Consolidada a sua equivalência a um discurso socialmente reconhecido, o termo “voz” poucas vezes diz respeito ao som emitido por bichos. No monólogo escrito por Jean Cocteau, a cachorra late, sente saudades, se esconde, mas todo o enunciado se origina em sua dona. Por que, então, justapor o nome “voz” ao adjetivo “humana”? Paradoxalmente, talvez a estranheza causada por esse complemento aponte para o que há de não humano em toda troca comunicacional. Segundo a epígrafe assinada por Cocteau, a mediação tecnológica do telefone, “por vezes mais perigoso que o revólver”, “extrai nossas forças e nada nos dá em troca”. Um jogo de aproximações e afastamentos se engendra, nesse texto teatral, a partir da cacofonia e das constantes interrupções na fala.
As muitas adaptações cinematográficas, por sua vez, privilegiavam a literalidade da dramaturgia e serviam de palco para talentosas atrizes como Ingrid Bergman e Anna Magnani. No caso desta, é verdade, para além de sua entrega aos sentimentos mobilizados pela obra, a direção de Roberto Rossellini reforçava imageticamente uma narrativa de proximidades e distâncias: após uma rotação revelar consistir a mirada anterior em um reflexo - tal como o telefone duplica o som, o espelho o faz com a imagem -, as longas sequências seguintes principiam em enquadramentos fechados para gradualmente abrirem o campo. Somam-se a isso os ruídos metálicos que contestam a clareza da transmissão sonora - a “linha” telefônica, jamais reta, se entrecorta por rupturas -, mas o texto permanece, quando não idêntico à peça, ao menos facilmente reconhecível. Neste sentido, não deixa de surpreender a engenhosa leitura de Pedro Almodóvar em A voz humana (The human voice, 2020), seu primeiro filme em língua inglesa.
Logo na cena de abertura, Tilda Swinton caminha trajada de um gigantesco vestido vermelho por trás de uma tela opaca. O movimento de câmera a situa no interior de um armazém, onde ela encontra uma cadeira e nela se senta. Depois de um olhar desolado em plano fechado, o corte redescobre seus pés por baixo de uma saia preta. A trilha musical, antes um melancólico violino, agora se acelera com sintetizadores e batidas eletrônicas. No monólogo de Jean Cocteau, uma mentira separa dois momentos: se, inicialmente, a protagonista tenta disfarçar a tristeza descrevendo-se para o amante vestida de camisola rosa, depois ela admite, além do simples casaco por cima do camisão, uma tentativa de suicídio. Análoga à de Cocteau, portanto, Almodóvar molda uma arquitetura cênica dividindo sua personagem entre a nostálgica felicidade prometida e o fúnebre presente.
Mencionar a construção de um cenário, em vez de meramente descrever mecanismos teatrais ou cinematográficos, justifica-se por concernir - metalinguisticamente - ao próprio curta-metragem. Desde os créditos, cujas letras se formam pela colagem de diversas ferramentas, o espaço por onde percorre a personagem obedece antes à lógica da processualidade do que da concretude. Embora sua voz ensaie organizar linearmente as memórias de um relacionamento fracassado, as imagens a contradizem, ignorando o raccord (ou a continuidade) entre um quadro e outro. Rememorar, afinal, implica tornar presente o passado e, com isso, abandonar um vínculo teleológico com o tempo.
O telefone, outrora um “fio” entre duas pessoas, agora existe - enquanto fone - apenas nos ouvidos da protagonista: trata-se, mais do que nunca, de uma conversa interior, de um voltar a si modificado - em sucessivas saídas e retornos de uma “casa” sem teto, definições e redefinições de fronteiras entre “palco” e “bastidores”. Em tempos de pandemia e vozes “não humanas” - pois tecnologicamente mediadas -, Pedro Almodóvar reitera seu credo no poder da presença: ao dispensar uma trivial "tradução" da peça, alterando radicalmente suas frases, as idiossincráticas cores vibrantes emprestam nova vitalidade ao texto, atualizando-o como uma ode ao poder da imaginação - ou da criação subjetiva de novos possíveis.
