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WALTER SALLES SEM CORTES

01.05.2002
Por Críticos.com.br
WALTER SALLES SEM CORTES

(CARLOS ALBERTO MATTOS, FERNANDO ALBAGLI, MARCELO JANOT e PEDRO BUTCHER)



Na quarta-feira, dia 23 de abril, uma semana antes do lançamento de Abril Despedaçado, Walter Salles dedicou um bom espaço em sua apertada agenda para receber a equipe de Críticos.com.br. Antes de começar a entrevista, na espaçosa sede da produtora Videofilmes, no bairro da Glória, ele fez questão de mostrar em primeira mão o curta que co-dirigiu com Daniela Thomas e levaria para o Festival de Cannes, onde foi jurado. Com duração de cerca de cinco minutos e realizado com um único plano, Uma Pequena Mensagem do Brasil ou A Saga de Caju e Castanha contra o Encouraçado Titanic mostra a dupla de repentistas nordestinos improvisando um alucinado discurso anti-Hollywoodiano em frente a um cinema de interior, com o letreiro anunciando “Titanic” caindo aos pedaços. Mais uma grande sacada de um cineasta que tem muito a dizer, como se confirmou no longo papo de mais de uma hora que você confere a seguir, na íntegra.



Críticos.com.br – Por que você situa Abril Despedaçado em 1910? Esta não poderia ser uma história atemporal, ou contemporânea?



WALTER SALLES – Eu acho que não poderia ser contemporânea. Por mais que nós estivéssemos num universo claramente fabular, toda pesquisa histórica que foi feita pelo Sérgio Machado (co-roteirista) desvendou o fato de que as lutas de família no Brasil tiveram um apogeu por volta de 1910, e coincidentemente na mesma época em que Kadaré situa o livro dele. Há um livro escrito nos anos 40 chamado Luta de Família no Brasil, que fala especificamente do confronto entre os Montes e os Feitosas no Sertão dos Inhamuns, no Ceará, uma área que é quase tão grande quanto a Bélgica, e o conflito se aguça naquela época. Como eu vim do documentário, mesmo para fazer uma coisa que tenha uma qualidade fabular, portanto não totalmente realista, eu preciso partir de uma base realista.



Críticos.com.br – Você sente necessidade disso? Você pessoalmente?



WALTER SALLES –Sim, como realizador de ficção eu acho que sou antes de mais nada um documentarista, o que tornou esse projeto muito mais difícil para mim _ esse especificamente, mais do que os projetos que eu já tinha feito antes. Porque de uma certa forma, todas as outras narrativas, como a de Terra Estrangeira, ou a de Central do Brasil, ou mesmo a de O Primeiro Dia, permitiam a integração daquilo que a gente vinha encontrando por acaso na estrada, na rua, ao dobrar de uma esquina, dentro da própria textura do filme, e essa oxigenação alterava o resultado final. Como num documentário, aquilo que cercava o filme se tornava constitutivo da própria matéria do filme. Nesse caso, isso não era possível. Era, enfim, a situação de quem precisa reinventar uma maneira de contar uma história, já que as premissas não eram as mesmas às quais eu já estava acostumado.



Críticos.com.br – Você acha que isso te permitiu viajar um pouco mais na questão mais fabular do filme? Por exemplo, a questão da água no final, uma licença poética que, de repente, a gente não encontra nos seus filmes anteriores, justamente por esse vínculo com o real. Isso foi consciente na tua cabeça, tipo “já que eu não tenho esse vínculo tão grande eu posso voar um pouco mais”?



WALTER SALLES –O que me interessou basicamente no livro do Kadaré foi o confronto, ou mesmo a colisão, entre aquilo que era de ordem trágica e aquilo que era de ordem poética. A resultante dessa colisão é que me levou a fazer esse filme. E também a oposição entre vários outros elementos, entre a imobilidade daqueles que habitavam na terra dos Breves e a mobilidade dos brincantes; o gregarismo em oposição ao nomadismo; o que estava dentro da porteira em confronto com a modernidade, ou seja, com aquilo que estava além-fronteira. Essa possibilidade de estabelecer um filme com uma estrutura binária foi o que me interessou num primeiro momento, o que era muito diferente daquilo que eu já tinha feito. De uma certa forma, eu estava querendo entrar num território que não tinha ainda investigado. É como uma necessidade em algum momento de alargar um pouco a sua compreensão da gramática.



Críticos.com.br – Mas, apesar dessas diferenças todas, o seu método não mudou tanto assim. Eu digo, você incorporou muitas coisas como as rezadeiras, por exemplo, as locações, a importância de determinadas locações que existiam...



WALTER SALLES – Parto quase sempre do pressuposto antonionesco de que existe uma relação entre a geografia física e a geografia humana, quer dizer, a aridez do lugar de uma certa forma impregna aqueles personagens e permite a possibilidade de fazer um filme essencialmente não verbal. Essa foi outra coisa que me interessou. Quando você assiste à TV hoje, você vê as telenovelas, por exemplo, você entra no terreno do tudo mostrar, do tudo ver, e muitas vezes tudo é excessivamente sublinhado, verborrágico, falado, quando não gritado. O que me interessou no Kadaré foi justamente a possibilidade de fazer um filme de não ditos, em que as coisas fossem expressas pelos olhares de quem não tinha sequer a capacidade de verbalizar os seus sentimentos, entende? Isso também criava a necessidade de formar uma estrutura narrativa em que cada elemento dentro do quadro tivesse uma função expressiva. Essa foi uma outra preocupação, de que cada elemento escolhido pudesse ajudar a contar a história, quer dizer, tivesse uma função narrativa. Daí o fato de A Bolandeira, documentário do Wladimir Carvalho, ter sido tão importante, porque através da bolandeira a gente pôde exprimir a repetição circular do tempo. E o jugo que o pai-patrão exercia não somente em relação aos animais, mas também em relação aos membros de sua família.



