Críticas


PRAÇA PARIS

De: LÚCIA MURAT
Com: GRACE PASSÔ, JOANA DE VERONA, MARCO ANTONIO CAPONI, DIGÃO RIBEIRO, ALEX BRASIL, BABU SANTANA
01.05.2018
Por Maria Caú
As heranças histórica e pessoal da violência num jogo de espelhos vertiginoso entre duas mulheres

Um farol se ergue num pequeno penhasco à beira-mar de uma região europeia, ao som de um dramático fado. Uma mulher caminha, se aproxima do precipício, olha a paisagem: a câmera a ultrapassa e vemos a vertigem da queda possível. Um corte, e temos o corpo da mesma mulher submerso nas águas do mar do Rio de Janeiro. Ela então emerge e sorri. Essa é a bela e simbólica sequência de abertura de Praça Paris, novo longa-metragem de Lúcia Murat, que já antecipa o mergulho vertiginoso que a portuguesa Camila (Joana de Verona) experimentará ao entrar em contato mais profundo com a realidade brasileira e suas muitas contradições.

A premissa é simples e se funda na relação entre Camila, psicóloga que, ao realizar um Mestrado na UERJ, presta atendimento na instituição, e sua paciente Glória (Grace Passô), ascensorista da universidade. No abismo entre essas duas mulheres e na amplitude da experiência da análise se desenrola uma narrativa que ora contrasta, ora aproxima as vivências cotidianas dessas personagens que ocupam lugares tão distintos na geopolítica da cidade. Enquanto Camila transita como uma estrangeira em busca de raízes familiares e tentando se amalgamar à experiência brasileira, Glória, mulher negra e solitária, habita as periferias da cidade, entre a favela em que mora, o trabalho em que permanece semivisível e a cadeia em que visita com frequência o irmão Jonas, preso por seu envolvimento com o tráfico de drogas.

Ambas convivem com uma herança familiar dolorosa. A psicóloga lida com a morte da avó, que imigrara para o Brasil décadas antes e cuja memória ela tenta resgatar. A paciente revela um passado de estupros e violências brutais, uma espiral de agressões repetidas que a persegue e da qual ela não consegue se libertar. As narrativas de Glória, que revelam a vertente inescapável do terror cotidiano, acabam por contaminar o dia a dia de Camila, que oscila entre a curiosidade, a empatia genuína, a culpa e por fim o medo, questionando seu lugar de terapeuta e de mulher branca de classe média incapaz de decodificar plenamente a realidade que a outra lhe apresenta. A analisada, por outro lado, é perfeitamente consciente dessa distância e a usa para desafiar a analista, testando os limites da relação. É assim que, descrevendo uma cena de tortura, ela diz: “Saco plástico você já deve ter visto nos filmes, né?”.

Assaltada pela realidade de um universo hostil para ela desconhecido, e sem conseguir lidar com a necessidade da paciente de estreitar e esgarçar à força os laços de uma troca até então estritamente profissional, a inexperiente psicóloga acaba se contaminando pessoalmente pelas tintas da brutalidade que lhe é relatada. Essa experiência transforma seu olhar e a faz adotar comportamentos ásperos como método de proteção. Esse é um dos diversos trunfos da trama: o importante debate sobre as fronteiras mal demarcadas das atitudes cruéis de uma classe privilegiada branca que busca se proteger da violência da metrópole, encarnada nos corpos negros e periféricos que cruzam seu caminho.

Nesse contexto, as heranças histórica e pessoal da violência são investigadas de forma bastante corajosa. A escolha por contrapor uma protagonista portuguesa a uma moradora do Morro da Providência, conhecido como a mais antiga favela do Brasil, é acertada e traz em si os ecos da experiência colonizadora ainda não superada na dilacerada história do país. E se a narrativa não faz concessões para tornar mais palatável o seu difícil tema de fundo, essa é mais uma decisão que enriquece o filme, embora torne a experiência do espectador por vezes bastante incômoda e nauseante. A tensão crescente é bem trabalhada por um roteiro que flerta com o thriller psicológico, assinado pela própria cineasta e pelo escritor de romances policiais Raphael Montes. A banda sonora pontua essa vertigem de forma por vezes opressiva, mas acertada.

É oportuno lembrar que a carreira de Lúcia Murat muitas vezes se voltou de forma bastante contundente para as agressões institucionais e íntimas contra mulheres e seus vários desdobramentos, em filmes como Que bom te ver viva, que já em 1989 teve a coragem de tratar do tema da tortura sofrida pelas mulheres durante a ditadura civil-militar brasileira. Em Praça Paris, a diretora volta a tematizar os estiramentos entre a vulnerabilidade social da mulher e sua capacidade de ressignificar a linguagem da violência.

De maneira muito competente, a diretora cria um jogo de espelhos entre essas mulheres, costurando diversas cenas que transitam entre o realismo e a representação das projeções das protagonistas, ao mesmo tempo em que contrastam os ambientes pelos quais elas se movem com maior ou menor liberdade. Além disso, a cineasta opta por não apresentar outros pacientes, o que torna a imersão do espectador nessas sessões de terapia ainda mais inescapável e completa. Os bons desempenhos do elenco colaboram para o ótimo resultado final, em especial a premiada atuação de Grace Passô, que constrói sem exageros (em pausas, interrupções, olhares oblíquos) uma mulher que domina a contragosto a linguagem da violência.

Outro ponto alto é a exploração do conhecido (e quase mítico) cenário da UERJ, instituição a quem Murat dedica o filme, através de mise-en-scène e fotografia, esta assinada por Guillermo Nieto. Retratando as escadas de concreto e os corredores labirínticos característicos, pelos quais circulam estudantes e funcionários, a realizadora retoma esse ambiente de forma política no momento em que o estado do Rio de Janeiro teima em desmantelar a histórica universidade.

Há pequenos deslizes, em especial o sumiço repentino e inexplicado do namorado de Camila, que parece desaparecer da trama apenas para ampliar o isolamento da moça. Assim também ocorre com o conflito entre a moça e sua orientadora, mencionado com grande ênfase, apenas para desaparecer por completo logo depois. Além disso, há pequenos excessos, momentos isolados em que as intenções alegóricas são sublinhadas em demasia. Nada disso, no entanto, consegue drenar a potência da narrativa.

O desfecho retoma alguns dos elementos iniciais de forma absolutamente bem articulada. Aqui, a vertigem surge mais uma vez, confundindo e embaralhando os territórios das personagens e tornando o espectador brasileiro atento hiperconsciente do seu lugar no grande tabuleiro da cidade. Se ao sair do cinema, restar uma náusea ou uma ponta de culpa, nada mais natural.

Maria Caú é formada em Cinema, doutora em Literatura Comparada e autora do livro "Olhar o mar: Woody Allen e Philip Roth - a exigência da morte".

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