O cineasta ítalo-belga Claudio Pazienza é realmente um desconhecido no Brasil, tanto no meio dos cinéfilos quanto no de críticos. Apesar de já ter vencido prêmios e participado dos principais festivais europeus de documentário, foi de fato uma grande descoberta a retrospectiva na Caixa Cultural/RJ intitulada Claudio Pazienza – O Encontro que nos Move, de curadoria da pesquisadora Jeanne Dosse. O trabalho do realizador é um híbrido de experiências ficcionais e documentais com uma estética bastante particular: narração em off descritiva; intimidade pessoal, atuações dos próprios pais, amigos e familiares; discussões filosóficas e antropológicas; e humor. Para esta entrevista exclusiva, somente consegui assistir a três produções: Quadro com Quedas (Tableau avec Chutes, 1997), Cenas de Caça ao Javali (Scènes de Chasse au Sanglier, 2007) e Exercícios de Desaparecimento (Exercices de Disparition, 2011). Portanto, as perguntas giram em torno destes filmes e sobre a sua formação como cineasta.
Como surgiu o seu interesse por cinema? Tem algum filme que lhe marcou na infância?
Claudio Pazienza: Eu vivia em uma cidade pequena de mineradores e nós não éramos culturalmente interessados em cinema. Não tínhamos cinema e nenhuma sala estava perto. Então, meu primeiro interesse, eu diria, que foi a televisão e de alguma forma obras clássicas dos anos 60. Na escola, eu me lembro de que assistimos No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), de John Ford. Eu tinha em torno de 8 ou 9 anos, então posso afirmar que esse foi meu primeiro contato real com o cinema. Quando eu tinha 15 anos, comecei a frequentar uma sala e devo dizer que eu ia porque era uma promoção para ver três filmes por 1 euro. Naquele momento, eu sempre me interessava pelo terceiro filme, pois ele era erótico (risos). Essas são as minhas lembranças mais antigas. Realmente comecei a ir para o cinema quando fui para a universidade e me mudei da cidade de mineradores para a capital da Bélgica, Bruxelas. E lá nós temos uma Cinemateca. Devo dizer que durante seis ou sete anos, eu fui ao cinema quase todos os dias. Era muito barato e uma forma de viajar sem gastar dinheiro. Eu entrava nas salas sem realmente saber o que iria assistir. Nesse momento estava com muita “fome” de cinema. Isso aconteceu no início dos anos 80 e para mim foi de fato a minha escola de cinema. Até porque eu não fiz faculdade de cinema. Estudei antropologia porque não fui aceito na universidade de cinema. Tentei também fazer em Roma no Centro Experimental, mas fracassei novamente. A minha depressão por não entrar em duas faculdades de cinema me convenceu que eu poderia fazer cinema (risos). Ou ao menos tentar alguma coisa nesse sentido.
Em grande parte dos seus filmes você mesmo segura à câmera e registra. Como funciona esse processo? Você grava normalmente o seu cotidiano ou somente com um propósito bem definido?
