Assisti ao A Odisseia na que talvez deva ser a melhor sala IMAX do país, no que diz respeito ao som quase não tenho dúvidas sobre isso. O impacto da imersão provocada pela tecnologia escolhida por Christopher Nolan e por sua direção em uma sala bem trabalhada para o espetáculo é evidente. Além disso, o filme parece ser mais curto do que é, ainda mais em tempos de shorts, reels, cortes... É ágil, dinâmico, pulsante. Algo assustador pela grandeza estética.
Escrevo, porém, após três dias desse impacto. Ele ainda reverbera cavernalmente bem, mas vai sendo diluído e, por isso, escrevo também para descobrir o que está acontecendo com minha experiência estética em relação a esse filme. É curioso e, de algum modo, instigante.
Pois…
A Odisseia, poema fundador da cultura ocidental que narra o retorno do rei Odisseu à Ítaca após a Guerra de Troia, aborda o caos e a imprevisibilidade divina. Isso, claro, é um resumo um tanto porco do que é a obra de Homero. A questão é que, quando Christopher Nolan resolve adaptar essa epopeia, a fluidez do poema e a liberdade do mito tendem a colidir com a rigidez de um cineasta obcecado por sistemas fechados. Se penso em sua filmografia e na evolução pomposa dela, fico com a sensação de que A Odisseia consolida-se como um passo à frente em sua busca pelo espetáculo. Trata-se de uma tentativa de domar o épico através de uma matemática visual contemporânea (vestida de… épico). O resultado pulsa com uma força mecânica capaz de alcançar o Espectador pelo estômago (pelo menos assim foi comigo) antes de atingir qualquer camada intelectual, estabelecendo-se como uma experiência de impacto indiscutível.
A engenharia dessa força demanda domínio da forma, e Nolan empunha o formato IMAX quase como um instrumento de coerção física. A tela expansiva adquire peso, esmagando o público diante da vastidão do Mar Egeu. O apogeu dessa materialidade visual encontra sua melhor tradução na devoção da obra aos efeitos práticos (clichê nolaniano). Existe um vigor nas texturas, uma recusa do conforto digital que dota as ameaças de um peso bem específico. Mesmo o CGI é um recurso usado absolutamente a favor da narrativa e do impacto estético. A sequência em que a feiticeira Circe, encarnada por Samantha Morton, transforma os soldados em porcos, evidencia a capacidade da encenação de acessar o tátil. A metamorfose evoca o choque carnal de Um lobisomem americano em Londres (de John Landis, 1981), provocando um horror que o CGI raramente alcança. Esse grau de excelência sustenta a brutalidade quase boba do Ciclope e a ferocidade dos assustadores soldados gigantes com idêntica precisão.
Mas sinto que, quando Odisseu desce ao submundo, a câmera registra seu instante de maior fascínio plástico. O encontro com Agamenon captura a atenção pela quebra de convenções. O líder grego surge enquadrado majoritariamente de costas (desde o princípio do filme, aliás), uma escolha de ocultação que, somada a uma caracterização no limite da extravagância, constrói uma presença fantasmagórica e introduz mistério no escuro do Hades. É lindo. E é sintomático que as melhores cenas do filme envolvam o fantástico, o mito, em detrimento das cenas humanas.
É sintomático porque o mistério do inexplicável revela-se uma força que a direção de Nolan raramente aproveita (como aproveitou na ocultação de Agamenon). O cineasta parece nutrir uma desconfiança em relação ao silêncio interpretativo e à autonomia do público. Sua escrita, especialmente no que diz respeito aos diálogos, talvez não faça jus a uma narrativa dessa magnitude. Fica uma espécie de demonstração da sua necessidade de controle milimétrico, posicionando-se acima dos Espectadores à semelhança de um professor tradicional munido de uma cartilha. O diretor e roteirista faz questão de ensinar o que observar, como decodificar o arranjo sonoro e de que maneira o sentimento deve ser digerido.
As cenas com Calipso ilustram esse didatismo. Charlize Theron surge na tela esvaziada do misticismo da ninfa, submetida a uma função de suporte (e não mais do que isso) para que Odisseu redescubra seu caminho. Seus diálogos na praia funcionam como momentos nos quais as engrenagens lógicas da jornada são dissecadas passo a passo. A montagem paralela amarra essas explicações em um cruzamento temporal intermitente, que é um vício narrativo reconhecível na carreira do diretor. É uma artificialidade que sabota a fluidez narrativa. Talvez pior: ao mastigar o sentido de cada cena para evitar qualquer margem de dúvida, Nolan compromete a unicidade da experiência sensível do indivíduo.
