadas da luta coletiva, a militância delas aflora em suas pequenas atitudes. "Amantes no Meio do Mundo" (1974), a segunda colaboração de Berger e Tanner, trata do despertar de outra heroína, num momento de letargia. Seis anos depois do furor político, onde estavam os articuladores de todas aquelas manifestações em Paris? O filme é um manifesto contra o apoliticismo que fez dos anos 70, um período de ressaca e posterior "normalização".
"Somente palavras, datas e estações mudam. Nada mais", diz uma mulher desesperançada numa das primeiras cenas. Adriana (Olimpia Carlisi), a protagonista, é a garçonete se batendo numa espécie de limbo social. Trabalha num café numa área rural da Suíça e cada vez que tenta expor uma visão, é aconselhada a ficar longe de qualquer discussão porque "política e negócios nunca se misturam". Isso até ela começar um caso com um político casado Paul (Philippe Léotard).
Como a Rosemonde de "A Salamandra", Berger e Tanner apresentam a história de Adriana como uma via crucis. À medida que seu relacionamento com Paul progride, fica claro o futuro que está sendo preparado para ela sem seu consentimento. É tudo o que uma mulher de seu meio deveria esperar: um bom partido, casamento e futuro promissor. Paul planeja se divorciar da esposa. Coloca até mesmo a carreira política em risco, para iniciar, sem perceber, outra vida que espelha a anterior. Adriana, é claro, se liga no movimento e não aceita. Recusa a vida de comodidade de classe média e os dois brigam. Paul está jogando tudo pro alto em nome dela e não se conforma. Pede para Adriana fazer uma escolha.
Adriana não quer apenas amor, pensa num mundo profundamente alterado não só por fora, mas dentro de si. É assim que profere uma das mais célebres frases da história do cinema suíço, quando diz a Paul: "Deixe-me mostrar-lhe o meio do mundo".
Tanner aprimora ainda o discurso libertário em seu maior filme, Jonas Que Terá 25 Anos no Ano 2000, uma crônica vigorosa sobre a tentativa de reafirmação dos sonhos no cenário de desapontamento do mundo real. Esta peça de conjunto brilhantemente interpretada conta a história de quatro mulheres e quatro homens, todos sobreviventes do naufrágio do idealismo dos anos 60. Eles conversam, brincam, comem, fazem amor, criam crianças, escutam o canto de baleias e tentam se agarrar nos sonhos que os sustentam. Embora Max (Bideau), o jornalista entre eles, alimente um ar de cinismo, todos continuam lutando à sua maneira: a caixa do supermercado (Miou-Miou) rouba alimentos para ajudar os aposentados; o professor de história do ensino médio Marco (Denis) usa gomos de lingüiça para explicar o funcionamento do capitalismo; a pequena agricultora Marguerite (Dominique Labourier) defende produtos orgânicos; a secretária Madeleine (Mézières) persegue a sabedoria na filosofia tântrica; e o impressor demitido Mathieu (Rufus) se sacrifica voluntariamente para que seus filhos desfrutem de uma nova visão da vida. É seu filho Jonas, que terá 25 anos em 2000, e ele se tornará o emblema da esperança do filme.
Quando surgiu em 1976, Jonas Que Terá 25 Anos no Ano de 2000, obteve boas críticas e foi um sucesso no cinema alternativo, mas sempre permaneceu um pouco subestimado, possivelmente porque era tão divertido de assistir e também porque sua visão política não oferecia uma saída emocional para o mal-estar pós-60.
Era um equivoco pensar assim. Seria muito mais fácil para Tanner se atolar na auto-piedade ou na tolice utópica, mas ele depura a questão. E atinge um equilíbrio maduro entre ser realista sobre o mundo e pensar que outro mundo é possível. Como o crítico Dave Kehr escreveu, ninguém aquela altura se deu conta, mas com Jonas, Tanner e Berger traziam "um novo alento para a esquerda em crise".
Seria um exagero imaginar que um filme sozinho fosse capaz de reestruturar a fragilidade de toda uma escola de pensamento, mas enquanto todo mundo tenta descobrir como lidar com o Trumpismo sem se dirigir para a histeria ou se afogar no desespero, ao rever "Jonas" hoje, a inteligência de Tanner faz muitíssimo bem para a saúde.
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VISAGES, VILLAGES, de Agnes Vàrda e JR
Pode haver uma diferença de idade de 50 anos entre Agnes Vàrda e o fotógrafo / muralista JR, mas a dupla compartilha uma energia e curiosidade sobre o mundo, que é evidente em todas as cenas deste documentário incrível, vencedor tanto do Prêmio Especial da Crítica como do Prêmio de Público da 41a. Mostra de SP. Enquanto viajam por toda a França, uma ode da amizade floresce em uma alegre celebração do impulso de criar arte e o dever de celebrar a vida.
Parte do apelo do filme reside no afeto evidente entre estes dois espíritos parentes, ambas criaturas de impulso. O tom brincalhão é definido desde o início; como Vàrda e JR especulam sobre uma história que explicaria como eles se conheceram pela primeira vez - talvez em uma padaria, na pista de dança ou mesmo através de um site de namoro - eles já soam como velhos parceiros.
Viajando no caminhão fotográfico da JR, os dois são constantemente oferecidos prova da crença de Vàrda de que você freqüentemente conhece pessoas incríveis por puro acaso. Visitando pequenas comunidades, aldeias e fazendas de Aubin a Bonnieux e Pirou-Plage, eles descobrem que todos têm uma história a contar. Eles ouvem contos do último habitante em uma casa que está programada para ser demolida; de um fazendeiro solitário; de um carteiro que era indispensável para sua comunidade; e de um trio de trabalhadores portuários e suas esposas.
Todo encontro torna-se a inspiração para uma fotografia gigante que é então rebocada para uma parede, uma torre, uma parede de fazenda ou a posição mais proeminente e inesperada dentro de uma paisagem. Uma cidade fantasma de moradias nunca concluídas é reanimada, por uma tarde, por fotografias maciças encadernadas a estruturas abandonadas.
Investido com um verdadeiro senso de alegria, Visages Villages também é um lamento por uma França que desaparece rapidamente. Há uma sensação de tempo passando e estilos de vida desaparecendo. Vàrda confessa que seus pensamentos freqüentemente se voltam para a morte, e o filme se torna melancólico quando a dupla visita o cemitério onde Cartier-Bresson está enterrado e, especialmente, durante uma visita ao velho e solitário ex-amigo Jean-Luc Godard.
JR continua a ser o companheiro de viagem adequado em toda parte, e Vàrda só se irritada com a recusa do fotógrafo em remover seus óculos de sol de marca registrada e revelar seus belos olhos para ela. É o ponto mais pequeno de fricção em uma colaboração tênue e uma jornada atraente e calorosa.
