Há quase duas décadas, enquanto vivia uma transição provisória entre o discurso neoliberal e o reconhecimento das necessidades simbólicas, a nação e o cinema brasileiros colocavam em pauta questões somente possíveis em um país que conciliava os impulsos da modernidade com a ausência de reformas de base. Neste contexto, marcado por lacunas entre a representação artificial do país e a experiência real de seus cidadãos, poucas obras são tão contemporâneas quanto Saneamento básico, de Jorge Furtado, cujo dilema interroga o papel da cultura em uma cidade privada até mesmo do básico. As alternativas de fazer um filme ou resolver o problema do esgoto – ou, ainda, cuidar das fossas por meio do audiovisual – consistem, segundo a professora Vera Follain de Figueiredo, não em mero alívio cômico, mas em um retrato das desigualdades do Brasil, que em última instância influenciam seu modo particular de fazer e pensar o cinema. Se este, em 2007, se traduzia no tratamento dos dejetos humanos, agora migra para outros fluidos corporais com a estreia de Muito prazer.
Dentre as permanências e transformações ao longo dos anos que separam os dois filmes, é impossível não destacar as tecnologias digitais que, se por um lado prometem novas formas de conexão, por outro agravam o isolamento. Uma tal dimensão se manifesta desde a primeira sequência, que introduz o motorista de aplicativo Rubem (Daniel de Oliveira), acompanhado apenas pela voz mecânica de um GPS, enquanto dirige até seu destino: um motel abandonado, herdado após a morte do tio. Mais do que um lugar onde habitar, sem precisar pagar as dívidas de aluguel, há toda uma expectativa de melhorar as condições materiais de vida e fugir da precarização. Mesmo depois da reforma e da reabertura, no entanto, as suítes permanecem vazias. Neste exemplo, como em Saneamento básico, Furtado se vale mais uma vez de um espaço “sujo” e “menos nobre” como metáfora para o próprio cinema: por que, assim como o motel à beira de estrada, também as salas escuras não encontram o seu público? Seria o simples caso de substituir os motivos universais por estereótipos regionais, como na decoração dos quartos? Para responder essas e outras perguntas, Muito prazer ironicamente abandona o sexo para dirigir-se às imagens, suas cúmplices escopofílicas.
O que significa produzir imagens em um mundo invadido por sua geração algorítmica? Ainda que não se dê conta, essa dúvida paira sobre a coprotagonista Grace (Luisa Arraes). Antiga funcionária e moradora do motel abandonado, a nova sócia preenche as paredes de seu dormitório com impressões do céu. Voltando a cabeça literalmente para as nuvens, as lentes de sua pequena câmera lhe fornecem um material muito mais autêntico para estudar esse fenômeno físico do que as incontáveis capturas já disponíveis nas redes, e é justamente essa busca pela autenticidade que a leva a uma ideia tão ousada quanto perigosa: filmar os clientes com uma câmera escondida e vender o material em plataformas pornográficas. Se os vídeos clandestinos servem, como visto, de metáfora para o cinema como um todo, Jorge Furtado – por meio de Grace – reencena um paradoxo que remonta aos primeiros críticos e teóricos: nas situações em que o acesso direto – sem cortes ou truques – oferece riscos, contraditoriamente a manipulação pode preservar seu caráter de verdade, posto à prova inclusive em uma espécie de tribunal diegético e simbólico. Neste sentido, ao passo que os personagens substituem os rostos e as vozes das vítimas para escapar da prisão, Furtado também se esquiva da abordagem leviana de temas complexos – como a pornografia e o consentimento – por meio da interferência em recursos como a direção de atores.
Estão em jogo, em um extremo, o registro carismático e afetuoso de Daniel de Oliveira – inserido na gramática de uma comédia romântica – e, em outro, a fala apressada de Luisa Arraes – lembrança constante de uma obra submetida a múltiplas mediações. Esse descompasso, ao mesmo tempo que incentiva a entrada no terreno metafórico e a distância crítica do espectador em relação aos protagonistas e às suas condutas criminosas, também afasta os dois pólos da dupla. Grace – se for este mesmo o seu nome – é resultado de um mundo e de um Brasil em que as casas de aposta interferem na economia, os algoritmos na política, a inteligência artificial na arte e na ciência, e a pornografia no amor. Uma vez indisponíveis as identidades anteriores, inventa para si novos nomes, novas personas, como fazem atores no cotidiano de sua profissão. Grace seria então uma atriz não porque atua nos vídeos caseiros, mas porque nunca para de atuar; está condenada à performance, ao menos enquanto algo se ausenta de sua vida: o elemento universal do amor. Pode parecer clichê, mas é precisamente esta abertura afetiva ao acaso – após rejeitar qualquer relacionamento em nome da solidão – que promove uma virada não só no arco da personagem, mas no discurso de Jorge Furtado sobre o cinema: como em Saneamento básico, imagens verdadeiras são produzidas para e por quem se permite apaixonar durante o processo. Somente a participação ativa e consciente destes voyeurs que chamamos de espectadores poderá enfim impedir o esvaziamento destes templos do prazer que chamamos de cinema.
