No começo da década de 1990, Michael Haneke já havia debutado nas grandes telas quando recebeu o convite da rede austríaca ORF para dirigir A rebelião (Die rebellion, 1993), adaptação do livro homônimo de Joseph Roth. O lançamento cinematográfico de O sétimo continente (Der siebente Kontinent, 1989), quatro anos antes, resulta, de fato, quase de um acaso, tendo o seu roteiro inicialmente visado ao espectador televisivo. Desse modo, em paralelo à produção da “trilogia da frieza”, Haneke continuou a colaborar com a Österreichischer Rundfunk até 1997, ano da estreia de Violência gratuita (Funny Games) no Festival de Cannes e de O castelo (Das Schloss) - versão da obra incompleta de Kafka produzida conforme sugestão do realizador - em Berlim.
A esse respeito, vale lembrar ainda uma vez a postura do diretor quanto à migração da literatura para a televisão e o cinema: enquanto, neste caso, se permitiria reimaginar com maior liberdade a fonte inspiradora, naquele obrigatoriamente se reportaria ao “original”, em busca de novos leitores. Como em Três caminhos para o lago (Drei Wege zum See, 1976), portanto, as remissões ao texto ocultam os vestígios do - agora já mais maduro - artista. Se a presença do narrador observador indica uma certa “fidelidade” às palavras de Roth, trata-se contudo apenas de uma referência, com base na qual - verificando-se uma tradição instaurada ao menos desde Truffaut e os Cahiers - se pode tecer uma linguagem própria: não por dissimulação ou busca de equivalências, mas pela proposta de uma narrativa das imagens em substituição ao encadeamento aristotélico de ações.
Nessa lógica, a partir do enredo básico do romance, Haneke questiona o papel da arte - e em particular da sétima - em um mundo pobre de experiências. Desta vez, é verdade, o contexto se desloca da Segunda para a Primeira Grande Guerra; como em seus demais filmes, porém, o elemento universal da violência prevalece sobre quaisquer marcações históricas, e os minutos inaugurais apresentam as feridas físicas - uma perna amputada - e psicológicas - os “tremores” (Kriegszittern) - do veterano Andreas Pum. O presente narrado, em tonalidade sépia, contrasta-se com a vivacidade do passado lembrado, estabelecendo-se não uma orientação temporal, e sim um indício do trabalho de rememoração artística: de início, afinal, somente a leitura de um livro autoriza Pum a vislumbrar uma vida policromática; depois, quando se torna um músico de rua, as cores tomam conta do longa-metragem.
Inserido na lógica da dominação, o protagonista não se reconhece como um igual e frequentemente repete uma mesma ofensa - Heide, traduzido livremente como pagão ou gentio - talvez sequer por ele compreendida. As cores novamente se esvaem em uma dessas situações, agora para não mais retornarem. À percepção, no olhar de outro homem, de uma distância ficcionalmente instituída desde a amputação, segue-se um processo de contornos kafkianos. Ao passo que a burocracia se agrava, e a arte - metonimicamente contida na caixa de música - desaparece daquela existência, os tons sépia abundam, interrompidos em raras lembranças. Na última delas, em um encontro construído pela montagem entre Andreas e o burro de carga Muli, Michael Haneke testemunha, tal qual Robert Bresson - nomeadamente em Au hasard Balthazar (1966) -, a radical hipótese da igualdade - já antecipada sonoramente por La Marseillaise na abertura - ou de um espaço comum engendrado por relações apartadas do paradigma comunicacional.