Eu primeiro fiz um filme que não está incluso nesta retrospectiva. Comecei a realizá-lo em 1986 e o terminei em 1992. Era uma obra que falava sobre relações amorosas no sul da Itália: ‘como você encontra uma mulher ou vice-versa?’. Me interessei por esse processo: ‘como as pessoas com 30, 60 anos se casam ou não’. Existem de alguma forma alguns rituais sobre isso, a vida de casado. Isso tudo começou quando um primo meu, que morava na vila onde nasci, me disse que casaria em breve. Então, eu disse: ‘me deixa filmar isso acontecendo?’. Um ano depois, filmei o batismo de uma criança que tinha nascido naquela época. Em 1988, esse primo faleceu de enfarte e com essas duas sequências, o casamento e o batismo, comecei um projeto onde iriam convergir muitas outras histórias, como de uma mulher que é forçada a casar com alguém que não gosta. Eu realmente escrevi e pensei muito sobre esse filme. Fiz de fato um roteiro completo. Pedi aos habitantes da vila para participarem do projeto. E esta experiência foi muito desapontadora para mim, porque eu pensei em fazer um filme, que podemos chamar de documentário, mas era formado por coisas que eu já tinha preparado, sonhado e realizar era, na verdade, um processo completamente tedioso – o que para muitos pode não ser. Não via utilidade em colocar em imagens coisas que já tinha bem definidas na minha cabeça, claramente expressadas ou formuladas. Então, depois dessa experiência, eu fiquei pensando como posso fazer coisas que de alguma forma façam com que esse processo ritualístico de filmar não seja aborrecido e que de fato leve a algo emergir. Algo bem distinto de já ter tudo ali na sua frente como uma boutique. Em um segundo momento pensei que não deveria ter todas as respostas para as minhas questões. Provavelmente só as perguntas já são suficientes, como as intuições. Comecei a fazer um novo projeto, que se transformou em Quadro com Quedas, que nasceu de uma ida ao museu quando passei a chorar em frente a um quadro. Fiquei me perguntando: ‘o que aconteceu?’. Dessa forma, o filme começou, pois eu não tinha uma resposta para isso. Fazer o longa era provavelmente uma forma de tocar, traduzir ou chegar perto. Entendi que realizar esse ritual é parte do processo que seria uma forma também de mudar o método. O que eu compreendi é que o método primeiramente não seria submetido a rituais cinematográficos que não são convenientes ao desejo de fazer aquele filme. Você tem rituais que não estão sintonizados com o projeto, que são pesados. Você diz: ‘começa ali, termina lá, porque o câmera isso, o produtor aquilo’. Para mim a primeira equação é que entre o método e o ritual existe a forma de iluminá-lo e produzir o filme. Vejo que a maioria dos meus amigos ficam surpresos como esses rituais são mais perversos do que eles imaginavam que seriam. Eles se tornam destrutivos para o seu desejo. Decidi começar o processo com...vamos dizer: ’você começa uma viagem para o Rio até São Paulo, então diz que quer passar aqui, ali, acolá, mas de alguma forma não sabe precisamente onde e nem como chegar, pode ser por ar, água ou terra. Porém sei que quero passar lá’. De alguma forma existe uma trajetória precisa, mas não roteirizada. É um esboço, como commedia dell’arte, você tem coisas e tem que passar por elas, entretanto entre uma e outra existem possibilidades. O processo está sempre no presente. Você nunca para de pensar o filme e se torna sensível para coisas que vem até você. Esse processo o coloca em um estado particular, como exemplo: ‘eu encontrei você no Rio, então o que acontece com esse encontro logo depois quando sair daqui?’. Isso me faz pensar em um processo vivo, um tecido vivo. É um ritual excitante, sem dúvida, mas eu tenho que aceitar, em algum momento, que não sei exatamente para onde estou indo. Para mim é um processo bem mais modesto, pois você tem que admitir a todos os seus colaboradores que está no escuro. Você está nu e muito mais frágil nesse tipo de situação. Você não é mais o diretor que está no topo da pirâmide, você vai para baixo. Eu fico aberto a muitas coisas durante o processo, mas existe um momento preciso que devo parar. Eu tento ficar livre dentro desse quadro preciso. Tem dois aspectos essenciais nessa questão: o dinheiro e o contrato. Eu tenho que respeitar isso, por que senão eu não posso trabalhar. Eu faço a produção executiva dos meus filmes, ou seja, tenho que controlar o tempo e o dinheiro. Sei exatamente que tenho uma quantia de dinheiro que me permite rodar e montar o filme dentro de um universo X de dias. Preciso da pressão de saber que faltam poucos dias para o orçamento acabar. Se um produtor vira para mim e diz: ‘você tem todo o dinheiro e tempo que quiser para fazer um filme’. Eu diria que não faria. Isso me levaria à loucura, como uma criança eu preciso que o limite seja imposto.
Como surgem as ideias para os filmes: a partir de imagens, textos ou de sua vida pessoal?