VISAGES, VILLAGES
* Sabado - Dia 04/11 20:10 - CINESESC
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COM AMOR, VAN GOGH, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman
Uma bela experiência essa animação baseada nos quadros de Van Goh e um grande trabalho de amor dos diretores Dorota Kobiela e Hugh Welchman. Recriando milhares de pinturas a óleo, os cineastas transformam obras famosas do pintor holandês em um desenho animado hipnótico e sedutor. Não falta nada aqui, nem as cores selvagens, as pinceladas vibrantes, e tudo se movimenta e impressiona. As personagens que Van Gogh usou como modelos em suas telas - os funcionários provinciais franceses, médicos, garotas e fazendeiros imortalizados nas paredes dos museus - são trazidos para uma vida estranha, com as vozes de atores profissionais.
Eles participam de uma história de detetive sinuosa. O roteiro toma liberdades com a biografia do pintor. Supõe que em vez de suicídio, ele pudesse ter sido assassinado. Quem teria matado Van Gogh?
Armand Roulin (Douglas Booth), o filho da camareira é instruído por seu pai a entregar uma carta ao irmão de Vincent, Theo. Armand viaja para Paris e depois para Auvers-sur-Oise, a cidade francesa do norte, onde Vincent morreu, deixando memórias contraditórias entre as pessoas que ele pintou nos últimos anos. Eles se lembram de um artista apaixonado e trabalhador, e também do mito do gênio atormentado e suicida.
Essa lenda foi sustentada por filmes anteriores, especialmente "Sede de Viver" (de Vincenti Minnelli e com Kirk Douglas como Van Gogh) e o cerebral "Vincent & Theo", de Robert Altman (estrelado por Tim Roth e Paul Rhys como irmãos).
O próprio Vincent (Robert Gulaczyk) é uma presença difícil no filme, uma vez que a maior parte de sua ação é póstuma e os auto-retratos constituem uma parte relativamente pequena de sua obra. Há flashbacks, mas o pintor é evocado principalmente através do diálogo dos outros personagens, como se ele fosse um falcão maltês.
O principal mistério é o processo policial, já que Armand tenta obstinadamente reconstruir as últimas semanas do pintor e esclarecer as circunstâncias de sua morte. Quão miserável ele era, e por quê? Que segredos Van Gogh abrigou? Que inimigos ele fez?
As perguntas são interessantes, mas não suficientemente dramáticas para sustentar "Com Amor, Van Gogh" para toda sua duração. À medida que a história patina, o espectador também se acostuma às imagens, e o espanto com a técnica inovadora e cintilante do filme se dilui um pouco.
Por outro lado, se o efeito de rotoscopia de performances em ação já tinha sido audacioso em "Waking Life" ou "A Scanner Darkly", em "Com Amor, Van Gogh" os diretores levam esse processo com suas muito minúcias a etapas além do habitual. O primeiro filme animado feita inteiramente de imagens pintadas. Enfim, há o esmero de dezenas de artistas, e cada um dos seus 65.000 quadros cintilantes é uma fotografia de alta resolução de uma pintura a óleo. O resultado é uma proeza linda. Portanto, se a homenagem é desigual, as pinceladas têm uma atração inesperada e profundamente sentida.
Com Amor, Van Gogh será exibido nesta quarta, dia 1 de novembro, às 21h10 no Espaço Itaú de Cinema - Frei Caneca 3, e na repescagem da 41a. Mostra de SP, a partir do dia 2/11, quinta-feira. Fique atento a programação no site oficial da Mostra.
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POROROCA, de Constantin Popescu
Excelentes performances, um ritmo obstinado e uma direção segura são os principais atributos de Pororoca, o filme romeno que já virou cult dessa edição da Mostra de SP. Em uma indústria cinematográfica tão apaixonada pelo chamado "drama de apartamento", o diretor Constantin Popescu explora águas novas, desconhecidas e mais escuras com sua história sobre uma família quebrada por um evento trágico.
Pororoca se concentra em um casal na faixa dos trinta anos, Tudor (Bogdan Dumitrache) e Cristina (Iulia Lumânare), que vivem uma vida confortável em Bucareste com seus dois filhos, Ilie e Maria. É um verão quente, o parque está próximo, e um dos passatempos favoritos do pai é acompanhar o filho e a filha, onde eles podem brincar com seus muitos amigos. É difícil imaginar uma família mais feliz - mas é só até o dia em que Maria misteriosamente desaparece.
Uma investigação policial e a presença, numa foto, de um senhor desconhecido observando a menina no dia criam uma aura de suspense, mas Popescu não se contenta em fazer um filme de gênero, em vez disso, eleva as apostas numa investigação psicológica da perda e quão profunda ela pode afetar a comunicação dentro de um lar aparentemente harmônico. Remova uma peça da base e tudo desaba como um castelo de cartas, sobrando apenas um abismo no meio da sala de estar.
A este respeito, teria sido difícil encontrar um título melhor do que Pororoca, uma referência direta ao talento de maré amazônica altamente improvável e destrutiva. No roteiro de Popescu, o desaparecimento de Maria tem exatamente esse efeito quebrando a vida dos pais, mudando o peso das palavras, gestos, ações e sentimentos mais profundos. Os personagens secundários são levados ao centro para mostrar que este terremoto emocional é impossível de reconhecer de fora. Como um estranho pode entender o vazio que o destino incerto de Maria está causando?
Existe algo que pesa muitas vezes nos filmes romenos, uma predisposição a buscar efeitos cênicos que vem do teatro, inclusive a própria atuação do elenco, que não esconde a formação no palco. Mas Pororoca é um dos poucos exemplos em que os atores são sempre perfeitos, mesmo em uma tomada difícil, impressionante e perfeitamente coreografada de 18 minutos de duração, que exatamente acontece quando o pai percebe que perdeu a filha no parque. Sem dúvida é uma das cenas mais cinematográficas já vistas no cinema romeno.
Outro ativo essencial em Pororoca diz respeito ao personagem do pai desesperado. O ator Bogdan Dumitrache tem cada mínima reação de seu personagem sob controle. Desde as cenas sentimentais mais sutis até o ponto de loucura e desespero. É curioso, aliás, que o filme comece como uma agradável viagem de trem e, pouco a pouco, desca para os infernos pessoais de seu protagonista, que é incapaz de lidar com a perda familiar e busca desesperadamente culpado.
Se o personagem precisa procurar uma falha, é inevitável que a sua longa vida venha à mente, mas, para ele, há cada minuto ele busca uma justificativa, um sentido. É um mergulho doloroso, que faz a gente pensar em como a vida é cheia de obsessões inúteis e inevitáveis, e, no caso do personagem, como as questões não resolvidas levam a uma atitude tão imprevisível e violenta.
