O corpo é uma casa inconstante, que nunca afasta o colapso enquanto possibilidade. O corpo e a casa, ambos, carregam reverberações físicas das memórias individual e coletiva. Essas sofisticadas teses são exploradas por Joachim Trier em seu Valor sentimental, um filme que parece perguntar quais são os riscos da alienação em relação ao lugar físico radical que ocupamos no mundo, um lugar repleto de heranças inescapáveis. A premissa parece enganosamente simples: o cultuado cineasta Gustav Borg (Stellan Skarsgård) retorna à casa de sua família, onde ele cresceu, para uma reunião íntima logo após o enterro de sua ex-mulher, que ocupara por diversos anos o imóvel depois do divórcio. Durante o evento, ele reencontra as duas filhas adultas, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e Nora (Renate Reinsve), que reagem à sua chegada de forma ambivalente, num misto de fascínio e distanciamento deste pai de personalidade marcante que se revelou uma presença inconstante ao longo de suas vidas, notadamente nos seus anos formadores.
Sendo mais fluente na arte do que na vida, Gustav Borg chega com um plano para restaurar a harmonia familiar: um roteiro cinematográfico, sua magnum opus, o plano para um filme reconciliador, livremente inspirado na história familiar e a ser encenado justamente na agora ociosa casa da família. Quando apresenta a ideia a Nora, a filha atriz, Gustav se surpreende porque ela, magoada com o reiterado desinteresse do pai em sua arte (Gustav faz pouco caso das montagens teatrais e séries de tevê do currículo da filha), mas principalmente com a forma como ele faz as vezes de coadjuvante recorrente, uma participação de luxo em seu dia a dia, se nega veementemente a participar. A partir desta negação, Gustav vai tentar reestruturar o projeto com a presença estelar da norte-americana Rachel Kemp (Elle Fanning). Neste ponto, o filme parece investigar com fina ironia a forma como cineastas que despontam em países com mercados cinematográficos menos dominantes acabam sendo absorvidos por Hollywood e vendo seus projetos perderem aos poucos a cor local que os iluminava (não é coincidência que Mais forte do que bombas, longa que Trier rodou nos Estados Unidos, se mostra o título mais fraco do diretor).
O roteiro, assinado por Trier com seu parceiro de longa data, Eskil Vogt, uma das mais merecidas dentre as nove justas indicações ao Oscar conquistadas pelo longa (um feito histórico para um filme norueguês), é hábil em construir personagens tridimensionais e delinear conflitos complexos sem ceder a soluções dramáticas fáceis e catarses abruptas. As cenas de apresentação do quarteto central são todas muito acertadas, com Nora e Rachel em situações opostas: enquanto a atriz norueguesa surge tendo uma crise de ansiedade logo antes de pisar o palco (numa sequência duplamente espetacular, que sozinha já deveria render a Renate Reinsve um sem-número de prêmios), sua “rival” americana aparece no polo oposto, na plateia, às lágrimas após assistir a um filme de Borg. Esses dois trechos encenam a arte em sua dimensão radicalmente corporal, submetida às afetações do corpo, cujas estruturas ela também abala.
Em filmes anteriores, Joachim Trier já havia lidado com as inter-relações entre a pulsão da arte e os transtornos mentais, sem ceder a teses simplistas (Começar outra vez, de 2006, é um mergulho profundo nesse sentido) e investigado agudamente o espinhoso tema do suicídio (Oslo, 31 de agosto). Neste Valor sentimental, em que pululam as referências à peça A gaivota, de Tchékhov, um texto que aborda ambas as temáticas, a arte surge quase como uma maldição herdada do pai e perseguida às cegas por Nora, uma maldição da qual Agnes, que estrelou um dos filmes do pai na infância, parece ter se desvencilhado para caminhar com o peso esmagador de encarnar a pessoa mentalmente estável do seu círculo familiar (a comovente atuação de Inga Ibsdotter Lilleaas transmite a dor muda de assumir esse papel). A gama de grandes interpretações da narrativa vem sendo reconhecida internacionalmente e gerou quatro indicações ao Oscar, mas cabe repetir a qualidade mesmerizante da performance do veterano Stellan Skarsgård, que, perdido na imobilidade física de um homem contido, expressa um movimento radical de transformação íntima no menor olhar.
Dizer que a casa da família é um personagem extra não é apenas incorrer num clichê da crítica, mas recair em certo reducionismo. A casa é personagem, é motor narrativo, por vezes reflete a experiência do espectador. A fotografia de Kasper Tuxen varre os interiores com movimentos de câmera que parecem dar vida ao imóvel desde a primeira sequência, ganhando um ar assombroso sob a voz de Bente Børsum, que narra as memórias daqueles cômodos (Trier usa pela segunda vez um recurso algo incomum, a narradora acusmática, uma voz feminina que se encontra no campo extradiegético e por vezes soa como a voz da própria edificação). Em outros momentos, os planos ponto de vista de certos personagens, ligeiramente deslocados de suas posições físicas, parecem se confundir com o ponto de vista da casa em si, este imóvel que tanto testemunhou ao longo dos anos.
Nesta direção, é um toque de mestre fazer com que o reencontro entre Gustav e Nora ocorra inicialmente através das entranhas da edificação. A filha descobre a presença de seu pai ao ouvir sua voz reverberando através dos dutos de escoamento de fumaça de uma fornalha ali instalada, justamente no momento em que partilha esse pequeno segredo com o sobrinho, contando a ele que costumava ouvir as sessões de terapia dos pacientes de sua mãe (numa evidente referência a Woody Allen, que usou por duas vezes esse mote, nos filmes A outra e Todos dizem eu te amo). De certa maneira, tensiona-se a todo tempo a ideia de lar (o roteiro para a obra de Borg traz, não por acaso, uma cena catártica na qual a personagem central declara, no auge de seu desespero: “Eu quero um lar”). Em outro momento, Nora questiona sua incapacidade de formar uma família ou se envolver mais profundamente em um relacionamento romântico – e é interessante que a construção dramática recuse diluir as aflições dos personagens na jornada da busca de um amor, uma vez que o romance não é de fato capaz de curar feridas atávicas.
Os caminhos que levam à reconstrução do lar (e das relações que ali nasceram) são os mesmos que levarão à reprodução da casa em estúdio na comovente cena final. Se a casa mal-assombrada é um personagem recorrente do cinema de terror, Trier constrói com originalidade a casa assombrada pelos traumas (e as alegrias) das gerações passadas, esse sim um personagem facilmente reconhecível na vida cotidiana. E, mesmo assim, ainda pouco abordado em profundidade pelo cinema.