Críticos.com.br – O Kadaré se referia ao ciclo do kanun como uma máquina com rodas e engrenagens. Quando você leu o livro, quando ele fala das rodas dentadas e da engrenagem, você logo pensou na bolandeira?



WALTER SALLES – Não, porque eu não a conhecia naquele momento, mas eu parti para a busca do que pudesse traduzir cinematograficamente a essência daquilo que estava sendo narrado. Eu não acho que a transcrição de um livro deva ser literal, eu acho que você deve procurar descobrir a essência que a literatura oferece para melhor traduzi-la no cinema. E uma das coisas que me deixou mais feliz nesse processo foi o cara ter dito que, dos três filmes inspirados no mesmo livro, aquele feito numa latitude mais distante da sua é o que parecia o mais próximo da intenção original.



Críticos.com.br – Você descobriu o livro dele por acaso ou alguém o indicou para você já com a intenção de fazer um filme?



WALTER SALLES – Meu irmão me mostrou o livro no momento em que ele chegou a pensar em namorar a ficção. Depois, ele resolveu não seguir esse caminho e percebeu que ele queria ser, antes de mais nada, um documentarista. O livro ficou comigo durante um período de seis meses em que eu acompanhei o lançamento do Central em vários países e li talvez uns vinte, vinte e poucos romances. Depois da lenta decantação do tempo, o único que ficou foi esse.



Críticos.com.br – Walter, você sentiu a necessidade de obter do Kadaré uma liberação para ser infiel?



WALTER SALLES – Certamente. A primeira coisa que eu fiz foi tentar encontrá-lo para dizer que a simples transposição de uma geografia para a outra iria impor uma redefinição dos códigos, uma diferença não somente na forma de expressão do conflito em si, mas também das conseqüências do conflito. E ele falou: olha, eu vi Central, eu vi O Primeiro Dia e te dou sinal verde para você prosseguir. E assim foi feito.



Críticos.com.br – Eu fiquei curioso quando você falou que procurou uma estrutura binária para contar essa história, e essa estrutura de alguma maneira se reflete na estética utilizada. Eu vejo bem assim, os planos de plongée contra a terra que cravam os personagens na lei, na tradição, na letra da norma, e os planos opostos das copas das árvores, dos vôos, da coisa aérea em relação à terra.



WALTER SALLES – É exatamente isso, foi um ponto de partida, um filme entre céu e terra, um filme em que o posicionamento da câmera, aquilo que está dentro do quadro, deveria ter uma função expressiva como eu te falei no início, um pouco como o cinema mudo fazia. O que a gente mais viu no período de preparação foi cinema mudo.



Críticos.com.br – Mais especificamente o quê? Eiseinstein?



WALTER SALLES – Mais especificamente filmes como A Linha Geral, de Eiseinstein, Tempestade sobre a Ásia, de Pudovkin, e filmes recentes mas também muito poucos verbais, como Além da Linha Vermelha, do Malick, que talvez seja o filme que melhor conjuga, eu acho, a questão da violência com o lirismo, pelo menos no cinema americano mais recente. Voltando à outra pergunta, o que me levou a fazer o filme foi justamente a possibilidade de falar disso, de personagens cravados na terra, na tradição, mas que aspiravam na verdade à perda da gravidade, quer dizer, da gravidade em todos os sentidos, de escapar daquele moto-contínuo e conseguir ultrapassar aquela barreira, aquela porteira_ simbólica, sempre. Tentei fazer isso sem que os simbolismos fossem sublinhados. Outra oposição clara para mim entre dois elementos era a ordem infligida pelo pai e a desordem anunciada pelo menino. Esse também foi um fator que me levou a avançar o interesse em tocar nesse assunto. Em Central do Brasil, a recomposição da família, de uma família possível, se bem que sem a figura paterna, me pareceu, de alguma forma intuitiva, algo importante no momento de reconstrução da identidade brasileira. Em oposição àquilo que eu havia feito em Terra Estrangeira junto com a Daniela, em que de forma proposital, logo no início dos anos Collor, uma família onde inexiste uma figura paterna vive a perda da mãe, ou seja, uma nação se torna órfã naquele momento, e o menino vai para fora tentar buscar uma saída além-fronteira. No Central, pelo menos de uma forma intuitiva, eu tive a impressão de que a questão de uma reconstituição de identidade nacional era importante. Agora eu fiquei com vontade de questionar o poder da autoridade e de alguma forma o menino era a maneira mais fácil de chegar a isso.



Críticos.com.br – O menino não existe no livro...



WALTER SALLES – O menino é anunciado no livro, você sabe que tem o irmão no livro e ele não é desenvolvido. E no filme ele tem uma importância capital.



Críticos.com.br – Ele é mais que personagem, ele é narrador, inclusive um narrador que ultrapassa a capacidade de expressão do personagem, uma coisa intencional, ele fala proverbialmente, em alguns momentos.



WALTER SALLES – Ele fala mesmo, ele narra a história, mesmo sumindo dela a partir de um certo momento. Há 50 anos, o Billy Wilder foi bem mais longe, com Sunset Boulevard (Crepúsculo dos Deuses), que é inteiramente narrado pelo morto. Aliás, o filme começava na morgue e aí eles achavam que era um pouco demais e passou para a piscina. (risos) Voltando ao Abril, talvez haja um ponto de ligação com o Central e a Terra. Eu acabei de evocar os dois por oposição, mas eu acho que há um ponto de ligação. Os três filmes são narrados por personagens que guardaram alguma inocência no olhar, quer dizer, que não se corromperam e por isso podem se confrontar com uma ordem pré-estabelecida, e essa possibilidade do confronto é que traz em última instância o novo, altera o status quo do seio daquela família. Isso para mim me pareceu interessante nesse filme, nesse momento, também pela questão intuitiva.



