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A ESCRITA QUE VEM DOS ARQUIVOS

23.04.2005
Por Carlos Alberto Mattos
A ESCRITA QUE VEM DOS ARQUIVOS

De 26 de abril a 1º de maio, os filmes de Vladimir Carvalho vão ocupar as salas de cinema e vídeo do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio. A mostra Vladimir 70 programou um encontro com o realizador, no dia 27, após a sessão das 18h30. Dele vão participar também o crítico Sérgio Moriconi, curador do evento, e este que vos fala.



São muitas as razões por que Vladimir Carvalho é um dos mais importantes documentaristas brasileiros. Sua adesão inequívoca às causas populares o faz um dos mais admiráveis cultores do gênero. A firmeza com que questiona seus interlocutores polêmicos o torna um dos mais corajosos. Sua disposição para romper os cânones do documentarismo clássico, seja através do experimentalismo poético, da musicalidade ou da reflexividade, o posiciona entre os mais criativos.



As duas primeiras características são bastante óbvias para quem toma contato com seus filmes, obras de um rapsodo movido ora pela indignação, ora pela admiração, e nunca pela curiosidade indiferente – ou puramente científica – diante de uma qualquer realidade. Bastaria a esplêndida, dramática entrevista com Oscar Niemeyer em Conterrâneos Velhos de Guerra, a respeito da chacina da empreiteira Pacheco Fernandes, para demonstrar quão longe Vladimir é capaz de ir na escavação de uma verdade histórica, ainda que ao preço de confrontar seus próprios mitos.



Por outro lado, o acento experimental do curta Vestibular 70, a poesia crua e as incursões nostálgicas de O País de São Saruê, assim como a dicção operística de Conterrâneos, entre tantos outros exemplos disseminados em sua filmografia, atestam a inquietação formal de um realizador que não se conforma com o registro bruto, vocação ancestral do documentarista, mas não necessariamente sua meta. Vladimir quer transcender o registro para construir uma argumentação audiovisual. Através do concreto de seus materiais, ele quer chegar ao abstrato de uma idéia. Não uma idéia qualquer. Parafraseando e invertendo Godard, ele não quer “justo uma idéia”, mas “uma idéia justa”.



Na lenta e laboriosa gestação de sua carreira, Vladimir vem amalgamando duas paixões: cinema e memória. Com freqüência elas se fundem no tecido de seus filmes através de uma utilização intensiva de cenas de arquivo. Nada de especial no reino dos documentários, onde o produto final de hoje será inevitavelmente matéria-prima de amanhã. Mas o que distingue o cineasta-candango é não apenas a regularidade com que visita a found footage, como também a diversidade de tratamentos que lhe impõe.



O ponto de partida de sua estratégia é muito simples: as imagens de arquivo (aí incluídos filmes, fotografias e recortes de jornais) têm valor de documento. Servem à construção de narrativas históricas, como nas biografias de José Américo de Almeida e Teotônio Vilela, e à comprovação de depoimentos orais, como ocorre amiúde em Barra 68. As cenas de época, até por sua fisionomia defasada em relação às filmagens mais novas, carregam a pátina da idade, ou seja, produzem tempo. Restituem, assim, ao espectador a experiência da multitemporalidade dentro do fluxo “sempre-presente” da imagem na tela. Elas, portanto, informam, legitimam e adensam. Há, porém, os casos em que Vladimir extrapola essas funções mais comuns e avança pelo terreno da recriação.



No trato com as imagens alheias é quando o cineasta, segundo Jacques Aumont (As Teorias dos Cineastas, pág. 156), tem a relação mais íntima possível com o material fílmico. Na antiga mesa de montagem ou na moderna ilha de edição, o bricoleur aproxima-se das condições do escritor. Não que Vladimir Carvalho seja um bricoleur na acepção vulgar da palavra, mas sua atitude perante o material audiovisual é facilmente comparável à do escritor. Sua paixão pelo texto literário (narração, poemas, canções) repercute na maneira como ele organiza suas imagens, próprias ou não.



Em O Homem de Areia, uma pletora de cenas de arquivo ajuda a situar a trajetória política e literária de José Américo de Almeida no centro de uma larga revisão da política paraibana, nordestina e brasileira entre os anos 1920 e 1970. Três momentos se destacam em meio à incorporação mais ou menos convencional daquelas imagens. Os momentos culminantes da Revolta de Princeza são expostos mediante uma montagem à Santiago Alvarez, municiando um punhado de fotografias com movimentação explosiva. Mais adiante, a queda de um avião é dramatizada com a animação de uma única foto. Em outro trecho – o episódio em que José Américo defende a permanência dos comunistas no Senado –, as curtas tomadas de Luís Carlos Prestes chegando a sua cadeira de senador e assinando um livro se repetem cinco vezes consecutivas, como se a obstinação dos personagens envolvidos se reproduzisse na montagem do filme.



O processo de “escrita” com imagens de arquivo tem um exemplo luminoso numa seqüência de O País de São Saruê. A partir da visita à velha casa de uma fazenda colonial, Vladimir tece uma pequena memorialística da região do Rio do Peixe, na Paraíba. A câmera penetra na casa vazia e se detém sobre os retratos de seus antigos moradores. A documentação da rudeza sertaneja cede por um momento à toada nostálgica, embalada por poemas e polcas, enquanto os retratos familiares vão dando lugar a outras fotos que contam a história do lugar. O caráter especial dessa seqüência, mesmo num filme inteiramente dominado pelo sopro poético, está em se compor quase completamente de fotografias, cuja fixidez instaura um tempo simultaneamente morto e motor da História.



