Prolifera no cinema de hoje um tipo muito específico de nostalgia, que pode ser definido como uma nostalgia culpada. Ao mesmo tempo que a indústria satura comercialmente um desejo de retornar ao passado — quando as coisas pareciam mais simples, as grandes salas atraíam as massas, as informações circulavam mais restritas, e o mundo se transformava mais lentamente —, os artistas também se envergonham de seu papel na perpetuação dos mesmos estereótipos, dos mesmos discursos, dos mesmos filmes. No gênero do horror, essa nostalgia culpada ganhou a forma particular do que Marlon Wayans definiu engenhosamente como um "reeboquel", aglutinação dos termos reboot (recomeço) e sequel (sequência). Se rostos conhecidos retornam — como Jamie Lee Curtis em Halloween ou Neve Campbell em Pânico —, o fazem sobretudo como mitos, faces vazias sobre as quais se projetam, por um lado, a expectativa de satisfazer o público consumidor e, por outro, o signo implacável de um passado, como se já estivessem muito velhas, muito defasadas para protagonizar as próprias sagas. Seria preciso então juntar novos rostos, que doravante assumiriam aquela franquia cadavérica e a vestiriam com novas roupas como aquelas com as quais Norman Bates delicadamente cobre o esqueleto de sua mãe. Obra que assumidamente discute o horror enquanto gênero cinematográfico, Todo mundo em pânico atenta antes de tudo para este dilema: enquanto a família Wayans — atores, roteiristas e produtores — retoma as rédeas de seu cavalo, outrora maltratado por jóqueis que só pensavam nas cifras das apostas, talvez eles não encontrem mais os adeptos do turfe. O que fazer então? Passar o bastão para uma nova geração de Wayans, que ressignificará — modismo esvaziado de sentido e justamente por isso empregado aqui — aquele haras? Certamente não seria essa a resposta de quem, tanto na inconsequência da juventude quanto na suposta maturidade da vida adulta, quis sempre a mesma coisa: sorrir.
É por isso que, tal qual nos números anteriores, Todo mundo em pânico (2026) faz o que sabe de melhor, empilhando referências cujo tratamento despretensioso, visando antes criar uma comunidade pelo riso do que separar o olhar aguçado do ingênuo — como os roteiros ironizados no prólogo, feitos para homens brancos se comprazerem com a própria cultura —, por vezes esconde o seu triplo mecanismo: a recriação de imagens reconhecíveis, o seu pastiche iconoclasta e a sua articulação com a sociedade em que se inserem. Neste sentido, o filme reclama criticamente uma estratégia que já era sua no início do século, mas que se alastra com virulência pelas produções da última década, contaminadas por uma cinefilia que se torna pretexto para repetir imagens até esvaziá-las de significado. Dentre estas, há uma recente e premiada obra, cujo título brasileiro curiosamente também começa com um pronome indefinido, que usurpa um certo gosto audiovisual para, em última instância, defender uma visão conservadora de arte e de família. É neste contexto que Todo mundo em pânico ressurge em boa hora para mostrar como o cinema comercial não deve se esforçar tanto, se pintar com vernizes de uma intelectualidade fajuta ou seguir as últimas grandes tendências para estar à altura de seu tempo. Não precisa enterrar o seu passado, perpetuar o descarte industrial de vedetes, para que sobre sua tumba floresça um futuro. Não à toa, o corpo marcado pelo tempo e renovado por uma substância milagrosa não dá à luz uma nova estrela, mas ressuscita uma antiga e amada metamorfose dos próprios Wayans. Entre essa e outras esquetes, muitas vezes mais certeiras em seu diagnóstico cultural do que os filmes que lhes serviram de inspiração, não há a necessidade sequer de um enredo, pois até a fragmentação e a descontinuidade são marcas do contemporâneo, que recusa uma linha reta ente o velho e o novo. Basta sentir-se em família — quaisquer que sejam suas definições — e não ter medo ou vergonha de, literalmente, desnudar-se diante do público e correr o risco de queimar-se: sejam os seus disfarces, seja a si mesmo.
