Seria possível escrever um capítulo inteiro da história do cinema apenas com imagens de erupções vulcânicas e corpos fossilizados. Sob o risco de simplificação, somos capazes de restituir algumas de suas etapas. Poderíamos começar pelo neorrealismo italiano, em que a presença silenciosa e dormente de Stromboli traça a ponte metonímica entre o desespero da personagem e os traumas coletivos do passado social. Mais tarde, em Viagem à Itália, há o encontro entre a mesma Ingrid Bergman e um casal petrificado que, desde então, tem inspirado metáforas para a arte responsável por sua captura. Na mais célebre, André Bazin associa a presença ausente – ou a ausência presente – dessas imagens ao mecanismo segundo o qual a câmera eterniza um instante pretérito e, ao mesmo tempo, o submete aos olhares presentes e futuros. É na esteira dessa tradição que, à primeira vista, se insere A Gradiva, longa-metragem de estreia da francesa Marine Atlan.
A referência do título, afinal, já indica a sua ambientação em Pompeia. A Gradiva, personagem do romance homônimo de Wilhelm Jensen, corresponde a uma figura que fascina um arqueólogo e o leva a procurá-la nas ruínas do Vesúvio, onde descobre não a mulher idealizada, e sim uma figura recalcada de seu passado, em processo análogo ao da psicanálise. Sabemos então, desde o início, que os secundaristas filmados por Atlan viajam à Itália não somente em busca de um conhecimento empírico, mas sobretudo de uma identidade. É exemplarmente o caso de um dos jovens, eleito protagonista desde a colagem inicial, ainda nos créditos, com fotografias antigas de sua avó italiana. Embora haja este e mais dois outros adolescentes em destaque, a câmera em geral se dilui em meio ao grupo, evidenciando o cuidado com a fotografia – incessantemente destacado pelos fetichistas da técnica – de uma diretora que, até então, trabalhara nesta área.
Enquanto trafega com habilidade entre as cenas ensolaradas do turismo escolar e a parca iluminação das atividades escusas noturnas, Atlan paradoxalmente parece não confiar nas próprias imagens. Há, em primeiro lugar, os diálogos verborrágicos, cujo ápice talvez seja uma discussão sobre classe e sistema educacional que depende dos mais rasos lugares comuns para surtir algum efeito. Existem, ainda, recursos como o voz over – que regurgita a construção dramática anterior para melhor digeri-la – e o leitmotiv das Gnossiennes – que faz questão de pontuar uma melancolia geracional. Nada é tão grave, no entanto, quanto a mediação institucional da professora. Viajando em companhia dos alunos, a personagem não apenas os submete a longas explicações sobre arte, história e geografia, mas repete suas lições ao público, privado de qualquer exercício interpretativo. Não há sequer espaço para a metáfora, pois todo o discurso simbólico já é oferecido de antemão.
Por um lado, portanto, o filme segue a matriz neorrealista e, por meio do uso de atores não profissionais, faz o espectador sentir-se mais um entre os adolescentes em tela. Por outro, porém, o preço dessa identificação é que, assim como os estudantes, o público também se senta diante de uma aula que não quer frequentar, ministrada por uma cineasta tão estranha aos seus personagens quanto a professora aos seus alunos. Talvez por isso as melhores sequências do filme sejam quando, como nas festas, os jovens atores estão enfim libertos das amarras dos diálogos expositivos, e a pedagogia da explicação cede lugar – mesmo que provisório – à pedagogia das imagens, mais fiel a Rossellini e ao neorrealismo.