Pororoca será exibido nesta quarta, dia 1 de novembro, às 19h15 no Espaço Itaú de Cinema - Frei Caneca 1, e em seguida na repescagem da 41a. Mostra de SP, a partir do dia 2/11, quinta-feira. Fique atento a programação no site oficial da Mostra.
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AS BOAS MANEIRAS, de Juliana Rojas e Marco Dutra
O que devemos fazer - ou abster-se de fazer - para se enquadrar no Brasil de hoje? As Boas Maneiras não aborda isso diretamente, pois os cineastas, em vez disso, cultivam o tom despreocupado e sonhador de uma fábula, mas a questão sustenta as decisões de seus personagens de maneira muito séria. Conformar-se aos costumes sociais não é uma opção fácil para as duas protagonistas, e assim elas se encontram à deriva no deserto urbano de São Paulo. A questão da etiqueta surge uma vez em uma breve cena, uma vez que uma delas demonstra o exercício de postura de colocar um livro no topo da cabeça e andar se equilibrando delicadamente. Ela rapidamente falha, ri, e o tema é abandonado, mas a ausência de suporte social persegue o filme como uma maldição.
Grávida e afastada de sua família rica, Ana (Marjorie Estiano) busca uma babá confiável e discreta. E a enfermeira Clara (Isabél Zuaa) acaba entrando em cena por acaso, mas como precisa de dinheiro, concorda em trabalhar para a dondoca até a criança nascer. Existe um acúmulo socioeconômico pronunciado entre as duas mulheres, mas rapidamente se inicia algo mais sedutor, talvez por ambas serem tão diferentes. Ao longo desse caminho Clara começa a notar os estranhos hábitos da dieta e do sono de Ana.
A primeira metade do filme explora essas relações e peculiaridades até Ana dar à luz seu filho. Então, ocorre um ruptura. Uma mudança de tom que vale a pena não contar porque é bem intrigante. Na verdade, a maioria das decisões que os diretores Marco Dutra e Juliana Rojas tomam como cineastas são interessantes. Desde a interação de personagens sutis que vão surgindo no caminho até a estrutura do filme, os diretores subvertem e vão reajustando as expectativas. A dupla de atrizes é excepcional; Estiano está bem longe do que a conhecemos nas novelas, sua personagem consegue, ao mesmo tempo, ser uma beldade caipira, mimada e teimosa, mas aos poucos seu temperamento ganha um ar misterioso, sedutor e ameaçador, e Zuaa transmite incertezas, vulnerabilidade e uma humanidade comovedores.
Curioso é que esse não é um filme de tensão ou mistério propulsor; em vez disso, o que atrai é o mergulho num mundo íntimo e fronteiriço com um pé na realidade e outro na fantasia. Os cineastas criaram uma bela e assombrosa versão de São Paulo, povoada de personalidades vívidas, estranhas, divertidas, quando não inesperadas. Surpreendente, aliás, é a forma como em três ocasiões os cineastas empregam canções a trama. No começo, parece uma decisão contraditória e questionável, mas a invocação da fantasia musical proporciona uma justaposição fascinante.
Por sinal, a dicotomia de classes entre Ana e Clara, em seu absurdo, invoca inúmeros contos dos irmãos Grimm. Ana mora em uma casa de bonecas pastel, condomínio com vista para uma paisagem urbana irreal. Ela tem uma lareira digital e uma geladeira cheia de sacos de carne. Tudo isso parece estranho, mas nunca forçado ou artificial. Claro, quem está acostumado com as formulações codificadas do cinema tradicional vai se indignar. As Boas Maneiras caminha contra o evidente, quando você espera o susto, vem uma gag, quando imagina o drama, entra um número musical. É bem o Brasil de hoje, e se você espera que a história seja narrada como era antes, procure outro filme e outra turma.
As Boas Maneiras será exibido agora na repescagem da 41a. Mostra de SP, a partir do dia 2/11, quinta-feira. Portanto, fique atento a programação no site oficial da Mostra.
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HAPPY END, de Michael Haneke
Primeiro filme do diretor austríaco, Michael Haneke, desde 2012, quando venceu a Palma de Ouro e o Oscar por Amor, Happy End é um trabalho sombrio e austero como quase tudo que o diretor nos acostumou. Mas curiosamente nunca o cinema dele pareceu tão fácil, tão novelesco. O filme diz respeito à família Laurent: um rico clã que fez seu dinheiro através de uma empresa privada. Encontramos cada um deles no devido tempo, e nenhum deles é particularmente atraente. Anne Laurent (Isabelle Huppert) lida com a direção dos negócios, extremamente preocupada com o fato de seu filho Pierre (Franz Rogowski) ser um idiota impróprio para assumir o cargo. O irmão de Anne, Thomas (Mathieu Kassovitz) é um médico de bom coração, sem problemas, cuja jovem filha Ève (Fantine Harduin) pode ser um psicopata. Nos planos de abertura de Happy End, vemos a garota preparando um vídeo em seu iPhone enquanto descreve a mãe que ela odeia e o irmão mais velho que morreu tragicamente. É claro que Ève reserva algo malicioso para a matriarca, praticando primeiro na cobaia do animal de estimação, drogando-o com medicamentos prescritos.
Haneke nos apresenta esses indivíduos, bem como o amargo envelhecimento do patriarca Georges (Jean-Louis Trintignant), com uma superficialidade bem pouco inspirada. Em breve, o espectro das feridas se abre. A mãe de Ève fica doente sem aviso prévio. Um acidente fatal ocorre em uma construção de propriedade da família. Um sujeito misterioso se corresponde com Thomas pela internet, enviando mensagens impertinentes se referindo a um caso de longa data. Todos esses incidentes são introduzidos com o mesmo ar desapaixonado, refletindo a falta de sentimento dos personagens. É quase como se os Laurents tivessem sido ricos por tanto tempo, que compraram o direito de não se preocupar com mais nada.
Claro, o terreno não é novo para a Haneke. Em filmes como Caché, ele examinou a corrupção moral do bem-estar; e sua filmografia contém uma ladainha de elementos de horror inquietantes. O uso de imagens de celular e vigilância lembra técnicas semelhantes de Cachê e Funny Games, mas é impressionante o quanto ele também ecoa filmes banais, como por exemplo, o terror Atividade Paranormal. A certa altura nem parece que estamos vendo um filme de Haneke, mas uma imitação ruim de um filme de Haneke.