Críticos.com.br – O uso do menino, então, foi nesse sentido. Porque é engraçado que a gente nota no cinema iraniano, principalmente, que ele usa crianças em quase todos os filmes que tratam de uma questão mais dogmática da sociedade. Eles usam a figura do menino exatamente com esse olhar inocente, para você ter um olhar de fora. Você acha que o teu filme teria alguma relação com o cinema iraniano nesse sentido?



WALTER SALLES – Não. Eu acho que a questão lá é outra porque, com a existência de uma censura interna, eles são obrigados a utilizar formas indiretas de expressão, e as crianças são muitas vezes o veículo dessa necessidade. Adicione-se aí o fato de que boa parte do financiamento dos filmes do Kiarostami, pelo menos no início, foram feitos através do Ministério da Criança.



Críticos.com.br – Mas não foi só o Kiarostami, todos os filmes iranianos têm, até pela ausência da criança, como em Leila...



WALTER SALLES – Sim, mas vários desses filmes tiveram parte do financiamento garantido pelo mesmo Ministério, ou o mesmo Instituto ligado à educação e à criança. Mas filmes recentes como o filme do Panahi sobre as três mulheres, ou O Quadro-Negro, da Samira Mahkmalbaf, passam ao largo dessa questão.



Críticos.com.br – Walter, acho que seus quatro últimos longas têm uma coisa em comum também. A Grande Arte eu não sei se insere nesse aspecto, mas os quatro seguintes são filmes sobre salvação, são filmes sobre personagens que estão no inferno e se salvam de alguma maneira ou que passam pelo inferno e o atravessam, e isso diz alguma coisa sobre você, não posso imaginar que não diga. Alguma coisa sobre talvez uma necessidade que você sinta de propor uma generosidade, de proporcionar a salvação a alguém. Não tem uma coisa meio messiânica nisso não? Você não se surpreende com impulsos messiânicos no sentido de salvar personagens...



WALTER SALLES – Olha, messiânico eu não sei, mas o que eu certamente percebo naquilo que me atrai é a escolha de personagens que conseguem se outorgar uma segunda chance ou se rebatizarem. Isso inclusive nos documentários. Se você olhar Socorro Nobre, você tem isso. Se tem uma coisa que eu tenho verdadeiro pavor é da intolerância, das questões acabadas, da incapacidade de aceitação de uma polifonia, de uma diversidade que a própria vida exibe e que muitas facções ou pessoas passam ao largo. Tanto em criatura quanto no cinema eu sempre me interessei mais ou acabei me aproximando de formas de expressão que, de uma forma ou de outra, outorgam uma saída para pelo menos um dos personagens.



Críticos.com.br – No Kadaré é típico, você pega uma história sem saída e cria uma senda para um personagem.



WALTER SALLES – E de um ponto de vista... eu não sei muito bem como desconstruir isso de um ponto de vista psicológico...(risos)..., mas é algo que está claramente aí, você tem razão. (risos)



Críticos.com.br – Porque no livro ele não se salva, parece que se teu irmão tivesse adaptado, ele manteria o final como ele é, não se salvando.



Críticos.com.br – Mas o outro irmão morre, há uma troca aí. Ele não teve saída para um, mas o outro conseguiu...



WALTER SALLES – O que há é que eu não me afasto da tragédia, mas tento outorgar uma saída para um dos personagens.



Críticos.com.br – Essa questão da figura da mãe, que no próprio livro que você cita como uma fonte de informação, diz que as mulheres incitavam a vingança e tal, e nos outros filmes de países latinos você vê também que as mulheres fazem esse papel, essa diferença dela no final, quando ela diz para ele que tudo terminou, já acabou, e tal, você fez essa mudança propositadamente do comportamento feminino, no caso?



WALTER SALLES – A pesquisa feita pelo Sérgio Machado trouxe essa evidência que me surpreendeu, quer dizer, a mim me parecia praticamente inaceitável que, após a perda de um filho, uma mãe tivesse o impulso de colocar a camisa manchada de sangue no varal e chamar, na verdade, a vingança, concordando que o outro filho partisse para cometê-la, botando a sua vida em risco. No entanto, todas as pesquisas, todas as fontes que nós tínhamos mostravam que, a exemplo do que acontece na Albânia, no sul da Itália, na Córsega, a mãe sempre foi instigadora da vingança. Então nós assumimos esse estado de coisas e é o que você vê no filme. Mas eu acho que existe, como em todo personagem, instintos ambivalentes. Os personagens devem ter a mesma ambivalência que nós temos em relação à vida. Eu acho que não é uma coisa acabada, eu acho que chega um momento em que alguém tem que dizer basta nisso, e me pareceu que naquele ato final era possível que ela dissesse basta, porque ela estava esgotada com aquilo, chega o momento da gota d’água e isso justifica...



Críticos.com.br – Não sei porque eu a todo momento estava lembrando de Israel e os palestinos, e isso foi uma coisa que me chamou muito a atenção.



WALTER SALLES – Não foi só você, na pré-estréia em Londres, no BAFTA, que é a Academia Britânica de Cinema, uma mulher veio no final em lágrimas pra me dizer que ela tinha visto a história da família dela. Ela morava na Faixa de Gaza e tinha perdido irmãos. Foi um momento, aliás, muito comovente. Eu recebi e-mails da Irlanda, por exemplo, onde o filme está passando agora, de pessoas dizendo: “Nós também nos vimos nisso”. Os críticos irlandeses falam disso. E aí está na verdade a universalidade do Kadaré, não do filme. Nesse sentido, o embate entre duas famílias também pode ser entendido como o confronto entre duas facções religiosas ou duas etnias ou dois Estados, você tem ali uma maneira de conjugar essa equação de formas diferentes.



Críticos.com.br – O que o filme traz de novo para isso é dizer que existe uma possibilidade, e essa possibilidade é um amor fraterno. Que é um tema engraçado porque tem livros aparecendo sobre isso. Vão lançar uma coleção de contos sobre a fraternidade, o amor que se fala no cinema e na literatura é outro, não se fala muito, mas agora parece que é uma alternativa possível quando você vê algo que precisa ser valorizado...



