Se biografias podem definir um autor, a da vietnamita Trin T. Minh-ha é um exemplo perfeito. Ela nasceu em Hanoi, em 1953, e cresceu em Saigon durante a Guerra do Vietnã. Aos 17 anos, com o país partido pelo conflito bélico e ideológico, ela emigrou com a família para os EUA. Formou-se em Música, Etnomusicologia e Literatura. Estabeleceu-se como poeta, artista visual e cineasta. Como professora de teoria crítica, política cultural, estética e teoria feminista, já lecionou em universidades dos EUA, Japão e no conservatório de música do Senegal. Veja aqui o seu site oficial. Essa trajetória cheia de deslocamentos e multidisciplinaridades se reflete nos 10 filmes que ela realizou, e que chegam pela primeira vez em conjunto ao Brasil.
A mostra O Cinema de Trinh T. Minh-ha, que começa amanhã (terça) na Caixa Cultural-RJ, vai revelar um cinema exigente, autorreflexivo, bastante crítico em sua enunciação e muito criativo na execução. São filmes que dialogam com seus temas e suas formas, questionam o caráter espetacular do cinema e engajam o espectador numa permanente inquirição sobre o ato de ver. Trinh trabalha com as fronteiras entre documentário e ficção, representação e apresentação, realização e teoria, sujeito e objeto, ver e ser visto (as imagens nos olham à medida que formulamos nossas ideias sobre elas).
O título mais famoso de sua filmografia é o longa Sobrenome Viet, Nome Próprio Nam (1989), um clássico do filme-ensaio frequentemente comparado às obras-primas de Chris Marker. Imagens consideradas típicas do Vietnã – danças, templos, chapéus – desfilam pela tela contaminadas pelo discurso oral, que trata de colonização, guerra, discriminação e vitimização ("a mídia é a continuação da guerra por outros meios"). Cinco mulheres falam sobre sua situação durante os anos de guerra e os que se seguiram à reunificação do país. São histórias de sofrimento, humilhação, reeducação ideológica e silêncio, o que inclui a denúncia da forma como a exploração da mulher perpetuou-se sob o regime socialista. No Vietnã, as mulheres são condenadas ao sacrifício pela família e a seguir os valores da beleza, fidelidade, humildade e competência doméstica.
Aos poucos, esses depoimentos vão revelando sua real condição: as mulheres, todas emigradas para os EUA e não necessariamente atrizes, foram convocadas a reencenar entrevistas gravadas previamente com outras. Participaram até das decisões sobre a maneira como cada uma seria enquadrada e iluminada. O filme passa, então, a questionar seus próprios critérios de escolha, tradução e encenação. As mulheres reaparecem comentando sua experiência na vida e nas filmagens, assim antecipando o que Eduardo Coutinho faria quase 20 anos depois, com outros objetivos, em Jogo de Cena.
Sobrenome Viet… propõe diversas estratégias de distanciamento em relação aos métodos comuns do documentário. Vozes e cantos ora se combinam harmoniosamente, ora se sobrepõem até a indefinição. Imagens e falas não se ilustram nem se comentam mutuamente, mas formam discursos paralelos e complementares que mobilizam o intelecto do espectador. "Todo estrangeiro é em princípio um espião. Até você", diz uma das mulheres, endereçando a fala à entrevistadora e supostamente também ao público. Trinh T. Minh-ha combina nesse filme um lamento histórico, um libelo feminista e uma crítica da falsa transparência documental.
Intenções semelhantes já estavam presentes no seu primeiro filme, o média Remontagem (Reassemblage – From the Firelight to the Screen), realizado no Senegal em 1981. A mesma época, por sinal, em que Arthur Omar fez Congo e Sérgio Bianchi, Mato Eles?, trabalhos que também criticam o caráter expositivo e bem-pensante do filme etnográfico. Trinh começa seu discurso dizendo que não pretende falar "sobre" ("about"), mas falar "próximo" ("nearby"). Mulheres de várias tribos senegalesas aparecem nos trabalhos do dia-a-dia, amamentando filhos, dançando. Mas a maneira de filmar e montar essas imagens sabota toda intenção de descrever, interpretar ou atribuir sentidos. Trinh usa panorâmicas interrompidas, repetições, reenquadramentos, composições fragmentadas e cortes sem continuidade para esvaziar a função de registro da realidade que os documentos etnográficos habitualmente reivindicam. Muitas falas são deixadas no idioma tribal, sem qualquer tradução.
