Quando Steven Spielberg anunciou em 2014 que iria fazer um novo West Side Story, não faltou quem torcesse o nariz. Um dos mais prestigiados filmes musicais, a versão dirigida por Robert Wise e Jerome Robbins também foi uma das realizações mais premiadas pela Academia de Hollywood que sobreviveu bem às décadas (para quem não se incomoda que, com alguma frequência, personagens passem de um diálogo falado para um dueto cantado). Por que uma refilmagem?
Spielberg demorou sete anos para lançar o filme que já estava pronto no final de 2020, tendo sua estreia adiada para agora devido à pandemia. Ele diz que trabalhou próximo a Stephen Sondheim - que teve sua carreira deflagrada a partir das letras que escreveu para as canções compostas por Leonard Bernstein no que, de início, foi um espetáculo teatral da Broadway em 1957, levado às telas em 1961.
Desde sempre a ideia de Jerome Robbins, coreógrafo, e de Arthur Laurents (roteirista de filmes tão diferentes como Festim Diabólico, de Hitchcock, Bonjour Tristesse, de Otto Preminger e Nosso Amor de Ontem/The Way We Were, de Sidney Pollack) foi a de transportar o enredo de "Romeu e Julieta", de Shakespeare, para a Nova York do final dos anos 1950: as famílias rivais de Verona foram substituídas por gangues de jovens disputando territórios do Upper West Side, e a paixão fulminante dos adolescentes do século XV acontece entre Tony, ligado ao grupo The Jets, descendentes de europeus de pele clara, e Maria, irmã do líder do grupo de porto-riquenhos The Sharks, de pele morena e sotaque hispânico - quando não falam mesmo em espanhol entre si.
Se os nomes de Romeu e Julieta ficaram associados no imaginário popular a uma grande história de amor, quem lê com atenção o texto de Shakespeare vê que o que predomina sobre a paixão é uma torrente de ódio transgeracional e responsável pela tragédia das tantas mortes de personagens muito jovens: Mercucio, Teobaldo, Páris e o casal do título. Uma das coisas que a nova versão de Spielberg acentua é exatamente o aspecto da intolerância e dos ódios, enfatizando aspectos raciais, misóginos e xenófobos: não se briga apenas por alguns quarteirões - que estão passando por demolições visando expandir a área, começar construções culturais (o Lincoln Center onde o filme estreou há dias) e, certamente, afastar os pobres dali (sejam “moreninhos” ou “branquelos”) para construir prédios para classes sociais mais abonadas.
Mais do que a disputa por ruas de uma área decadente, suja e decrépita, a violência entre as gangues tem raízes inerentes à sociedade segregacionista norte-americana tão autocentrada em suas dificuldades de aceitação de tudo o que lhe soa estrangeiro. Quanto à situação feminina, as garotas do filme original (salvo as personagens centrais, Maria e Anita), me refiro àquelas do grupo étnico mais branco, eram totalmente secundárias na vida dos rapazes. Sendo que já havia mesmo uma cena de tentativa de abuso sexual/estupro de Anita pelos “Jets”. A atriz Ariana DeBose (excelente) que faz a nova Anita, além de latina, tem a pele bem mais escura do que a atriz-dançarina Rita Moreno da versão de 1961, o que acrescenta outra camada dramática ao episódio.
Não é que o aspecto agressivo das gangues estivesse ausente da versão original: havia impacto, sim, ainda que tudo fosse bastante estilizado, segundo a cartilha dos musicais americanos, fossem oriundos da Broadway (principalmente) - como era o caso - ou feitos diretamente para o cinema da tradição hollywoodiana que entrava em declínio na década de 1960. De qualquer modo, Hollywood, sem entender o que estava acontecendo no cinema mundial (e mesmo local), mantinha os códigos que já soavam um tanto estereotipados e que não agradavam mais a boa parte do público cinéfilo que não fosse tão aficionado de musicais
É assim que, na cena em que Tony/Romeu e Maria/Julieta se veem e se apaixonam imediatamente num baile, a versão de 1961 retirava de foco as danças animadas à volta deles dois e fazia Natalie Wood e Richard Beymer dançarem um trecho da melodia de “Maria” em pegada latina lenta, cercados de luzinhas coloridas à sua volta. Nada contra, na época e para quem revê o filme antigo no espírito de então. Diferentemente, para passar uma visão mais realista de tudo, Spielberg faz com que o casal se esconda atrás de arquibancadas do ginásio onde o baile está rolando. Também dançam o mesmo trecho musical com o mesmo arranjo, mas nada de mudanças de foco ou luzes coloridas.
A dupla ganha novos contornos: a 'Maria' de Rachel Zegler é quem começa a dançar, mais ousada (em Shakespeare, Julieta é muito mais atuante do que Romeu) e o ator Ansel Elgort consegue transmitir a surpresa do rapaz, apenas supostamente mais dono da situação, com boa mímica facial e corporal a partir de uma composição interiorizada. Aliás, o aspecto mais sujeito a estranhamento por parte de quem esperar algo ainda mais realista do que Spielberg planejou e conseguiu, é exatamente a ingenuidade de um ‘Tony’ que, agora, ganhou um passado no novo roteiro: esteve preso por um ano, está em liberdade condicional e tem mais motivos para querer se afastar da gangue que teria liderado no passado.