Críticos.com.br – O filme desloca o eixo da história para a questão dos irmãos.



WALTER SALLES – Sem dúvida. Isso é próximo também da minha experiência, eu vim de uma família onde os irmãos são muito ligados uns aos outros, esse é um tipo de relação que eu conheço melhor do que outras que estão ali também no filme, daí a ter claramente deslocado o eixo narrativo nessa direção.



Críticos.com.br – Mas é a primeira vez que você tematiza a fraternidade, não?



Críticos.com.br – Tem o encontro dos irmãos, em Central do Brasil...



Críticos.com.br – Mas é subsidiário, não é tão “central”. (risos)



Críticos.com.br – Mas o interessante é que você descobriu isso no processo de montagem, não é?



WALTER SALLES – No processo de montagem, mas eu acho que na própria filmagem já vínhamos derivando para isso. Porque um filme vai deixando de ser aquilo que tá na página e vai começando a formar uma vida própria, entende? E nesse sentido você começa a perceber que a intenção original começa a ganhar texturas e cores diferentes, e você pode ou aceitar ou negar isso. No caso, nós aceitamos esse estado de coisas.



Críticos.com.br – Você falou em montagem. Uma pergunta que eu queria fazer é que no teu processo de trabalho, é claro que você tem a última palavra no corte final, mas qual é a liberdade que você dá para o montador?



WALTER SALLES – Depende do projeto. Nos documentários ou no Terra foi um processo de co-montagem, aliás, com a mesma pessoa, que foi o Felipe Lacerda, que é um ótimo montador. Central é um filme em que eu fiquei presente durante boa parte do tempo no processo de montagem, e essa montagem foi feita por dois montadores diferentes e em horários diferentes para a gente avançar um pouco mais rápido. O meu trabalho foi de equilibrar o resultado final de maneira que o ritmo interno das cenas não fosse alterado pelo trabalho feito por pessoas diferentes. No caso de Abril você tem que entender que foi uma correria danada no início do processo, porque havia um convite do festival que precisava ser atendido e nós o montamos da maneira mais rápida possível. Depois foi necessário decantar o filme, afinar o filme e encontrar um novo equilíbrio não somente em relação à imagem, mas também ao som, pois o som foi pré-mixado e tinha elementos demais no início. Porque normalmente você trabalha por adição, vai colocando todos os elementos e depois é necessário o tempo da subtração, começar a eliminar tudo que não é essencial. E no caso da ida para Veneza havia elementos em excesso. Depois a gente foi retirando pouco a pouco. Nessa primeira fase, a montadora, Isabelle Rathery, foi muito presente, importante. Ela trabalhou 20 horas por dia e depois, na segunda fase, eu já trabalhei mais sozinho, inclusive porque Isabelle já estava na França e eu terminei fazendo as mudanças finais como normalmente eu faço.



Críticos.com.br - A edição do filme é tão rica mas eu estava lendo as críticas estrangeiras e não vi ninguém mencionar a questão do tecido sonoro do filme.



WALTER SALLES – Eu se pudesse ainda secava bem mais, se tivesse tido tempo.



Críticos.com.br – Tem aquela coisa das rezas, dos sons dos aboios que vão virando trilha sonora, vão perdendo a literalidade.



Críticos.com.br – A edição do som é sensacional, é toda bonita. Não é naturalista, é toda poética. Como foi a incorporação desses sons?



WALTER SALLES – Tem vários elementos diferentes que foram conjugados no final. Primeiro tem o trabalho extraordinário de pesquisa do José Dumont, que “se jogou” ali no filme, num processo de imersão absoluto, e começou a captar algumas expressões de pessoas que estavam à nossa volta. É preciso entender que nós filmamos no meio do nada, numa cidadezinha chamada Bom Sossego, muito distante de qualquer centro mais desenvolvido do interior da Bahia. Então isso fez com que um ouvido sensível como o do Zé Dumont pudesse perceber e eleger algumas expressões locais que ele foi trazendo pro filme. Se você quiser comparar, é um pouco com a mesma intenção que Guimarães Rosa fez na literatura, de incorporar o não-dito, de ouvir aquilo que não tinha sido falado ainda. Aí ele criou aquele mantra extraordinário que não estava no roteiro, junto com todas as outras expressões. Contribuição total do Zé Dumont, que já virou um co-autor desse filme. E esse então é um dos elementos. Depois, do ponto de vista das camadas sonoras, foram eleitos sons adicionais muito específicos de engrenagens, de tudo que pudesse marcar o tempo. Quer dizer, como o lento passar do tempo era um elemento constitutivo da história, tudo que pudesse demarcar o tempo também teve um tratamento sonoro específico. Um exemplo claro: o balanço funciona como um metrônomo e a idéia é que ele faça ruído só nas pontas. TUM... TUM... TUM... TUM.... Ao invés de fazer ruído, ranger o tempo todo, ele só marca o tempo da mesma forma que um metrônomo faria. E visto de longe ele é efetivamente um metrônomo. Quando a câmera tá no alto da bolandeira a idéia também é fazer com que as engrenagens sejam na verdade ouvidas como se fossem as engrenagens de um imenso relógio. E também dá uma idéia de CLAC... CLAC... CLAC... CLAC..., de passagem de tempo. Quer dizer, tudo que pudesse demarcar a idéia de que o tempo estava se esgotando foi central na montagem do som. Depois o vento, todos os elementos naturais foram adicionados. Do ponto de vista da música, houve um fator muito importantes, que foi a recuperação, num trabalho feito pelo Hermano Viana e também pelo Beto Vilares, no Brasil inteiro, captando sons originais de rezas, de canções tradicionais que estavam começando a se perder. Toda uma arqueologia sonora que foi feita durante dois anos e que é de uma riqueza extraordinária. Aquele canto que está lá atrás é o canto dos mortos gravado numa igreja em Minas Gerais, aquilo alimentou a música. Aquilo vem ali por trás e isso acabou também se somando a todos os elementos que eu já mencionei aqui.