Desta forma, Happy End parece um pastiche - o homem que aperfeiçoou a técnica flexionando seu artesanato, revela-se reticente e cansado. Embora, os temas antes fossem recorrentes, havia uma garantia de que a abordagem seria inquietante. Desta vez, contudo, Haneke parece apático. Vamos torcer para que seja só um deslize. E que o cineasta esteja apenas catalogando metodicamente os crimes e delitos de uma família tipicamente europeia, como ensaio para algo muito maior.
HAPPY END passa ainda em três sessões na 41ª Mostra de São Paulo.
Sábado 28/10/17 às 21:50 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA SALA 1
Domingo 29/10/17 - 19:30 - no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 1
Segunda 30/10/17 - 16:10 - no CINEARTE 1
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NAPALM, de Claude Lanzmann
Esse é o primeiro trabalho na filmografia do veterano francês Claude Lanzmann, o diretor da Shoah, que não se dedica ao extermínio dos judeus da Europa durante a Segunda Guerra Mundial, nem a Israel. O primeiro que parece um caderno de viagens - feito pelo próprio cineasta na Coreia do Norte em 2015 - antes de se transformar em uma confissão íntima: durante a parte final, ele conta ao espectador que as razões para voltar a Pyongyang não são políticas, mas para um resgate amoroso acontecido em 1958.
Para os fãs de Lanzmann o episódio é conhecido - ele dedicou vinte páginas em suas formidáveis lembranças, The Patagonian Hare. Mas é particularmente emocionante ouvir esse grande homem, chegar ao outono da vida, revivendo com tanta paixão, os detalhes de um amor coibido. Um beijo ardente trocado secretamente, um passeio de barco vigiado pelos olhares militares, o pânico após a descoberta e a única carta, que ele recebeu de sua bela enfermeira, seis meses depois do seu regresso à França: tudo descrito com uma profusão surpreendente de detalhes.
A abordagem que Lanzmann faz da Coreia do Norte instiga por que ele não apontar sua câmera para o esquema de opressão do líder militar King Jon-Un com a intenção de denunciar o regime, ao contrário, em seu passeio, o diretor retoma o passado e enumera os fatos que levaram o país a naturalmente se fechar para o mundo. Durante a Guerra, o número de baixas da Coreia do Norte foi cinco vezes maior do que a da Coreia do Sul. Na ânsia de acabar de imediato com a ameaça vermelha no Oriente, o Pentágono tinha um plano de dizimar o Norte com bombas atômicas, mas o presidente norte-americano Harry Truman temia represálias da União Soviética, então o exército norte-americano bombardeou a região por três anos com toneladas de napalm. Depois quando a guerra acabou em 27 de julho de 1953, as sanções políticas dos EUA, cuidaram para que o país comunista fosse isolado e abandonado por anos. Em 1958, ou seja cinco anos depois, quando uma delegação de simpatizantes de esquerda (com Lanzmann no meio deles) chegaram a Pyongyang para apoiar a reconstrução da nação comunista, a capital do país ainda estava em ruínas e o povo passava fome. Portanto, na visão do cineasta, era natural que o ódio e o rancor contra o Ocidente se pronunciasse.
Muito bem humorado, Lanzmann faz troça com o rigoroso sistema de vigilância coreano. o diretor hoje com 91 anos, estava com 89, quando fez as filmagens. As cenas dele, velhinho tentando trocar o passo, para enganar seu guarda-costas são engraçadíssimas. Na verdade, ele já tinha conseguido entrar na Coreia em 2004, mas teve o cuidado de não dizer que já conhecia o país, por medo de que a polícia norte-coreana investigasse seu passado.
Quarenta e seis anos após sua primeira viagem, ele tem dificuldade em reconhecer a cidade modernizada. Fica admirado com as estátuas douradas dos ditadores do país, pai e filho, numa praça em Pyongyang e mais impressionado ainda com o orgulho do povo, tirando fotos aos pés dos líderes políticos. Comenta que o sentimento de um país que ficou congelado no tempo, não parece algo que o povo lamenta. Ao contrário, ficar congelado e se sentir isolado, parece ser visto como uma proteção.
O produtor do filme, François Margolin, insistiu que Lanzmann deveria procurar a antiga namorada, e a partir desse encontro reviver a velha história de amor "dando um olhar fresco, jogando-o sobre os lugares e eventos genuínos". Mas o cineasta driblou o produtor do mesmo modo que enganou os guardas norte-coreanos.
Para ele, a beleza de falar sobre o passado, sobre a memória, tem um encanto que seria destruído se tentasse refilmá-lo agora. Por isso, ele gravou sua história em seu retorno a Paris. "Eu não sei se Kim Kim-sun ainda está viva - é possível, ela era mais nova que eu. Na verdade, nunca ouvi falar dela desde a sua carta. Penso - espero - que os policiais lhe tenham dado paz, porque jantei três vezes com o lider Kim Il-sung. E eu os assustava: garantia-lhes que, se alguma coisa acontecesse com a minha enfermeira, o grande líder ficaria sabendo".
É assim que sem mostrar nenhuma imagem da enfermeira, sem mesmo procurar seu paradeiro, Lanzmann torna a presença dessa mulher tão viva.
NAPALM passa ainda em três sessões na 41ª Mostra de São Paulo.
* Sábado 28/10/17 - 19:00 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 6
* Segunda 30/10/17 - 19:40 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA ANEXO 4
* Quarta 01/11/17 - 13:30 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 1.
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THE SQUARE, de Ruben Östlund
O vencedor da Palma de Ouro deste ano em Cannes é uma das maiores atrações da 41ª Mostra de SP e, com certeza, vai dividir opiniões. Na sessão para os jornalistas havia gente entusiasmada saudando como obra-prima, assim como um grupo se reservava o direito de fechar a cara e sair do cinema em silêncio. Nem tanto o céu, nem tanto o inferno. The Square, em princípio, funciona bem como sátira da crise de valores políticos sociais e culturais que andam assolando nosso mundinho, mas, no decorrer, o que parece incisivo perde a força.
Como muito do que é produzido hoje, o filme é oportunista e conveniente.
Oportunista, porque trata o mal estar europeu em lidar com o drama dos refugiados como se fosse um "case" publicitário, e conveniente pelo modo como ligeiramente escamoteia a questão social para centrar-se no papel que a arte adquiriu dentro dos museus no século 21.
Está tudo interligado? Não, cada assunto merece uma discussão à parte.
O diretor sueco Ruben Östlund, que criou "Força Maior" (2014), sobre uma avalanche nos Alpes, agora desloca sua atenção para mais perto de casa. The Square desenvolve-se em Estocolmo, onde um curador do museu, Christian (Claes Bang), manobra suas exposições na vanguarda da arte moderna. É um sujeito fino, suave, e o filme é projetado para desconstruí-lo. Perto do começo, ele é roubado e se diverte com o fato de ser feito de bobo. Duas horas depois, Christian se arrasta no meio da chuva, vasculhando sacos de lixo quase como um mendigo.