O teórico André Bazin, em síntese da síntese, argumentava (e suas obras escritas permanecem argumentando) que a decupagem deveria permitir ao Espectador descobrir as ambiguidades da realidade latente na imagem. É bem mais profundo do que isso, mas fica explícito que Nolan prefere conduzir a visão e a audição do público para entregar o sentido resolvido. Ele não quer que descubramos algo. Isso esvazia a potência atemporal que o filme poderia ter (mas quem sou eu pra dizer o que um filme do Nolan poderia?).
A dependência desse didatismo torna-se evidente em um contraste histórico com outro grande mestre dos blockbusters (comparações totalmente à parte): Steven Spielberg (especialmente nas décadas de 1980 e 1990). Spielberg conhece intimamente a maquinaria dos arrasa-quarteirões que dirige, orquestrando a resposta emocional com facilidade (às vezes um tanto quanto exageradamente, vide A.I.: Inteligência artificial, de 2001). Seus momentos de exposição nascem organicamente da trama, absorvidos pela encenação e pela vulnerabilidade dos personagens.
O problema, portanto, é que a versão de Nolan para o mito transforma a emoção em cálculo, mas em cálculos pouco complexos (um Teorema de Pitágoras no máximo). A narrativa pavimenta uma estrada em direção a detonações afetivas, a exemplo do reencontro de Odisseu com o filho, da ironia dramática no diálogo com Penélope quando ele ainda se disfarça de mendigo, e da própria ressignificação do desfecho, onde a morte iminente cede espaço para a surpresa anticlímax do exílio compartilhado. Quando a estrutura exige uma catarse, o impacto final nunca se materializa. A racionalização das cenas condena os ápices emotivos a soarem como um coito interrompido narrativo. A obra jamais repousa o suficiente para alcançar a transcendência humana aparentemente pretendida.
Parte (acredito que bem pequena, mas existente) da responsabilidade pela quebra dessa atmosfera recai sobre o esforço de deslocar o léxico da tragédia grega para uma linguagem contemporânea, gerando fraturas tonais. No intento de afastar o roteiro da solenidade, o texto insere elementos que soam dissonantes. Observar um persongaem se referir a Odisseu como daddy (papai, quase que papaizinho) pode desmoronar qualquer pacto de reverência estabelecido pela epicidade da direção de arte e pela opressão do IMAX. O termo expõe a dificuldade do roteiro em sustentar um registro unificado, utilizando um vocabulário incompatível com a estética proposta.
O esvaziamento linguístico, ainda, contamina a representação feminina, sublinhando uma fragilidade recorrente na trajetória de seu criador. A base da obra de Homero sobrevive graças à articulação de mulheres e deusas. Nesta adaptação, elas perdem o protagonismo histórico e orbitam exclusivamente as necessidades do herói. Calipso perde sua estatura mítica para parecer uma mulher comum que encontra Odisseu naufragado por acaso na costa. Penélope (Anne Hathaway) assegura o maior tempo de tela entre as figuras femininas e, apesar disso, sofre o apagamento de sua inteligência política. Ela, mulher célebre por manipular a corte de Ítaca ao tecer e desfazer sua tapeçaria, cede lugar a momentos de grandeza mínimos, a uma presença confusa, a um final de força, mas sempre encarregada passivamente de ouvir lições de estratégia do marido (o início do filme é um retrato exatamente disso). O descompasso entre o peso dessas figuras originais e a redução que recebem no roteiro revela uma limitação de perspectiva crônica…
Nolan ama seus personagens masculinos.
É verdade que o peso estético comprova que a habilidade do diretor em manipular o tempo e o espaço cinematográfico segue irrepreensível. Ele domina o choque físico da imagem e do som. Dunkirk (de 2017) nunca saiu do meu corpo, por exemplo. Falta a Nolan a maturidade de ceder parte de seu controle obsessivo (e, novamente, quem sou eu pra afirmar algo assim?). Digo isso porque uma revisão do texto, talvez por roteiristas experientes com disposição para confrontar seus bloqueios formulaicos, estruturais e de ideias, teria permitido ao cineasta aplicar a energia no controle da câmera e na direção de atores. Porque, nas condições em que foi concebido, o filme exibe o triunfo de um aparelho tecnológico que tropeça nas próprias pernas.
Quando a opressão audiovisual do IMAX finalmente finda e as luzes se acendem, a reverberação (quase cavernal) que preenche a sala pode até seguir por um, dois, três dias. Depois, começa a se materializar uma máxima dita por um amigo meu sobre o diretor: “Nolan é um diretor de filmes medíocres muito bons.”
Hoje, três dias depois de ter me impactado positivamente com o IMAX de A Odisseia, eu tendo a concordar.