Críticos.com.br – Você filmou muita coisa que você não aproveitou, inclusive uma cena inteira da festa dos brincantes, onde pega fogo.



WALTER SALLES – Também o enterro...



Críticos.com.br – Tinha também uma tomada da queda do balanço com uma crash camera, isso entraria como extra num DVD ou não?



WALTER SALLES – Olha, por que não? Na verdade se eu te falar daquilo que eu mais gosto do que não entrou eu te diria que é uma improvisação do Luiz Carlos Vasconcelos no meio do público de uma cidadezinha. No momento em que ele desce do palco e se mistura com a platéia, isso é uma das melhores coisas que a gente filmou.



Críticos.com.br - E por que você tirou?



WALTER SALLES – Infelizmente eu não tirei, na verdade eu não pude botar, porque isso de uma certa forma alongava uma parte do filme que já estava excessivamente esgarçada, entende? Então não foi possível incluir. Mas te digo que foi com profundo pesar que a cena não foi editada, porque ela é belíssima e aquilo que ele fez é lindo.



Críticos.com.br – A escolha da atriz para fazer a Clara ficou um pouco limitada porque você precisava de uma pessoa que tivesse aquelas habilidades circenses. Você imagina esse papel feito por uma pessoa que não fosse de circo?



WALTER SALLES – Havia duas possibilidades. Ou fazer a opção que nós fizemos, pegar alguém de circo e prepará-la para entender o que era atuação, o que é o cinema, que é uma construção difícil, pedacinho por pedacinho...Ou, ao contrário, pegar uma atriz e partir para a utilização de dublês e coisas assim, começar na verdade a utilizar toda uma tecnologia que não me interessava utilizar aqui. Não tinha a ver com que o filme deveria ser, e nesse sentido eu parti logo pra primeira opção...



Críticos.com.br – Aquela cena dela na corda é muito marcante no filme.



WALTER SALLES – Olha, tudo o que está no filme foi feito por ela, da mesma forma que a cena da corrida, por exemplo, foi toda feita pelo ator, não há uma artificialidade nesse processo. Da mesma maneira que a grande maioria das cenas filmadas de dia ou de noite _ e eu não estou falando dos planos gerais, mas de noite dentro da casa _ teve muito pouca utilização de luz artificial. Trabalhei com muito pouca luz. A intenção foi utilizar uma luz mais violenta com contraste grande entre o claro e o escuro. A presença das massas pretas é muito evidente durante o filme como um todo.



Críticos.com.br – Apesar das locações serem bonitas em relação ao que se espera comunmente de uma região daquelas, a gente não nota no filme uma preocupação sua em querer realçar a beleza daquelas paisagens, como se falou muito no caso do Eu, Tu, Eles, por exemplo, que o Eu, Tu, Eles glamourizava, mostrava como era linda uma região que normalmente é desqualificada.



WALTER SALLES – Alguém vai falar isso mais cedo ou mais tarde desse filme, e acho que isso vem de um certo simplismo também, de que quando você fala de uma classe social específica, você tem direito de usar a luz assim, a luz assado, e quando você vai enquadrar pessoas de uma outra classe social você obrigatoriamente tem que passar para um preto-e-branco granulado. Nesse sentido, foi muito interessante descobrir agora, na viagem que eu fiz recentemente pela América Latina, o trabalho de um fotógrafo que morava em Cuzco no início do século passado chamado Martin Chambi. Ele era um filho de índios de herança inca que aprendeu a técnica fotográfica e começou, num trabalho extraordinário, a dar o mesmo valor tanto para a burguesia local que ele retratava quanto para as pessoas da mesma classe social que ele. Ou seja, conferindo a mesma dignidade para aqueles que ele focalizava. Eu achei isso revelador, interessante, vindo de onde ele vinha. De qualquer forma, isso é um tema infinito, e também não me parece que o filme do Andrucha tenha essa função. Acho que é um filme sobre a generosidade, é um filme sobre a diversidade amorosa, é um filme tão generoso na largada que ele pode incluir isso porque também tem uma qualidade meio fabular, é uma pequena fábula. Neste sentido, não é um filme inteiramente realista e nem pretende ser.



Críticos.com.br – Mas eu acho que isso é um problema da mídia em geral, que chega sempre a essas conclusões apressadas e simplistas. Às vezes, pelo fato de o Andrucha ter tido uma carreira publicitária ele vai ser sempre visto como cineasta “publicitário”, a pessoa quando vai ver o filme já vai procurando um plano publicitário. E talvez, no seu caso, alguma ligação com o documentário.



Críticos.com.br – Você tem uma habilidade especial para dirigir crianças. Em Central você já tinha mostrado isso e, para mim, esse menino de Abril é fantástico ....



WALTER SALLES – Habilidade para dirigir crianças no caso de Abril quem tem mesmo é o Luiz Carlos Vasconcelos. Ele foi extraordinariamente importante não somente na preparação dos atores antes da cena como também no desenvolvimento das cenas enquanto elas estavam sendo filmadas. Eu tive a sorte de, depois de um longo processo de casting, ter podido colaborar com dois meninos muito talentosos, o Vinícius de Oliveira em Central do Brasil e agora o Ravi Ramos em Abril. O Vinícius vinha sem nenhuma bagagem prévia e teve a coragem de acreditar no que eu dizia para ele. Esse processo de confiança mútua alimentada também pela atuação extraordinária de Fernanda Montenegro acabou gerando a possibilidade de uma atuação refinada e convincente. Já o Ravi vinha com uma bagagem prévia, ele tinha atuado em peças infantis e tinha atuado com a mãe dele.



Críticos.com.br – Mas isso às vezes pode até atrapalhar, você não acha?