O título refere-se a um trabalho instalado no pátio do museu: um pequeno quadrado vazio delimitado por uma luz de neon. Na placa, a artista refere-se a obra como "um santuário de confiança", onde quem entrar, deve compartilhar direitos e obrigações iguais. Parece um pouco vago? O que um quadrado vazio é capaz de ativar no público?
O conceito em si é de grande beleza. É um quadrado no chão, mas podia ser um papel em branco, um cartaz, uma tela de cinema. O diretor Östlund usa os limites da figura geométrica, para demonstrar como se comporta o pacato cidadão do século 21. Na visão de Östlund pensamos de uma forma, mas agimos de outra, muito diferente. O idioma que descreve a instalação sugere que o estado natural da humanidade tende para o equilíbrio e a justiça - ou que estes podem pelo menos ser alcançados como ideia. Mas quando esse pensamento é levado para o mundo real, é claro, o caos ocorre e, através de suas vinhetas um tanto calculadas, que a trama avança. Seja por meio de uma cena de encontro sexual onde um preservativo usado torna-se uma questão de disputa e desconfiança impagáveis, ou numa discussão da diretoria do Museu, onde a todo momento se fala em arte, mas quase ninguém parece interessado no produto, e sim em debater sua repercussão.
Christian pensa em si mesmo como uma pessoa decente e justa. Mas sua visão de si mesmo é seletiva. Quando ele está se sentindo bem, ele dá dinheiro aos mendigos; Quando está preocupado e distraído, ele os ignora. Ele é um progressista boa praça e justo em teoria, mas quando as pessoas menos privilegiadas que ele cometem a injustiça de enfrentá-lo, ele se irrita e esbraveja. No fundo, sua preocupação maior reside em administrar os grupos de pressão que giram em volta, as panelinhas, para manter seu status quo. Que o ator Claes Bang consiga transformar este protagonista num sujeito encantador, mesmo que o filme interrogue seu privilégio e sua própria natureza, certamente é uma conquista.
Outro ponto admirável e que rende bem em The Square é o potencial de encenador de Östlund. O diretor tem um domínio de quadro, de tempo, de comicidade fabulosos. É muito estimulante como ele associa imagens de "quadrados" no filme todo, até mesmo a espiral de uma escada, a certa altura, sugere que o personagem está preso num cercado. Östlund também tem uma predileção para criar cenas provocativas, que alguns espectadores vão adorar. Seus alvos maiores são os limites da correção política e a pompa pequeno burguesa. O ataque mais delicioso que desfere acontece num jantar de gala de museu. O evento é interrompido por um homem que finge ser um primata (interpretado por Terry Notary, o dublê americano e coordenador de captura de movimento). A experiência primeiro é tomada por todos como divertida mas, eventualmente, o artista extrapola os limites, e então, as pessoas furiosas, esquecem-se dos bons modos e partem para espancá-lo com selvageria.
A cena reitera algumas das questões-chave no coração de The Square: quando deixada para seus próprios dispositivos a humanidade encontra equilíbrio ou se desintegra em agressores? Ou numa sociedade moderna, onde se estabelece a linha entre o civilizado? Claro, nada disso é novo. Buñuel desferiu ataques muito mais obscenos à tradição em seus clássicos O Anjo Exterminador e O Discreto Charme da Burguesia.
The Square tem uma maneira incrivelmente clara e simplificada de fazer as mesmas perguntas. Acontece que as respostas que fornece são mais simplificadas ainda. Sobra a sensação de um filme cheio de piadas imediatas muito boas, mas que, com o tempo, perdem a graça.
THE SQUARE passa ainda em quatro sessões na 41ª Mostra de São Paulo.
* Sexta 27/10/17 - 17:20 - ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA SALA 1
* Domingo 29/10/17 - 21:15 - CINEARTE 1
* Segunda 30/10/17 - 19:20 - ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 1
* Quarta 01/11/17 - 19:10 - CINESESC
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CUSTÓDIA, de Xavier Legrand
O roteirista / diretor francês Xavier Legrand foi indicado para o Oscar de Melhor Curta em 2014 para seu filme "Just Before Perder Tudo". Este filme era sobre uma mãe e seus filhos que estão fugindo de um marido violento e abusivo e terminava num clímax de suspense quase insuportável. Surpreendentemente, Legrand está de volta nesse Custódia com a mesma família vivendo uma situação semelhante. Quem assistiu o curta vai descobrir que existe uma inter-relação intrigante entre um filme e outro, mas isso não tira o prazer deste surpreendente suspense, talvez uma das maiores revelações dessa edição da Mostra Internacional de São Paulo.
O filme começa com uma audiência de custódia, num clima que parece um documentário. O juiz ouve a mãe, o pai, o filho, todos separadamente ouvindo e é difícil saber realmente o que está acontecendo com a família. O pai é acusado de ser um monstro abusivo que não merece ter a custódia de seu filho de 12 anos. A mãe exige a guarda do filho, o menino diz que nunca mais deseja entrar em contato com o homem, mas o pai parece desconcertado e magoado por tal acusação.
O processo frio, a seguir, dura minutos As decisões vão afetar as vidas dentro da família, e elas são tomadas rapidamente. Mas então o filme começa a mostrar o que o juiz não conhece. E o filme se torna um drama familiar em que Legrand leva a questionar o espectador continuamente em sua posição.
Denis Menochet como o pai, Antoine, fica com boa parte das atenções. Ele é ameaçador em seus gestos e movimentos, mas não abertamente violento. Lea Drucker também é eficaz como Miriam, a mãe. Ela não parece inteiramente inocente. Nos estágios iniciais do filme, a audiência questiona se as crianças realmente não querem ver seu pai ou se seu comentários são induzidos pela matriarca. Thomas Gioria é altamente crível como o menino Julien de 12 anos. Ele suspeita que seu pai use o benefício da custódia para se aproximar de Miriam e se vingar violentamente, de modo que ele mente constantemente.
O juiz não tinha nenhuma prova da afirmação de Miriam de que ela estava ferida fisicamente por seu ex-marido, mas a menção do incidente passa por todo o filme à medida que avança inexoravelmente em direção a um final explosivo.
Custódia é um alerta contra a violência doméstica, principalmente a sofrida em silêncio. As cicatrizes psicológicas, ao contrário, das agressões físicas, não deixam evidências, o que torna a aplicação da lei, e uma decisão judicial perigosa. Pode fazer sentido no papel, mas o entendimento da natureza humana exige uma investigação muito apurada. Por uma engenhosa construção dramática e manipulação de ponto de vista, a cada momento somos levados a nos colocar na pele de um personagem diferente e a viver suas dores e seus dilemas. É assim que o filme frustra o anseio do espectador. A identificação do moralmente justo é totalmente embaralhada.