Não é só o ‘novo’ Tony que recebeu outras tintas: 'Riff' (equivalente a Mercucio em Shakespeare) era um simpático, por vezes agressivo, mas sempre acrobático dançarino na pele de Russ Tamblyn, mas agora é um tanto mal encarado - e um poço de ressentimentos com uma agressividade à flor da pele na interpretação de Mike Faist e de acordo com o desenho atual do personagem no roteiro. O 'Bernardo' de David Alavarez pretende carreira como lutador de boxe, sendo bem mais encorpado e viril do que o dançarino George Chakiris de sessenta anos atrás, acentuando uma agressividade quase simétrica à de Riff.
Maria não trabalha mais numa pequena loja de costura de cenários pouco realistas, mas é faxineira noturna num magazine de roupas caras; e Anita costura, aparentemente, em casa. A primeira é mais ativa do que parecia ser a Natalie Wood de 1961 e mora com Anita e Bernardo (que é seu irmão), dividindo o aluguel de um pequeno apartamento: não há nenhum pai de Maria chamando ‘Maruca’ de dentro de casa na cena equivalente à do balcão de R&J que já existia no filme anterior.
Os únicos adultos que vemos são os homens da lei, o guarda Krupke e o Tenente Schrank - que acentua o aspecto xenófobo para com os latinos. E há uma personagem nova, Valentina, que substituiu ‘Doc’, o dono do bar que emprega Tony. Valentina teria constituído com o – agora já falecido Doc – um casal inter-racial menos infeliz, ainda que ela, mesmo tendo sido casada com um caucasiano, saiba que continua sendo “sempre uma porto-riquenha”. A personagem é vivida pela ‘Anita’ de antes, Rita Moreno, que também herdou uma canção difícil de ser colocada fora das convenções teatrais, a belíssima “Somewhere” que, no libreto para o palco, correspondia a uma cena onírica e utópica sobre um tempo e lugar sem segregações, preconceitos ou ódios. No outro filme a música ficou meio forçada na situação trágica do desfecho.
Duas outras canções são consideradas problemáticas: o próprio Sondheim teria restrições a “I Feel Pretty”, cantada por Maria e amigas no local de trabalho, uma melodia alegre que poderia servir de respiro para a tragédia, mas que soa deslocada e anticlimática. Talvez fosse melhor cortá-la, mas foi mantida - e com outra questão: parece que no filme atual houve um retorno à sequência das canções tal como era na montagem seminal da Broadway, mas que havia sido mudada para atender o roteiro de 1961. Se Spielberg pretendeu “des-teatralizar”, usar menos estilização e ser mais realista, a sequência musical poderia seguir as flutuações de clima conforme as mudanças que o roteirista atual, Tony Kushner (da peça Anjos na América e de dois filmes com Spielberg: Munique e Lincoln) pretendeu. De qualquer modo, deve ser dele o mérito de dimensionamento dos quatro personagens centrais, ainda que possa ter havido influência da concepção mais contemporânea sobre como deveria soar mais realista a década de 1950, tal como queria o cineasta.
A outra canção-problema para algumas plateias é o dueto de Anita e Maria “A Boy like that / I have a Love” depois que uma perdeu o namorado e outra, o irmão: um lance comum em óperas quando os personagens cantam até mesmo morrendo, mas que pode causar estranheza para parte do público. Enfim, Spielberg consegue ser mais realista até onde um musical de formato tradicional consegue ser. Neste sentido, as ruas sujas, escuras, com nuvens de poeira e poluição não procuram o aspecto sofisticado e um tanto estilizado da outra filmagem. E funciona melhor para a visão desencantada do nosso século XXI. Inicialmente, pode parecer que vamos assistir apenas uma nova encenação para um mesmo texto, como acontece em teatro em cada nova montagem de uma mesma peça, mas há novas ousadias dentro do esquema de cinemão de qualidade do padrão Spielberg com a incrível trilha musical de sempre e coreografias novas, ainda que calcadas na original de J. Robbins. Para não frustrar totalmente os que preferem sempre o lado visual romantizado, em “Maria”, há luzes coloridas... refletidas em poças d´água numa tomada de cima em que se vê o ator cantando (em parte, gravada em som direto). Aliás, consta que todos os intérpretes cantam suas canções. E não é à toa que a boa parte dos atores das gangues veio de participações no famoso musical “Billy Elliott”, como é o caso de David Alvarez (Bernardo), dentre outros, pois todos são dançarinos de primeira.
Muitas canções ganharam novos contextos como “Cool” e “Gee, Officer Krupke” (que começa à capella) - e a menina que se vestia como um garoto, visando entrar para a gangue dos “Jets” no filme anterior tem agora como intérprete Iris Menas que nasceu Ezra Menas e se identifica como não binário.
As falas em espanhol não tiveram legendas em inglês nas cópias estadunidenses e também não há legendas em português aqui para palavras nesta língua. Mas o problema para nosso público são as legendas das canções que mudam muitas e muitas vezes o que as letras originais dizem em inglês.
No final das contas, Amor, Sublime Amor de 2020/2021 chega a suplantar o filme de 1961 para o publico de hoje devido à maior carga de emoção dramática que não deixou de lado tudo o que já havia de excepcional nos projetos anteriores da obra original dos palcos e das telas do século passado.