WALTER SALLES – Isso fez com que ele fosse, de um lado, extremamente talentoso, mas do outro que ele tivesse o hábito de se auto-dirigir, de já ter uma forma, ou seja, o processo se tornou mais complexo do que o processo que me foi possível utilizar com o Vinícius. Nesse momento o Luiz Carlos foi extraordinariamente importante, porque foi ele quem encontrou as chaves para potencializar a atuação do Ravi.



Críticos.com.br – Isso aconteceu com o Murilo Salles quando ele fez Como Nascem os Anjos. O Roberto Bontempo é que acabou fazendo um trabalho extraordinário com os meninos.



WALTER SALLES – Isso é de inegável importância. Agora vendo Cidade de Deus, o filme do Fernando Meirelles em que ele trabalhou em co-direção com a Kátia Lund na preparação dos atores, você percebe como é essencial essa questão da preparação. Eles passaram seis meses trabalhando com os atores ou os não-atores que eles tinham escolhido e as atuações do filme são extraordinárias. Para mim é o filme brasileiro mais importante desde Pixote.



Críticos.com.br – Esses dois filmes que você produziu agora, Madame Satã e Cidade de Deus, estão em Cannes. Você aposta, quando produz, nos realizadores ou mais no roteiro?



WALTER SALLES – Em primeiro lugar, o mérito de Cidade de Deus é todo do Fernando Meirelles e parte também da Kátia Lund e do grupo que ele reuniu. É um trabalho coletivo e você percebe isso vendo o filme a cada fotograma. A minha participação, a da Videofilmes, não foi de ordem criativa mas sim a de tentar ajudar a tornar possível um projeto tão importante quanto esse. Nos tínhamos uma admiração pelo trabalho do Fernando, que é um cara extraordinariamente talentoso, pela Kátia, que também é muito talentosa, e pelo livro do Paulo Lins. Somos co-produtores minoritários, isso quer dizer que foi o Fernando quem realmente tocou o projeto desde o início através da produtora dele, que é uma produtora importante de São Paulo, a O2, e nós ajudamos na medida do possível a trazer os interlocutores de fora, o Canal Plus, para poder viabilizar o filme. O Karim Ainouz trabalhou mais aqui dentro de casa e vinha na verdade há 7 anos tentando viabilizar um projeto belíssimo que é o Madame Satã. Um filme visceral, sangüíneo, com atuações de cair o queixo. Fez um trabalho extraordinário. Cidade de Deus é um filme com uma dimensão épica mas com momentos de refinado intimismo, e que põe a nu o apartheid social brasileiro. Essa qualidade vinha faltando ao cinema brasileiro, acho, desde o Pixote. Pelo menos com esse grau de pertinência no olhar. Já o Mdame Satã é uma pequena jóia intimista, um filme com três personagens, muito bem escrito.



Críticos.com.br – Já que você falou do Pixote eu me lembrei da tua relação com o Vinícius Oliveira, da promessa sua de acompanhar o crescimento dele, o desenvolvimento da carreira, da vida dele. Como é que está? Em que estágio está esse desenvolvimento?



WALTER SALLES – Olha, em primeiro lugar eu refuto um pouco essa comparação porque o Vinícius, ao contrário do Fernando, de Pixote, tem uma família e era escolarizado, alfabetizado, um menino que trabalhava para a sobrevivência e para ajudar a família. Então me parece que, desde a largada, os casos são muito diferentes. Mas continuamos cumprindo e vamos continuar cumprindo aquilo que a gente prometeu. Ele está na escola e tá muito bem na escola, ele acabou de fazer 16 anos. Pra te falar a verdade, uma das razões que me levaram a escolher Abril era a possibilidade de ter o Vinícius fazendo o Pacu, mas ele cresceu como um bambu e, a partir de um certo momento, isso não foi mais possível, teria que reescrever o roteiro inteiro.



Críticos.com.br – Ele começou a fazer alguma coisa na TV como ator...



WALTER SALLES – Ele fez uma novela e duas peças de teatro, sendo que uma extremamente bem atuada e bem dirigida, um monólogo sobre o jovem Drummond. E foi emocionante acompanhar essa peça tanto aqui como em Minas Gerais. Eu fui a Belo Horizonte para ver a estréia na terra do Drummond e foi muito emocionante ver o grau de maturidade que ele já tinha atingido. Eu acho até que ele estava ainda melhor no jovem Drummond, muito mais bem dirigido do que em Central.



Críticos.com.br – Quer dizer que ele quer seguir a carreira de ator?



WALTER SALLES – Ele quer seguir a carreira, mas eu acho importante que ao mesmo tempo ele tenha uma formação acadêmica muito sólida, de maneira que daqui a quatro anos ele possa também optar...



Críticos.com.br – Ele lida bem com a fama? Agora que passou, agora que vai surgir o Ravi, as pessoas vão meio que esquecê-lo um pouco...



WALTER SALLES – Eu acho que o Vinícius primeiro vai ter a possibilidade de se expressar nesse campo em outras coisas e eu mesmo gostaria muito de retomar essa colaboração em algum momento, mas ele sabe que esse é um processo, com momentos em que você tá na frente do palco e outros momentos em que você tem que trabalhar para voltar para frente do palco. Isso acontece com qualquer ator, não só com os atores crianças.



Críticos.com.br – Com o Ravi você pretende fazer algum tipo de acompanhamento também?



WALTER SALLES – O Ravi é uma situação completamente diferente do Vinícius, porque a situação familiar, do ponto de vista econômico, estava mais bem equacionada já na largada. O Vinícius precisava de um apoio porque ele tinha sido obrigado a deixar o colégio para trabalhar e ajudar a família. Não é o caso do Ravi, que tem escola garantida, que tem a vida estabelecida, uma mãe muito presente, muito solidária a ele, que o acompanha em todos os lugares.



Críticos.com.br – Você assiste muita coisa em DVD ou vídeo em casa?