"O que podemos esperar da etnologia?", pergunta-se a diretora em seu comentário. Copiar? Traduzir? Ou simplesmente roubar e apropriar-se da imagem do outro? Mediante uma negação da fruição audiovisual confortável, Trinh quer criticar o olhar de exotismo que costumamos lançar a essas imagens, mesmo quando a intenção é de estudo e análise. Remontagem é ao mesmo tempo um ensaio sobre o papel da mulher como provedora do fogo e do leite materno na tradição africana. Essa investigação prosseguiria no longa Espaços Descobertos: Viver é Circular, que a autora classifica como "não descritivo, não informativo, não interessante".
Um Conto de Amor (1995) marca uma dobra na obra de Trinh T. Minh-ha. Pela primeira vez ela se experimenta no campo ficcional, numa das várias parcerias com o arquiteto, fotógrafo, artista plástico e escritor francês Jean-Paul Bourdier. A inspiração profunda vem do célebre O Conto de Kieu, já citado em Sobrenome Viet..., sobre uma mulher que sacrifica o próprio corpo em benefício de sua família, o que muitos vietnamitas consideram uma analogia do destino da pátria através de sucessivas invasões e ocupações. A Kieu de Trinh é uma jovem jornalista viet-americana que pesquisa sobre o conto e ajuda a sustentar a família distante com o dinheiro ganho como modelo fotográfico.
A objetificação e fetichização do corpo feminino, da fotografia artística à pornografia, assim como o voyeurismo e os signos de sedução (beleza, perfumes, poses) são os temas sobre os quais os personagens conversam incessantemente. Trinh não dissimula sua intenção de usar os diálogos como debate e ruminação de ideias, assim impedindo uma adesão naturalista à sua ficção ensaística. As cores são saturadas e brilhantes, os rostos e cenários são atravessados por faixas de luz coloridas, as canções vietnamitas irrompem com frequência, a encenação é extremamente controlada - tudo contribuindo para uma atmosfera de artificialismo, mais um comentário sobre a ficção do que propriamente uma ficção. A ficção aparece aqui como um componente inevitável das histórias de amor.
O modelo da ficção ensaística é levado a outros extremos em Passagem Noturna (2004), também codirigido por Bourdier. Temos aqui mais uma moça colocada em situação fronteiriça. Depois de ser mal tratada numa oficina de marcenaria, Kyra larga o emprego e sai em viagem iniciática numa certa Ferrovia da Quarta Dimensão. Num vagão de trem, pessoas aparecem e desaparecem misteriosamente, a começar por uma amiga de Kyra acompanhada de um garoto. Os três passam a explorar diversos cenários, cada um habitado por um tipo de performance artística: poesia, música, dança, luzes, manipuladores de fogo, etc. Trinh diz ter-se inspirado no romance clássico japonês de ficção científica juvenil The Milky Way Railroad, de Kenji Miyazawa, mas pode-se notar também similitudes com Alice nos País das Maravilhas e principalmente com O Mágico de Oz, até pela presença de um "media wizard", o cientista Sherman Kennedy com seu projeto de separar a energia da matéria.
A viagem de Kyra é transcendental, pois não obedece a qualquer lógica imanente, e multicultural, porque passa por referências a várias culturas, orientais e ocidentais, representadas por um elenco multiétnico de coreógrafos, músicos, performers, artistas e cientistas. As "atrações" se sucedem através de galpões, terrenos e lagos, e vão sendo engolidas pela noite espessa. "Tudo está condenado ao 3D: disappear, dissolve and die", afirma um poeta irlandês afro-descendente. Ao fim de seu percurso, Kyra vai se deparar com a perda da amizade e a inevitabilidade da morte, esta insistentemente anunciada até então.
Para tratar de assunto tão vasto e ao mesmo tempo impalpável, Trinh e Bourdier usaram amplamente a tecnologia digital. Fizeram decomposição de movimentos, espelhamento de figuras caleidoscópicas e um acabamento da imagem que busca o efeito do maravilhoso. Ao mesmo tempo, as tomadas são construídas por uma minuciosa conjugação de movimentos da câmera e dos atores, com alguns planos-sequência de trabalhosa exatidão. Música (a cargo do grupo The Construction of Ruins), poesia e falas dialogam de uma maneira que lembra o teatro kabuki, sem dúvida outra fonte de inspiração dos diretores.
Passagem Noturna pode parecer um tanto esdrúxulo e barroco, tentando acomodar ideias demais para um filme só, mas ainda assim integra-se à obra de Trin T. Minh-ha em seu aspecto de artes visuais e especulação sobre o ato criativo através de fronteiras as mais diversas. Paralelamente a sua produção cinematográfica, ela vem publicando diversos livros, fazendo dezenas de seminários e realizando instalações. Essa multiplicidade de ações e interesses poderá ser melhor apresentada por ela mesma e sua figura frágil em masterclasses que dará no Rio durante a mostra. Consulte aqui a programação.
