Enquanto Leonor, interpretada pela própria diretora, Amalia Ulman, aguarda na antessala de uma entrevista de emprego, duas candidatas conversam sobre o ensino infantil. Uma conta à outra a história de um colégio elitista, em que, embora frequentado por crianças pobres e ricas, tal informação jamais podia ser revelada a estas, cujos pais acreditavam pagar uma educação exclusiva. Assim, nos raros momentos em que os dois grupos se cruzavam no pátio, as professoras dos menos abastados fingiam pertencer a uma excursão. É precisamente neste conflito de aparências que orbita El Planeta (2021), estreia de Ulman em longas-metragens: a começar por seus aspectos formais, marcados pelo contraste entre a sóbria fotografia em preto e branco e a confessada afetação de quase todos os outros setores. Na montagem, por vezes o jump cut quebra a continuidade entre um plano e outro, ao passo que as constantes transições geométricas (triângulos, retângulos, losangos) ou em forma de “página virada” denunciam o artifício. Na cenografia, o cafona apartamento alugado em que Leonor vive com a mãe, María (Ale Ulman, mãe da realizadora), mais parece um altar à falecida gata de estimação, com um calendário temático na cozinha e almofadas estampadas na sala, além de estátuas e desenhos de felinos.
Na narrativa, por seu turno, o título do filme corresponde ao nome do restaurante em que María aplica um de seus golpes. Após degustar os principais pratos do charmoso El Planeta, à beira da praia de Gijón, a bem-vestida senhora encaminha a conta à fatura de um político que diz namorar. Já quando precisa renovar o armário, faz-se valer de uma fictícia reputação da filha para trocar roupas por publicações no Instagram. Ainda que lhe faltem alimentos na geladeira e que precise furtar o mercado, e até mesmo que a polícia bata à sua porta, ela sequer cogita mudar os velhos padrões de consumo. Afinal, se a prisão oferece água e comida, não deve ser tão ruim; pior seria caso os vizinhos descobrissem que ela não é mais rica, caso não pudesse ir ao salão de beleza, caso tivesse que abrir mão de seu iPhone ou de seu tablet. Desde a absurda sequência de abertura, Leonor enfrenta semelhante dilema: conforme ela conversa com um homem desconhecido, vivido pelo cineasta Nacho Vigalondo, o espectador não sabe se assiste a um primeiro encontro ou a uma proposta de emprego. Na verdade, trata-se de ambos, e a moça reflete em voz alta sobre a equivalência possível entre um livro e uma performance de sexo oral: vinte euros comprariam os dois?
Uma saída para este planeta – em última instância, o nosso – que tudo reduz sob o denominador comum do dinheiro pode ser apontada pela arte. Ao longo da projeção, o som de um aparelho televisor situado ao fundo da cozinha anuncia a chegada de Martin Scorsese, cujo novo projeto, Fábrica de Scorsese, promete emprestar um pouco de seu prestígio a Gijón. Sabe-se, porém, que a sétima arte também produz figuras mistificadas, único prisma sob o qual María consegue enxergar a obra do realizador estadunidense: ao falar sobre Cassino (Casino, 1995), ela desvia o assunto e admite não gostar de Sharon Stone por causa do formato de seu rosto, elencando em seguida estrelas de sua preferência, como Kim Basinger e Michelle Pfeiffer. A factual visita de Scorsese à região de Oviedo-Gijón, segundo mostram imagens de arquivo durante os créditos, coincidiu historicamente com manifestações de esquerda, em um contexto de grave crise econômica, e serviu para mascarar as condições de vida dos moradores daquela província. Eis aí os dois gumes da faca cinematográfica, contra cuja faceta reacionária Ulman ensaia impor resistência.