Eu tiro de tudo, realmente. Sou onívoro. Construo às vezes uma sequência apenas a partir de um flash de imagem ou algo musical. Quero que o processo seja algo que se construa em si mesmo continuamente. Mas diria que não de uma forma previsível. O filme se torna uma imagem, uma radiografia do pensamento. Você nunca sabe como uma coisa vai para um sentido, como aquilo se transforma. De alguma forma permanece racional e irracional. Estou mais interessado nessa combinação caótica onde a dimensão racional do documentário é colocada para trás, porque não é a única forma de olhar para isso. Mantenho sempre uma dimensão experimental. Você não sabe sempre porque faz as coisas. Eu não quero só fazer coisas que possa explicar imediatamente. Algumas vezes você é capaz de explicar, mas em outras sente que deve estar lá, como na pintura e mistura de cores. Imaginar que se tenha uma explicação razoável para isso não é possível. A realidade nem sempre é racional. Filmes nos empurram para coisas que de alguma forma estão relacionadas à realidade, que exista uma lógica. Mas diria que a realidade não é tão racional e compreensível quanto parece. Na verdade temos que tentar traduzir, dar uma linguagem senão seria impossível trocar alguma coisa. É uma dimensão maravilhosa e trágica da linguagem: tentamos encontrar algo que nos faça próximos, através disso fazer algo que seja comunicativo e colocar longe o que não consigo traduzir. Então, a linguagem me faz ficar próximo de algumas pessoas e ao mesmo tempo é um compromisso. Em documentário sempre temos uma dimensão violenta da realidade que se torna plana porque a linguagem exige isso.
Dois filmes em particular são frutos do luto. Em Cenas de Caça ao Javali você filma seu pai em um caixão. Já Exercícios de Desaparecimento tem a atmosfera tomada pelo luto da ausência de sua mãe. O que o luto representa para você?
Quadro com Quedas é a primeira vez que eu fiz um filme com os meus pais. Fiz mais dois com eles, um sobre cerveja e o outro sobre dinheiro. Fazer esses filmes foi uma forma de questionar minha relação com pessoas que são certamente o seu pai e sua mãe, mas em algum momento de sua vida eles se tornam estrangeiros. Porque você tem outra cultura, pensamento. Fazer esses filmes foi uma forma de medir essa conexão, ainda que não morasse mais com eles há muito tempo. Todos esses filmes têm cenas na cozinha e só entendi isso mais tarde porque tinha uma posição teórica. Nossa visão de mundo nasce em volta da mesa com a família. Ao lado de uma imagem da origem do mundo, eu colocaria uma foto com meus pais fazendo alguma refeição na cozinha. Depois de 2002 estava descontente com o meu trabalho e achava que estava me repetindo. Decidi parar por quatro anos. Nesse meio tempo a minha mãe faleceu em 2003. Foi um período estranho da minha vida. O Canal ARTE se interessou em um projeto meu sobre meditação da realidade. Por razões que não consigo explicar, decidi incluir caça aos animais e taxidermia no filme. E exatamente quando comecei a rodar Cenas de Caça ao Javali, o meu pai morreu. Eu quis de alguma forma frequentar a realidade através dos filmes. Em ambos coloquei os dois em situações que não estariam mais lá. Mas como infectado por um vírus, eles vêm até você. Tudo estava pesado e não gosto de usar a palavra terapêutico, porém fazer os filmes era como dizer a todos: ‘me deixem sozinho’.
Nos dois filmes, o luto equivale à imagem ausente, que falta, que você parece buscar, mas não encontra. Fale um pouco sobre isso.
Eu me tornei desconfiante em relação à imagem. A maioria pensa que o mundo é igual à imagem. Quero destruir a imagem, pois ela é uma parte, uma representação do mundo. O mundo é diferente da imagem. Esta nunca pode traduzir a realidade e entender a impossibilidade que constitui: a imagem não contém o mundo; a linguagem não contém a resposta. Deve-se explorar coisas novas. Em documentários deve-se estar sempre à procura. Filme é uma arte necrófila, pois mostra no presente coisas que não estão mais lá, porém que por ilusão parecem estar. Eu sei que meus pais não estão mais aqui, mas estão nos filmes. É um meio de frequentar a morte.