O filme é cáustico, visceral, às vezes impiedoso e a direção de Legrand é exata e precisa, não deixando um momento para respirar. Se há uma beleza que transcende aqui, é a maneira muito peculiar de Legrand mostrar respeito pelo ser-humano, por sua complexidade e também imprevisibilidade.
Custódia é um filmaço, pra ser visto e revisto.
CUSTÓDIA passa ainda em quatro sessões na 41ª Mostra de São Paulo.
* Dia 24/10 22:00 - CINEARTE 1
* Dia 25/10 18:30 - CINESESC
* Dia 29/10 19:50 - ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA SALA 1
* Dia 30/1017:30 - CINESALA
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O MOTORISTA DE TÁXI, de Jang Hoon
A Coreia do Sul hoje se vende como um país próspero de economia neoliberal, democrático, assombrado apenas pelo fantasma do conflito com a Coreia do Norte. Bem diferente do país instável dos anos 60 e 70, movido por sucessivos golpes de estados e o regime opressivo, monitorado por grampos telefônicos, prisões e prática arbitrária de tortura. O evento que mostrou que o país estava no fundo do poço foi o massacre de Gwangju, que ocorreu em maio de 1980. Esse O Motorista de Táxi, remexe com inteligência nessa ferida tão cara para os coreanos. O filme resgata a história através dos olhos de um dos heróis da rebelião, um taxista comum que possibilitou a uma jornalista alemão transmitir a prova do massacre ao mundo.
A exposição política é adiada pelo diretor Jang Hoon na primeira parte do filme. O Motorista de Táxi parece em princípio uma comédia. O ator Song Kang-ho faz um personagem atrapalhado e bonachão, meio parecido com o que ele viveu antes no ótimo O Hospedeiro. Saindo de um túnel em seu táxi verde-maçã, Kim canta para uma melodia de rádio pop efervescente, enquanto manobra o carro no tráfego louco do centro de Seul. É um sujeito viúvo, cuida sozinho de uma filha de 11 anos e sempre está improvisando para pagar suas dívidas ou se desviar de uma passeata de protesto estudantil.
O manifesto já faz parte da revolta que toma o país, mas Kim não tem a mínima noção disso. O nome do presidente da Coréia do Sul na época, Chun Doo-hwan, nunca é proferido no filme. Esconde-se também a questão do apoio norte-americano ao ditador. E, embora o roteiro de Eom Yu-na às vezes indique o óbvio - "As coisas estão ficando ruins aqui", um personagem declara à certa altura - o foco central aqui é a tomada de consciência do taxista. Chega a ser ingênua sua antipatia pelos manifestantes e piro ainda, ele não acredita que o exército poderia machucar as pessoas. Isso faz com que as próximas 24 horas sejam um choque.
A lei marcial é declarada em todo o país, mas em Gwangju, a situação é mais violenta, o confronto dos universitários sai do controle, e o governo do ditador, convoca o exército para cercar a cidade e cortar as comunicações com o resto do país.
O passageiro de Kim, Jürgen Hinzpeter (o ator Thomas Kretschmann, que vimos em King Kong), é um repórter alemão disposto a tudo para filmar a rebelião. Como nenhum dos dois tem fluência na língua do outro, há um clima inusitado de improviso enquanto eles tentam driblar os bloqueios militares para entrar na cidade. Uma sensação de orgulho profissional, além da atração pelo dinheiro, empurra Kim para completar a viagem. Mas quando eles finalmente chegam a Gwangju, não há como se desviar dos mortos nas ruas. Pior, os meios de comunicação estão controlados, então ninguém imagina que um massacre ainda maior está sendo preparado.
Estamos longe de um Park Chan-wook, que sob o pretexto de denunciar o horror do mundo, se faz cúmplice de sua monstruosidade. O horror aqui é filmado de uma tal maneira que podemos vê-lo sem que sejamos aviltados. O medo frente ao vazio e à morte não abate. Ao contrário, ele provoca uma espécie de embriaguez que torna tudo aflitivo, humano e real.
Kretschmann está muito bem como o correspondente obcecado pela denúncia, mas a atuação de Song Kang-ho é o coração do filme. A forma como seu personagem atravessa todos os percalços vão gradativamente modificando seu modo de agir. Primeiro mostrando-o como uma pessoa perplexa no meio do caos e confusão, em seguida, agindo por reflexo, numa luta pela sobrevivência, depois, tentando salvar as pessoas, quando se toca que no meio da matança, não há mais nada a perder, e por fim, arriscando a própria vida para ajudar o jornalista alemão a filmar as atrocidades e levá-las para fora do país. Kang-ho é intenso, humano, seu personagem fica com a gente.
As imagens que Jürgen Hinzpeter captou, de fato, geraram tanta indignação, que serviram como estopim de mudanças políticas na Coréia do Sul. Em 2003, ele voltou para ser condecorado como herói. As autoridades investigaram o paradeiro de Kim para que ele também recebesse a comenda, o que tornou o personagem um mito.
Mas esta já é uma outra história. O Motorista de Táxi é o escolhido pela Coreia do Sul para concorrer no próximo Oscar na categoria de Filme Estrangeiro.
O MOTORISTA DE TÁXI passa ainda em três sessões na 41ª Mostra de São Paulo.
* Dia 29/10 - 17:30 - CINE CAIXA BELAS ARTES SALA 3
* Dia 30/10 - 21:40 - RESERVA CULTURAL - SALA 2
* Dia 31/10 - 14:00 - ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA SALA 1
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HUMAN FLOW - NÃO EXISTE LAR SE NÃO HÁ PARA ONDE IR, de Ai Weiwei
O artista visual contemporâneo chinês Ai Weiwei - cujos retratos de dissidentes políticos, formados por blocos Lego, estão em exibição no Museu Hirshhorn e no Jardim de Escultura em Washington - nunca se limitou a um único meio. Ao longo de sua carreira, o artista de 60 anos produziu esculturas, instalações, fotografias, vídeos e até mesmo uma série de publicações de mídia social que podem ser lidas como uma forma de arte de performance e como declaração política. O novo documentário doloroso de Ai, "Human Flow - Não Existe Lar se Não Há para Onde Ir", é um dos filmes imprescindíveis desta 41a. Mostra Internacional de São Paulo.