WALTER SALLES – Sim, mas eu ainda prefiro a tela grande, quer dizer, “a experiência da Catedral”, como diria o Fellini. O cinema é uma forma de expressão essencialmente coletiva e não somente no fazer cinema mas também no ver cinema. Há algo meio patético em assistir uma comédia sozinho em casa, por exemplo. É preciso que o riso ecoe dentro da sala.



Críticos.com.br – Isso é o que eu ia te perguntar. Se quando você vai ao cinema, você senta ali no meio da platéia, anonimamente, e se isso influencia teu próximo trabalho? Porque você tá sempre emendando um trabalho no outro, antes do filme ser lançado, você já está fazendo outro...



WALTER SALLES – Olha, eu acho que tem que se ficar sempre atento, de uma forma ou de outra. Não somente atento ao olhar crítico, que é o que nos traz aqui hoje, mas também ao que as outras pessoas te dizem. Me interessa por exemplo o olhar da rua, a reação do espectador comum.



Críticos.com.br – Você não vai propriamente mudar a maneira de ver, mas isso pode sempre acrescentar, não é?



WALTER SALLES – Tudo te influencia, tudo o que você vê, tudo o que você ouve, te traz dados novos que você vai decantar e aí então optar por utilizar ou não. Mas hoje nesse processo de aceleração de difusão de imagens e de proliferação de sons, o processo de decantação me parece essencial. É uma martelar de tal forma constante que você tem que conseguir construir o silêncio de alguma forma.



Críticos.com.br – Você tem feito um filme atrás do outro, você pretende dar uma de Manoel de Oliveira, que faz filme todo ano? (risos) É impressionante o velho...



WALTER SALLES – Manoel de Oliveira é um caso a parte.



Críticos.com.br - Por isso que eu citei... (risos)



WALTER SALLES - É um menino de 90 anos que mantém a mesma vivacidade de 50 anos atrás.



Críticos.com.br – Há 20 e poucos anos, ele faz invariavelmente um filme por ano.



WALTER SALLES – Porque no caso do Oliveira ele passou quase 30 anos sem filmar, na época em que ele foi corredor automobilístico.



Críticos.com.br – Em 1954, em São Paulo, eu vi Aniki Bobó e depois o perdi de vista.



WALTER SALLES – O Aniki Bobó é um filme que, de uma certa forma, anuncia o neo-realismo, foi feito antes de 54.



Críticos.com.br – Vimos aqui em 54, mas ele é anterior.



WALTER SALLES – Se eu não me engano ele é de 42 ou 43.



Críticos.com.br – É da década de 40 mas a gente viu aqui num festival de São Paulo em 54.



Críticos.com.br – O que a indicação ao Oscar te trouxe de bom e de ruim, fazendo uma análise hoje?



WALTER SALLES – Rodrigo Santoro diz uma frase muito divertida: “O Oscar é uma bolandeira muito maior do que a gente, cujas engrenagens você não controla e nem deveria controlar”. O que o Oscar trouxe para o Central? Não muita coisa, porque o filme já vinha naquele momento tendo uma receptividade, tanto em festivais quanto com o público, muito inesperada para todos nós. O filme no final do percurso ganhou 55 prêmios internacionais e nacionais. Foi visto por sete milhões de pessoas no mundo inteiro. Como ele foi lançado em 98 e chegou ao Oscar em 99, em termos de difusão do filme a indicação para o Oscar não teve um impacto importante. O Urso de Ouro em Berlim, mais os prêmios de público que ganhou em diversas outras latitudes, fizeram com que o filme fosse reconhecido muito mais rapidamente do que todo o longo processo de seleção para o Oscar. O que a indicação dá a um diretor é a possibilidade de escolha de projetos que você vai, na grande maioria, recusar. O Oscar te abre portas que não são muitas vezes interessantes.



Críticos.com.br – Almodóvar que o diga, não? Toda hora recusa.



WALTER SALLES – E por outro lado, a grande maioria dos projetos que eu estou desenvolvendo hoje eu já estava desenvolvendo antes do Oscar. Com O Diário de Motocicleta, o convite feito por Robert Redford partiu logo depois da exibição do Central em Sundance, um ano e dois meses antes da indicação para o Oscar. Então o Oscar é um prêmio inegavelmente importante, mas que não deveria ter toda dimensão que acabou tendo no Brasil ou gerando um grau de expectativa como se fosse a Copa do Mundo, e sim uma forma a mais de reconhecimento, que não é a mais importante. A mais importante deve ser o seu próprio espelho, a mais importante é a forma como o filme ecoa com o público. E se a gente quiser falar especificamente da não indicação do Abril, eu acho que a gente tem que começar a aceitar, ou eu pelo menos aceito a possibilidade de que possivelmente havia cinco outros filmes que, segundo os critérios da Academia, mereciam estar lá e nós não.



Críticos.com.br – Não que eles sejam melhores, eles são mais oscarizáveis.



WALTER SALLES – É preciso aceitar isso, ainda mais depois de ter optado por fazer um filme que é crepuscular, eu aceito esse estado de coisas. Eu acho que ele mostrou que o Oscar não é uma carta marcada para a Sony, ou a Miramax, ou a Dreamworks, ou a New Line, etc.... Até porque essas forças todas acabam se anulando como campeonato de futebol na Bahia. (risos)



Críticos.com.br – Você gosta dos extras dos DVDs, Waltinho? Eu tô fazendo a pergunta já para saber se você vai colocar no Abril as cenas que ficaram de fora. (risos)



WALTER SALLES – Eu gostos dos DVDs, sobretudo das faixas comentadas. Um exemplo: a faixa do Francis Ford Coppola e do Walter Murch comentando A Conversação são extraordinárias, uma verdadeira aula de cinema. Outra aula de cinema, e tocando mais especificamente na relação entre literatura e filmes, é aquela que foi dada por Russel Banks e Atom Egoyan em The Sweet Hereafter (O Doce Amanhã), extraordinária. Agora o outro lado, o que eu detesto ver em DVD: o que acontece por trás das cenas, o que desmistifica a magia cinematográfica. Aquilo que me conta como aquilo que me envolveu foi feito, aquilo que disseca, desconstrói o que não deve ser desconstruído e que só existe por causa da conjugação dos planos, da seqüência dos planos ou às vezes da colisão dos planos.