Em Cenas de Caça ao Javali há a instalação homem-árvore e uma ligação muito forte com a natureza, como em outros filmes. Percebo uma escolha pelo cinema táctil, como se não bastasse ver, ouvir, mas sim tocar tudo...
Você usou a palavra certa, táctil. Eu busco uma nova experiência, criar uma relação com o outro. Ir para fora. A constatação de Quadro com Quedas: você frequenta o mundo através de livros. O fragmento é o todo. Eu sei que quando você expõe a si mesmo, você vê o mundo de maneira diferente. É um convite para ver e transcender coisas. Vá à China, Gana e veja como eles fazem e são, pois olhando de fora eu pareço um prisioneiro.
Explique a opção pela narração em off para ser o guia condutor da narrativa.
Em Quadro com Quedas não é a minha voz, apesar de ser parecida. Eu ainda não estava confiante para narrar. A primeira coisa é não estar tímido. Não pode ser uma voz sem alma. Tudo tem uma origem humana e devemos trazer carne e corpo para essa questão. Ter a percepção de si mesmo, ser um estranho não lhe dá isso. É algo misterioso. Em Cenas de Caça ao Javali comecei a improvisar e gravava a minha voz de maneira aleatória, sem ter roteiro, e colocava na edição para testar. Já em Exercícios de Desaparecimento, eu tentei trazer mais proximidade com a narração em off e dar nome ao esquecimento, um novo alfabeto.
Em Quadro com Quedas num determinado momento você diz que decidiu fazer um filme sobre um quadro, pois a imagem estática olha para você. Qual o sentido dessa proposição?
Na França o sentido de ‘je regard’ (eu olho) é ambíguo. Quando digo que esse problema particular me olha, quer dizer que ele me preocupa. O quadro me olha, então estou preocupado com o que tem ali. É um jogo de palavras. Me interessa o que tem no quadro. A imagem olha no sentido de que toda a composição traz uma forma de olhar as coisas, uma lição de como olhar. Traduz a forma como olhamos para as coisas; concretiza uma maneira de olhar. Entender, ouvir o que vem para você naquele momento. Estruturar narrativamente para o outro. É algo que vem quando saio da posição confortável: ir ver e viver; experimentar no presente.
Quadro com Quedas tem algumas entrevistas num modo mais tradicional do documentário. O que mudou com relação a isso em seus outros filmes?
Entendi algo bem simples: não devia só fazer a entrevista, mas diálogos. A entrevista tradicional é como o boxe e tem sempre um foco: eu quero que você diga isso. É um jogo de poder. Você sempre consegue o que quer de algum modo, perverso ou não. Não tenho um foco específico agora, apenas converso, e tento me manter no mesmo nível da outra pessoa: estamos livres para falar o que quiser. Dialogar é uma jornada no escuro. E uma entrevista é uma viagem, uma posição de guerra. Eu aceito mostrar que quero falar e pensar quando converso com alguém, sem estratégia prévia. Não existe mais batalha.
Quais são as suas principais referências em documentário? E no geral, tanto cinema, música e literatura?
Diria Johann Sebastian Bach, pois sem ele e sua obra e o cinema, eu já teria cometido suicídio. Aprecio também o free jazz entre os anos 40 e 60. Parker, Mingus e Miles são homens livres que viveram a transgressão pela arte. E isso sempre foi inspirador para mim. Eu não vi todos os filmes de Chris Marker, mas sabia que ao assistir seu trabalho estava me tornando mais inteligente. É uma sensação orgástica rara. Hoje não tenho quase nenhuma surpresa, só fragmentos, como partes de uma pintura.
Existe algum filme farol que tenha iluminado a sua carreira e que possa ter inspirado diretamente alguma obra sua em particular?