Filmado em 23 países e retirado de 900 horas de filmagens de refugiados do Oriente Médio, África, México e outros lugares, o filme evita em grande parte os tropos de documentários padrão, usando comentários em off, análises e declarações. Em vez disso, o que temos é um documentário intuitivo e artístico, onde o êxodo de refugiados adquirem muitas vezes a forma de suas peças escultóricas, estabelecendo uma tensão criativa entre sua escala gigante e sua forma individual.
Sim há uma certo esteticismo na forma como Human Flow aborda a realidade, mas ela é critica, ativa e engajada. Está aí a beleza do filme. Em algumas cenas, o diretor simplesmente transforma sua câmera num indivíduo - que pode ou não falar - forçando o público a enfrentar, durante um longo tempo desconfortavelmente, a humanidade comum que compartilhamos com aqueles que são, muitas vezes, estatísticas. Em outras usa drones para tentar mensurar o tamanho dos agrupamentos de refugiados. Tenta apenas, por que a multidão é tão extensa, que nem o ponto de vista do céu abarca o todo. É, sem dúvida, impressionante a imagem aérea de todos os salva-vidas laranja abandonados por migrantes em uma praia grega depois de cruzarem o Mediterrâneo, ou a cena do galpão gigante entulhado por milhares de pessoas fechadas em cubículos. Do alto, a imagem parece a maquete de um formigueiro montado in vitro por cientistas.
Em alguns pontos, Ai desliza o olhar do fluxo da humanidade para se concentrar em animais. Uma seqüência sem palavras apresenta um rebanho de cabras em pele e osso correndo desorientadas de um lado para o outro de um acampamento, noutra um cachorro perplexo desvia de poças de fogo de uma refinaria recém bombardeada, no Iraque. E numa terceira, o diretor detalha o esforço e despesas hercúleos realizados, em 2016, para mudar um único tigre de um zoológico em Gaza para o sul-africano selvagem. Nesse ponto, o cineasta parece indagar implicitamente, por que parecemos nos importar tanto com certos seres vivos e não com outros.
À medida que viaja das praias da ilha grega de Lesbos até a fronteira da Macedônia, onde os refugiados se amontoam nas tendas da chuva, depois para um ponto de cruzamento na Jordânia, o cineasta muitas vezes se insere na ação. Ele mostra-se cortando o cabelo em um acampamento, agarrando um balde e tecidos para uma refugiada que passa mal e educadamente conversa com um guarda da fronteira dos EUA, que lhe dá um prazo de 30 minutos para filmar e sair do local. E também exagera, quando troca brevemente seu valioso passaporte, com a de um refugiado sírio, alegando que sua liberdade e riqueza não vale nada em face do desespero e da desesperança de tantos. A atitude resvala para uma crise salvacionista piegas.
Se, às vezes, não fica imediatamente claro qual dos 40 acampamentos de refugiados que Ai visitou - Grécia? Quênia? Itália? A Cisjordânia? - ou quem está na tela, isso no fundo importa muito menos que as evidências comparativas. Nos últimos cinco anos no mundo, mais de 44 milhões de pessoas foram forçadas a deixar suas casas para escapar da fome, da pobreza e das guerras, num êxodo monstruoso que não acontecia desde a Segunda Guerra.
O fato é que os deslocamentos são reais, cada vez mais extensos e a política-modelo em voga caminha em favor de cada vez mais fechar as fronteiras para essas multidões. Nesse sentido, o efeito de ressaltar o drama de cada um dos 40 campos de refugiados visitados cresce cumulativamente, como se o diretor insistisse em cada corte em afirmar que alguma coisa precisa ser feita. Urgente.
Pela graça do procedimento, Human Flow atinge o espectador no coração. É um filme triste, doloroso de ver, mas preciso na forma como reitera seu apelo à ação.
HUMAN FLOW - NÃO EXISTE LAR SE NÃO HÁ PARA ONDE IR passa ainda em duas sessões da 41ª Mostra de São Paulo.
* Sexta (dia 20), às 17h50 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 2
* Sábado (dia 28), às 17h15 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA SALA 1
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SCARY MOTHER, de Ana Urushadze
De cara, nesse primeiro dia da 41ª Mostra de São Paulo, um filme chacoalha o mito da beleza e das realizações da maternidade, enchendo a tela de perguntas: ser mãe é realmente uma benção para todas as mulheres? Ou pode ser também uma prisão quando limita a ambição, os talentos e os desejos?
Será que entre um caminho e outro, há uma via para se libertar das restrições?
Esse primeiro longa-metragem da diretora da Geórgia, Ana Urushadze, orbita entre essas questões. O filme, aliás, é o representante da Geórgia na categoria do Oscar de Filme Estrangeiro. É um trabalho modesto na produção, mas desbravador no tema e no conceito dramático. Nato Murvanidze interpreta Manana, uma mulher de 50 anos que dedicou a maior parte de sua vida a ser mãe e esposa. Manana também é escritora, e sua decisão de finalmente perseguir seu talento e paixão reprimida tem consequências emocionais e físicas duradouras que ela não controla. Em casa, Anri (Dimitri Tatishvili), o marido, é um homem que a apóia e oprime. Enquanto ele concorda em dormir em uma sala separada para conceder-lhe a liberdade e o espaço que ela precisa para que sua criatividade flua e seu livro possa ser concluído, Anri também é o primeiro a pressioná-la para um ideal de feminilidade de que ela não tem interesse nem desejo seguir. "Cuide desse cabelo branco, você é uma mulher!", grita o marido. "Vá e compre roupas bonitas, esta esconde seus seios!" Ainda que ele possa parecer mais aberto e compreensivo do que muitos, perdura a vontade de domínio do qual Manana precisa se libertar.
Quando ela finalmente decide compartilhar seu trabalho, o resultado é memorável. Sentados juntos na mesa de jantar, o pai e os filhos ouvem em choque como Manana, em um movimento frenético, quase confessional e sem pausas, fala sobre uma personagem tiranizada por um homem sem alma e por crianças impertinentes, uma mulher que escapa do cotidiano chato, engajando-se em atos sexuais com estranhos.
Isso é um trabalho de ficção ou uma autobiografia? A família de Manana não sabe bem, mas ao vê-la acariciar o livro como se fosse o mundo, o espectador tem uma imagem clara de quem ela realmente é e como ela realmente sente.
Seja uma confissão honesta ou apenas a expressão de um eu artístico, a escrita representa um ponto de virada em sua vida, que altera completamente a dinâmica em torno dela. Com o risco de alienar a família, Manana precisa completar este trabalho caso queira permanecer fiel a si. Mas como diferenciar a loucura da libertação?
