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A AMÉRICA PARTICULAR DE UM ALEMÃO

09.01.2007
Por João Mattos
A AMÉRICA PARTICULAR DE UM ALEMÃO

A presença de Estrela Solitária no topo da lista dos articuladores de Críticos.com.br (ao lado da escolha mais óbvia, e nem por isso menos meritória, do grande Os Infiltrados de Martin Scorsese), é uma surpresa, e das gratas, daquelas que mostra que o apreço que sentimos por obras que, num primeiro momento, parecem não agradar as pessoas ao redor, é compartilhado por mais gente, inclusive fora desta eleição, e com as quais você conversava sobre o resultado da mesma. Esta impressão era fruto tanto de uma recepção média que não parecia boa num primeiro instante, quando de um hábito cristalizado; virou um lugar comum em contraponto com a quase canonização que o artista desfrutava ao longo dos anos 80, e no começo dos 90, apontar a decadência de Wim Wenders – à parte o sucesso de estima que conseguiu com o documentário Buena Vista Social Club, muito mais em função da simpatia sobre a música que retratava do que as qualidades estéticas da obra; sem mencionar que o mérito da redescoberta daquele grupo de veteranos cubanos pertence ao músico Ry Cooder, amigo e parceiro de Wenders, que o chamou para dar uma olhada no trabalho que fazia com eles.



Como explicou o alemão em recente entrevista na Folha de São Paulo, Estrela faz parte da segunda estadia/temporada de trabalho dele nos EUA, que durou cerca de dez anos e foi muito menos ingênua que a primeira – os problemas que enfrentou para rodar Hammett, com produção de Francis Ford Coppola, etc . Quem conhece a obra do diretor não pode deixar de notar como Estrela depura a visão mítica do país que ele sempre demonstrou, sendo por isso um dos representantes mais estabelecidos da antiga, contraditória e interessantíssima relação que podemos titular como a do artista europeu deslumbrado/chocado com a civilização americana, cujo ponto alto foi o aclamado Paris, Texas, mas permeou vários e vários trabalhos (filmes, escritos, etc) de Wenders ao longo da trajetória do diretor.



Não pode ser mais óbvio como Estrela prossegue e elabora em cima de certos dados essa relação artista-país criado pelo imaginário particular dele; afinal, Sam Sheppard, o roteirista de Paris, estrela aqui como um veterano ator intérprete de papéis de cowboy no cinema, Howard Spence, que em crise emcional, um dia decide abandonar set de filmagem, partindo numa viagem de recuperação do passado, primeiro ao reencontrar a mãe (a veteraníssima Eve Marie Saint, Oscar de coadjuvante por Sindicato dos Ladrões); e depois, quando ela lhe diz que ele pode ter um filho que nunca conheceu, atrás do passado, de uma mulher que há muito não vê (Jessica Lange, mulher de Sheppard na vida real, agarrando com o vigor de sempre a possibilidade de brilhar na sua cena-chave, a discussão na calçada em frente a uma academia observada por pessoas que malham).



A partir de argumento dos dois, Sheppard cria o texto, sempre com pitacos do amigo, que Wenders transfigurou em imagens seguindo duas vertentes:



- Os EUA particular dele: longe da sanha sempiterna do antiamericanismo militante que grassa em círculos internacionais de público formador de opinião, o alemão revive aquela relação já descrita acima. Estrela opera um tratamento, nunca um tratado, em torno de signos e idéias a respeito de uma moderna mitologia do interior dos EUA: os motéis de beira de estrada, os cafés, idem, as longas estradas poeirentas, a arquitetura peculiar das cidades pertos dos desertos, cenários da vida de um neo-cowboy atual (já que cowboys como os de antes, na época da colonização do Oeste, são impossíveis de existir nos EUA de hoje, por mais metáforas políticas que alguns queiram criar), um tipo de homem herdeiro daquela aura de cavaleiro errante, aquele que sempre ou durante muito tempo parece incapaz de se apegar à raízes (família, rotina de vida). Um herói e anti herói da tradição romântica de um individualismo existencial ao mesmo tempo auto-suficiente e solitário, tão americano, porém de raízes tão européias.



Seria errado afirmar que Wenders ao olhar e reelaborar todo este arsenal icônico de uma forma bem singular (maneira como filma paisagens, placas, o cassino, estradas), mistura em doses exatas, afeto com crítica; não, ele olha tudo com um afeto que não possui deslumbramento, mas é muito mais terno e com menos restrições nas entrelinhas do que se possa pensar. A personagem de Fairuza Balk parece o clichê raso da caipira burrinha, que não sabe nem quem é Pinóquio (quando xingada de Grilo Falante), mas ela não é a tola mal intencionada de tantos filmes que querem mostrar a ignorância da chamada América profunda. E não seria incorreto tentar ver no agente cobrador feito pelo inglês Tim Roth, que atravessa o país atrás do ator-cowboy a mando de pessoas que fizeram o seguro da filmagem que ele abandonou, uma espécie de alter-ego do relacionamento do diretor com os EUA, com seu evidente interesse, mesclado com estupefação em relação ao ambiente que o cerca (o interromper do uso do barbeador elétrico numa parada de carro para, reparar no silêncio, e depois perguntar ao deserto, tem alguém, aí?, a maneira como reage às respostas sobre os ovos na lanchonete, numa cena que lembra um esquete de teatro do absurdo). Por tudo isso, Estrela..., não deixa de parecer com uma pintura de Edward Hopper em versão mais leve e menos incisiva - um dos cartazes do filme lembrava bastante, demais, o estilo de pintura do artista-, mostrando também a mesma melancolia, mas mais cheia de doçura e menos amarga que a arte de Hopper, que gostava de uma certa cartografia do país, com pessoas nos interiores de restaurantes, etc, ou exteriores com paisagem longe da exuberância.