Eu diria que são os filmes sobre Frankenstein, com Bela Lugosi, Boris Karloff. Eles realmente me impressionaram de maneira bem forte. Mas também via na televisão os filmes neorrealistas italianos. Uma grande experiência foi aos 16 anos com o primeiro filme do cineasta Nanni Moretti. Agora ele é muito conhecido e não aprecio tanto o seu trabalho recente, porém um de seus primeiros longas se chamava Ecce Bombo (1978) e posso de dizer que ele foi mais importante para mim do que Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Eu vi que poderia tentar fazer um filme sem coerência narrativa, com longas sequências e filmar pessoas que estavam com tédio. Eu vi que aquilo me fascinava e era estranho ao mesmo tempo. Esse foi para mim o maior choque em cinema. Hoje revendo diria que é um grande filme. Esse modo de fazer ficção e falar sobre o presente na Itália dos anos 70 me deixou realmente boquiaberto. O filme estava fora de qualquer tradição de cinema clássico. Percebi que era algo simples e corajoso de se fazer as coisas. Devo dizer também que quando tinha 16 anos, eu conheci alguns diretores que eram militantes e isso foi fascinante para o meu cinema. Porque eles tentavam combinar o filme com problemáticas sociais e naquela época eu era bem sensível a essa forma de abordagem. Eles faziam coisas em certo contexto específico de trabalhadores e minorias. O percurso deles era bem interessante porque eles não eram apenas cineastas e estavam fazendo filmes. Diria que primeiro eles eram intelectuais, pensadores, que refletiam sobre o tempo presente e o filme vinha depois. Então, essa forma de abordagem para um filme era realmente fascinante. O que eles queriam dizer era que antes de querer fazer um longa você deveria ter um ponto de vista, seja filosófico ou político, isso me convenceu que deveria empreender estudos em sociologia antes de começar a filmar. Mas na Bélgica a sociologia era muito técnica, então acabei desviando para antropologia. Mas sabia que iria realizar cinema de alguma forma. Hoje eu vejo que foi uma boa escolha para mim. Porque normalmente eu vejo as pessoas com uma pressa grande para fazerem os filmes. Eu vejo bem isso porque dou aula de cinema e é muito difícil ensinar cinema fora de uma reflexão intelectual. É uma viagem estranha para abordagens teóricas no que são baseadas essas coisas, enquanto que os jovens estão ávidos para filmar. Eu gostava do cinema do realizador grego Theo Angelopoulos no princípio de sua carreira. Quando eu vi A Viagem dos Comediantes (O Thiasos, 1975) ou O Megalexandros (1980), disse: ‘meu deus, o que é isso?!’. Então, você pode sentir que traduzir para a linguagem cinematográfica alguma coisa é sempre precedido por sensibilidade e intelecto. Estou ainda fascinado por essa forma de construir, de traduzir algo. Acredito que esse espaço para reflexão é muito importante para a realização: ‘o que você está falando? Onde você vive hoje? O que está a sua volta?’. E isso deve estar presente mesmo se você fizer comédia. É estranho quando você assiste hoje a um filme de Ernst Lubistch como Ser ou Não Ser (To Be or Not to Be, 1942). Aí você se pergunta: ‘quem pode fazer algo desse tipo hoje?’. O que não significa que precisa necessariamente de um grande intelecto, mas necessita de fibra, de sensibilidade. Cheguei à conclusão de que esse trabalho precisa vir acompanhado de algo, necessita de uma base, um solo. Tento passar isso aos meus alunos de alguma forma. O gosto e interesse estético dos jovens, no geral, não são suficientes para construir uma reflexão em um filme, mesmo que seja uma comédia. Meus primeiros anos na universidade foram um meio de pensar em como fazer os filmes e como poderia de alguma forma tirar prazer ao realizá-los. Onde poderia começar e no que eu construiria meu cinema.
Qual será seu próximo projeto?
Meu próximo filme será de ficção. É difícil usar essa palavra, mas quero experimentar várias coisas. Com certeza, a obra será mais ficcional do que documental.