A descida de Manana nesta jornada é realizada com delicadeza pela diretora Murvanidze. Retratando seu personagem com uma mistura de fragilidade e força, genialidade e loucura, ela acrescenta o elemento de imprevisibilidade que são essenciais para o horror que vem a seguir. O que podemos realmente esperar dela? O público não sabe, nem a família dela, e isso só contribui para tornar a história mais intrigante. O impasse, o sentido de incerteza da personagem ganha um tom fantasmagórico crescente, graças a trilha sonora de Nika Pasuri. Nesse jogo muito bem armado, os sons agudos parecem coincidir com a remoção das camadas de personalidade da mulher.
No segundo ato, o psicológico se adensa e o clima de terror toma a cena. A movimentação continua interiorizada, mas há algo novo e terrível, como se aquela mulher de dois corações quisesse separá-los à faca.
É fácil criar tensão e violência na tela, difícil é fazê-lo bem. O trabalho de direção aqui é incomum, no uso de primeiro plano em suas composições, e todos os que gostam de thrillers sabem que os primeiros planos são cruciais: a câmera estabelece a situação, e depois cai para um lado e algo inesperadamente aparece em primeiro plano. Normalmente é uma árvore, uma porta ou um arbusto. Nem sempre. E é interessante como a diretora pinta suas vítimas. Eles são todos comuns, pessoas comuns - ninguém é uma estrela ou tem uma grande cena. Os desempenhos são ainda mais absorventes por causa disso. O filme é uma fatia de vida cuidadosamente pintada (em luzes monótonas e noites impenetráveis) antes que o monstro humano entre em cena.
SCARY MOTHER passa em cinco sessões na 41ª MOSTRA INTERNACIONAL DE CINEMA EM SÃO PAULO
* Quinta (dia 19), às 17h15 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 2
* Sábado (dia 21) às 14h no PLAYARTE SPLENDOR PAULISTA
* Terça, às 17h no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - AUGUSTA SALA 1
* Sexta (27), às 19h no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 1
* Domingo (29), às 1710 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 6
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TRÊS ANÚNCIOS PARA UM CRIME, de Martin McDonagh
Se você achava que estava faltando um filme que traduzisse a atual era de intolerância, com uma divisão clara entre opiniões de esquerda e a direita cada vez mais iradas, e esses, de ambos os lados, por sua vez, odiando os moderados porque não descem do muro, eis aqui um filme dentro dessa 41ª Mostra de Sâo Paulo, que captura bem esse sentimento de raiva omnidirecional. Três Anúncios para um Crime é um filme sobre como a intolerância consome e destrói numa progressão que chega a ser patética.
No centro de cena temos uma protagonista Mildred Hayes (Frances McDormand) urrando de indignação com a normalidade na pequena cidade de Ebbing, no Missouri, sete meses depois que sua filha foi brutalmente estuprada e queimada viva. Mais de meio ano depois, a polícia não tem pistas, nem suspeitos, e está prestes a engavetar o caso. Mildred se recusa a aceitar.
Então, aluga três outdoors perto de sua casa e interliga uma frase simples e curta em cada cartaz. No primeiro, o fato: "Violada enquanto morria", no segundo, a constatação: "E ainda ninguém foi preso". E na última, uma provocação pessoal: "Como é que fica Chefe Willoughby?"
O xerife Willoughby (Woody Harrelson) naturalmente fica descontente com essa forma de desacato, mas quem realmente fica furioso é seu leal e violento assistente Jason (Sam Rockwell). Ele quer que os sinais sejam retirados e, como Mildred e o dono dos outdoors (interpretado por Caleb Landry Jones) não violaram nenhuma lei, ele só pode intimidá-los, Jason é o típico caipira, conservador, truculento. Se fosse uma figura real seria um entusiasta da política de Donald Trump. O que ele não entende, hostiliza a base de ameaças,ofensas e empurrões. Acontece que Mildred não se intimida com o brucutu. Devolve cada safanão com um empurrão na mesma medida. O padre vem em socorro por panos quentes, e ela o põe pra fora. O ex-marido igualmente tenta, mas também sai desmoralizado. Mildred, arma o maior barraco em sua luta por sua filha e seus direitos de liberdade de expressão. Resta ao Departamento de Polícia de Ebbing, tentar se resguardar.
Um filme menor faria da polícia os vilões unidimensionais e Mildred uma heroína libertária. Os personagens principais de Três Anúncios são complexos, ricos e reais. Mildred não é perfeita. É grosseirona e tem atitudes odiosas, destrata o filho (Lucas Hedges, de Manchester à Beira Mar), ri do anão (Peter Dinklage, de Game of Thrones) que tenta cortejá-la. Por sua vez, Willoughby é um homem honrado de muitas maneiras. O que torna o conflito intrigante é que ambos são, em suas perspectivas, totalmente corretos. À medida que a história se desenvolve, as situações tornam-se mais violentas. Os personagens tentam ser razoáveis. Fala-se a toda hora sobre a importância de ouvir os outros e tentar compreendê-los. As atitudes, no entanto, contradizem o diálogo, com cenas de espancamento, incêndios e até um suicídio. E quanto mais brutal o confronto, mais absurdo e engraçado fica a cena.
O roteiro, do diretor Martin McDonagh, é inteligente e muito bem armado. Equilibra o humor negro, a violência chocante e o comentário social lacerante, muitas vezes dentro de um único plano.
Mas o filme não estimula apenas pelo tema ou ou texto. É uma produção maravilhosamente bem construída, delicadamente montada, com todas as peças finamente oleadas. Peter Dinklage, Caleb Landry Jones, Lucas Hedges e Clarke Peters se destacam em papéis de apoio. O diretor de fotografia da Marvel, Ben Davis (que sabe uma coisa ou duas sobre fotografar heróis e vilões) capta a ação e explosões de violência e clareza. O compositor Carter Burwell fornece uma trilha cheia de nuances improváveis como a que ele fez para Fargo, dos irmãos Coen.
E McDormand e Rockwell estão em estado de graça. Eles dominam facilmente a tela durante muitas cenas, mas é nos momentos mais silenciosos do filme que realmente nos maravilhamos com a habilidade dos dois. McDonagh é certamente um diretor que ama atores (e eles também devem amá-lo). Dele vimos antes o ótimo Na Mira do Chefe e o cult Sete Psicopatas e um Shi Tzu, mas esse Três Anúncios para um Crime é o maior testamento de sua maestria.
TRÊS ANÚNCIOS PARA UM CRIME passa em três sessões na 41ª MOSTRA INTERNACIONAL DE CINEMA EM SÃO PAULO
* Quinta (dia 19), às 21h40 no ESPAÇO ITAÚ DE CINEMA - FREI CANECA 2
* Sexta (dia 20), às 22h30 no CINESESC
* Quinta (dia 26), às 19h30 no RESERVA CULTURAL - SALA 2