Críticos.com.br – Ver o Burt Lancaster e a Deborah Kerr em cores no “behind the scenes” de A um Passo da Eternidade, com cara de tédio esperando a próxima tomada...



WALTER SALLES - Esse tipo de “confissão”, esse tipo de informações “behind the scenes” eu não passo nem perto. Eu gosto demais do cinema para isso.



Críticos.com.br – Então cenas adicionais você não descarta, mas making of você tá fora...



WALTER SALLES – Uma coisa completamente diferente foi o que o Pedro (Butcher) fez, um livro. Aí é o olhar pessoal dele e da Anna (Luiza Muller) sobre aquilo que ele viu, feito numa forma de expressão que não é análoga a do cinema, ou seja, não são imagens em movimento. São momentos de filmagem que ele leu como lhe pareceu e que enriquecem o filme, que trazem uma possibilidade de entender aquilo que foi feito.



Críticos.com.br – Como leigo é muito legal, você acompanha o processo.



WALTER SALLES – Você acompanha o processo. Agora, olhando isso pelo outro lado, você ver isso na imagem em movimento descortina uma série de coisas que não deveriam ser descortinadas.



Críticos.com.br – O Central já saiu em DVD e o Primeiro Dia tá saindo agora também. Terra Estrangeira não tem previsão?



WALTER SALLES – Não, esse eu gostaria de fazer um DVD bem cuidado.



Críticos.com.br – Mas para o Central e o Primeiro Dia você fez comentários?



WALTER SALLES – Não, no Central houve um comentário feito às pressas antes do Oscar só em inglês, e eu gostaria de ter feito, e talvez um dia eu volte a isso com calma.



Críticos.com.br – Voltando ao Abril Despedaçado, você faz uma homenagem consciente a algum outro cineasta, algum diretor?



Críticos.com.br – Mário Peixoto...



WALTER SALLES – Sim, tem uma referência ao Mário Peixoto, claramente expressa, você tem a gargalhada e você tem também aquela frase toda vez que o relógio marca “mais 1, mais 1, mais 1”. Foi um momento que eu vivi pessoalmente com o Mário Peixoto.



Críticos.com.br – E que o Sérgio Machado usou no documentário Onde a Terra Acaba. É uma das seqüências mais bonitas do documentário...



WALTER SALLES – É, eu nunca me esqueço desse momento.



Críticos.com.br – Mas eu perguntei no sentido de saber de você quais são os cineastas que mais te influenciaram, não só nesse filme mas como também na sua formação.



WALTER SALLES – Eu te falei daqueles que nos alimentaram direta ou indiretamente, que nós revimos esses filmes que eu já citei no início da entrevista. O cineasta que eu mais admiro é o Nelson Pereira dos Santos, porque eu acho que Vidas Secas é o filme mais extraordinário e ainda mais moderno feito no Brasil. Gosto muito do Tomaz Gutierrez Alea e acho especificamente Memórias do Subdesenvolvimento uma obra-prima absoluta. Tenho muita admiração por vários cineastas brasileiros bons. De Mário Peixoto eu já falei várias vezes, acho vários filmes do Babenco de uma integridade cinematográfica extraordinariamente forte, acho que os filmes do Cacá Diegues transpiram Brasil e, claro, concordo com Hélio Pelegrino quando ele falou, no final da sessão de Deus e o Diabo na Terra do Sol _ foi a primeira vez que eu vi o filme, aliás _, que o Glauber “pega na jugular da brasilidade”, e pega mesmo. Então esses cineastas me parecem importantes, parecem os que mais me marcaram dentro do Brasil, mas não só eles. Eu também gosto de me relacionar com diretores de outras gerações e acabo aprendendo, às vezes, vendo um primeiro ou segundo filme de alguém que esteja estreando. Eu vi, por exemplo, essa semana, na Argentina, o segundo filme do Adrian Caetano, chamado Bolívia, e fiquei boquiaberto com o filme, assim como fiquei muito impressionado com o primeiro filme do Pablo Trapero, que se chama Mundo Grua. A minha relação com o cinema não passa só pelos grandes mestres, mas também pelo interesse que eu tenho por alguns jovens cineastas que se exprimem de uma forma muito visceral e que propõem um cinema extremamente interessante. Olhando para fora do Brasil, olhando para fora do continente, eu acho que o Antonioni foi o cineasta que mais me marcou e foi o que me levou a esse ofício. Mais especificamente, a trilogia da identidade, Blow-up, O Passageiro - Profissão repórter e Zabriskie Point. Sendo que O Passageiro, se for para citar só um filme, foi aquele que me levou a fazer cinema. Bem, todo o ciclo neo-realista, a Nouvelle Vague, o cinema soviético, não somente dos anos 20/30 também aquilo que veio da União Soviética nos anos 60/70/80, Tarkovski, isso tudo me marcou muito. Os cineastas que eram resultado da colisão de culturas, como os ítalo-americanos, mais especificamente Scorsese e Coppola, foram fontes de inspiração. Eu adoro o Caminhos Perigosos (Mean Streets) e o Touro Indomável, são filmes inacreditáveis. Também acho os dois primeiros Poderoso Chefão e Apocalipse Now experiências cinematográficas irreproduzíveis.



Críticos.com.br – Você sente a influência de algum deles?



WALTER SALLES – De uma forma mais ou menos subjetiva, o Borges dizia que nós somos a cada momento da nossa vida tudo aquilo que nós já fomos e tudo aquilo que nós ainda seremos, então eu acho que o cineasta poderia dizer que você é a cada momento da sua vida o somatório de tudo aquilo que você já viu e de tudo aquilo que você imagina. (risos) Ou que virá a imaginar. Há sempre um processo de diálogo.



FIM

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