Em Conterrâneos Velhos de Guerra, o uso de arquivos passa ao primeiro plano, e não somente em termos quantitativos. Aqui a expressão found footage deve ceder lugar a collected footage, uma vez que boa parte do acervo “de época” foi filmado pelo próprio Vladimir ao longo de 18 anos de incansável documentação de Brasília, num projeto sem prazos nem formato definidos. Nesse anti-épico sobre a construção da capital federal e a posterior expulsão dos candangos para os arrabaldes da utopia, os materiais de arquivo são agenciados como instrumentos de uma discussão sobre classes sociais.



Com freqüência, essas cenas nos chegam subordinadas ao discurso dos peões e, portanto, esvaziadas do sentido oficial em que foram originalmente geradas. As primeiras imagens da inauguração da cidade surgem em seguida à entrevista com o primeiro padeiro de Brasília, que não viu a festa porque estava trabalhando (e, além do mais, viria a ficar cego após um acidente). A solenidade aparece como que para restabelecer o que fora negado ao trabalhador. Por sua vez, a visita do Papa vem cobrir a fala de um jovem operário.



A luta de classes se estabelece no contraponto dos materiais cinematográficos. Após a apresentação das mansões do Lago, devidamente protegidas do assédio dos miseráveis, vemos as cenas da chegada da Seleção campeã de 1970, ao que o refrão “todos juntos vamos...” ganha um valor irônico irresistível. A contraposição de sentidos é particularmente vigorosa num encadeamento que começa com as referências ao hábito da ditadura de escamotear a miséria e a insalubridade da vida nas cidades-satélite. Passa-se, então, ao projeto da ponte sobre o lago, definido pelo embaixador Vladimir Murtinho como iniciativa supérflua, sim, mas muito conveniente para altos funcionários como ele. Em seguida, vemos um desfile militar no governo Geisel. A linha de raciocínio está montada sem a intervenção de qualquer narrador: existe uma ordem injusta que o poder armado fomenta e protege. Mas as imagens seguintes subvertem esse estado de coisas: um bloco de garis abre alas na avenida com suas vassouras e o povo se apodera do funeral de Juscelino.



Na montagem crítico-dialética de Vladimir, os movimentos populares, vitoriosos ou não, têm sempre a última palavra. Conterrâneos encerra com as imagens do Badernaço de 1986, interpretadas, não sem um tanto de proselitismo, como signo de revolta popular.



Já em Brasília Segundo Feldman, ocorre uma radical inversão dos papéis comumente reservados à imagem e à fala. Nessa obra-prima do curta brasileiro, as imagens não são orientadas pela retórica verbal, mas se antecipam ao discurso. É a fala que ilustra a imagem, e não o contrário. As cenas tremidas, de foco vacilante e cores fortemente contrastantes, filmadas pelo designer americano Eugene Feldman em 1959, foram retomadas por Vladimir como deflagradoras de memória. Em off, o artista plástico Athos Bulcão e o ex-sindicalista Luiz Perseghini (novamente duas classes) identificam lugares e pessoas, especulam sobre a natureza do olhar aparentemente inocente de Feldman, complementam-se ou contradizem-se segundo sua posição na história da construção de Brasília. Às vezes, a fala se furta a qualquer relação imediata com a imagem, trocando a ilustração pelo vôo livre da lembrança. A montagem e a edição sonora caminham independentes, na medida em que Vladimir se assenhora de Feldman para recriar novos sentidos e conexões.



Uma tomada de cinema, em si, não é sagrada. Só ganha plena significação quando articulada com outras tomadas e com uma faixa sonora. Esse atributo básico da expressão cinematográfica é a ferramenta por excelência da faina de Vladimir.



Assim como Athos Bulcão se reconhece nas velhas filmagens de Feldman, os personagens de Barra 68 se reencontram nas breves tomadas da invasão da UnB pelo exército em 1968. Nesse filme, o material de arquivo sobre o episódio é parco mas intenso em sua urgência documental. Vladimir o utiliza com maestria, sem medo de interferir no seu fluxo. Em dado momento, um flagrante do conflito filmado precariamente por Hermano Penna é “aquecido” com alguns “chicotes” rodados na UnB da atualidade. Ao mesmo tempo em que esse material de época comprova o que vai sendo contado agora, as condições em que foi produzido também vão sendo investigadas. Reconstituir com Hermano Penna o seu trajeto com a câmera 16mm em cima de muros e através de frestas para captar a tensão do conflito entre policiais e estudantes equivale, afinal, a reconstituir os próprios acontecimentos.



Mais uma vez, cinema e memória formam uma unidade indissolúvel, regida tanto pelo afinco da pesquisa como pela liberdade de sua apropriação. Daí que a recorrência dos materiais de arquivo nos filmes de Vladimir Carvalho pode ser uma bela introdução às potencialidades da escrita documental no cinema.





Texto publicado originalmente no catálogo da mostra Vladimir 70

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