Sheppard, como virtual co-autor da obra, em sua atuação incorpora essa própria amenidade e delicadeza de Wenders e dele mesmo bem distante da acidez que havia em Paris; americano e interiorano, num composição discreta, porém, real, ele masca as palavras do próprio roteiro, com uma voz fina, que traduz o prazer de criar um vaqueiro malandrão velho de guerra, mas relaxado, e que está muito longe da idéia que grassa do imponente e rude do homem do Velho Oeste, do tipo de gente que o personagem mesmo interpreta no cinema, segundo nos é dito e apresentado no começo da narrativa.



- A retomada, com aperfeiçoamento, de uma questão que interessa ao artista: a inflação imagética, a super oferta e o bombardeamentos de imagens que temos e recebemos hoje em dia, nos diversos meios audiovisuais (TV, cinema, computador, etc, etc, com toda uma série de submídias dentro de mídias maiores), é um tema que interessa demais à Wenders, e que já tinha sido assunto em Até o Fim do Mundo (91), Tão Longe, Tão Perto (93) (frustrante continuação da obra-prima, “Asas do Desejo”), e o extraordinário e subestimado O Céu de Lisboa (95), aqui voltando à carga de uma nova e menos literal maneira, mais sábia. Aqui, não são representações plásticas agrupadas por esquemas quantitativos, demonstrados com ênfase, num discurso que explicita estar lidando com tal assunto; e sim, o contrário; uma sutil operação de análise da representação simbólica e seus subtextos, com os objetos que aparecem como símbolos sendo sugeridos, não expostos. Do primeiro plano do filme, cavalgando para longe do set, até o último em que aparece, o neo-cowboy Howard se constitui numa espécie de imagem para além da imagem, fugidia e quase supra-real; não é preciso que se diga que ambas podem ser interpretadas e discutidas a respeito de tal tipo de debate.



Em primeiro lugar, não deixa de ser irônico, ainda que não cínico, que o ator seja apresentado como famoso sobretudo por causa dos faroestes, quando nos dias que correm (e o filme, pela presença de certos artefatos tecnológicos, parece ser passado em 2005 ou em passado ou futuro recentes), esta fama quase não exista em Hollywood há muitas décadas – Clint Eastwood é conhecido não só por isso; enquanto Howard parece famoso principal ou exclusivamente por causa desse tipo de papel.



A própria inserção física de Howard como um ser parte desta mitologia revista pelo cineasta alemão, é singular. Como o próprio Howard diz à certa altura, “esta cidade (a sua, para onde volta depois de anos) já foi mais agitada”; ele e demais personagens circulam pelas ruas de uma cidadezinha quase deserta, sem que se dê explicação razoável para isso, e acontecendo coisas que contradigam possíveis teorias que elucidem este fato - gente malhando numa academia comum, como já mencionado, não parece indicar que a população da cidade se mandou dela por causa de problemas sociais ou econômicos.



E o filme funciona muito bem dentro dessas vertentes, por ser diferente, na simplicidade modular que o conduz, de dramas que tragam no bojo, temas de faroestes crepusculares (pois estamos vendo a decadência deste neo-vaqueiro). Todo drama crepuscular, por natureza, tem aura elegíaca, de canto fúnebre, de tristeza maior, mesmo quando discreto. O filme é assim, contrito, mas sua tristeza é muito mais uma espécie de crônica, de lamento não gritado, com seus enquadramentos de tela cheia e movimentos de câmera que não reforçam, por uma tensão plástica, e desnecessariamente, a dor que está no ar, pelo contrário, trazem até um tipo de alívio. Já começa que o fato de Howard rever a mãe depois de décadas, no que é um tipo de material que serviria a reencontro muito mais apelativo, até piegas, acontece em retomada de contato suave e não histérica – parece que ele não a via há duas semanas. O mesmo vale para toda a estruturação da narração, como a sequência de diversas cenas consecutivas passadas na rua do lado de fora de uma casa, forrada de tralhas jogadas pela janela, que termina em nova aparição de Sky (Sarah Polley, excepcional como sempre) para conversar com Howard.



Estrela Solitária consegue realizar uma série de operações difíceis com força miraculosa: retoma o projeto ético/estético de artista na sua relação com um país estrangeiro, e a relação que estabelece com a simbologia do lugar e a maneira como a reinterpreta; também representa o melhor trato de um dos temas centrais da obra desse criador (inflação imagética); um drama sobre crise de identidade, sobre como (re) fundar a própria existência, lidando pela experiência profissional praticada, com uma representação tão clara de um tipo de vida como é a de um cowboy; e uma obra de cinema que tece toda esse rede de significados com suavidade primorosa, nunca cedendo à morbidez dos excessos sentimentalóides.



Uma injustiçada obra-prima de Wenders, assim como também foi injustiçado o belo filme de conciliação pós 11/09 dele, Medo e Obsessão, que só chegou aos cinemas do Brasil depois deste aqui (embora fosse anterior, e tivesse passado na Mostra Internacional de Cinema de SP em 2004, e no Festival do Rio 2006). Aliás, mais que conciliação, REconciliação, por mostrar com coragem incomum, como o fazer as pazes de dois lados, requer compreensão desmedida do outro (a), perdoando/aceitando nele o que nos parece mais degradante e/ou errado (a), isto sem que o artista abdique da simpatia por um desses lados – é lógico que ele admira a menina pacifista.



Para quem souber detectar, está claro: Wim Wenders voltou a ser o diretor importante que já foi.



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