A sexta noite da mostra competitiva do Cine/PE 2026 começou com uma nota — um lá bemol, segundo o ouvido apurado da trilha sonora, extraído do som do freio de um ônibus — e fechou com foleys que pareciam não saber muito bem em que tomada entrar. Entre uma coisa e outra, três curtas e um longa, mostra pernambucana e mostra nacional, passaram pela tela com temas potentes, premissas que prometiam muito e corações claramente no lugar certo. E levantaram, sem combinação prévia, uma das perguntas mais antigas e mais difíceis do cinema: o que separa o que se quer dizer do como se pode dizer? Onde termina a boa intenção e onde começa a linguagem?

Antes que a tela acendesse, dois gestos institucionais merecem registro. O Canal Brasil homenageou os 30 anos do Cine/PE com um vídeo que reposicionou a importância do festival para a cidade, o estado, a região e o país — lembrete necessário em um tempo em que o cinema brasileiro precisa, mais do que nunca, dos seus pontos de resistência. E o próprio festival prestou uma homenagem elegante à Cláudia Abreu, atriz de uma trajetória sem ruído entre teatro, televisão e cinema, que retribuiu no palco com a generosidade que se reconhece nela. Os filmes vieram em seguida.

A Física dos Invisíveis, da mostra pernambucana, abriu a noite com a tal nota: o lá bemol do freio do ônibus se transforma em ponto de partida da trilha sonora. A escolha é bonita e revela uma sensibilidade rara para o que John Cage chamaria de música que já existe no mundo e que basta o artista perceber. Sobre essa cama sonora, o curta tenta reconstituir a história de José Leite Lopes — o físico pernambucano exilado pela ditadura militar, figura que segue subexposta no imaginário brasileiro — e tenta, ainda, deixar que essa biografia ressoe com a história das populações subjugadas pelo sistema cultural e econômico mundial. O ímpeto é honesto, o tema é potente, e há uma vontade formal que merece registro: a quebra da quarta parede, o fastmotion, o slowmotion, o trânsito entre o documentário, a performance e a videoarte. Sente-se uma diretora que pesquisou, que pensou. Mas o filme tropeça onde a maioria dos filmes biográficos brasileiros tropeça: explica demais o que poderia mostrar. O didatismo se instala — e não é o didatismo brechtiano, que distancia para fazer pensar, mas o didatismo que duplica a imagem com a palavra, que tem medo do silêncio, que prefere a segurança da explicação à coragem da elipse. A poesia que o filme persegue acaba sufocada pela palavra que ele insiste em entregar. Há ali, é verdade, um exercício de estilo — e a expressão não precisa ser pejorativa, foi com ela que Raymond Queneau fundou um clássico em 1947 — mas o exercício não termina de se converter em filme. Permanece, em alguma medida, na metade do caminho entre a tese e o ensaio audiovisual. É bonito, mas é desse bonito que ainda procura sua forma. O próximo filme da diretora pode estar mais perto do que ela imagina.

João de Barro, primeiro da mostra nacional, é um filme que conhece sua matéria. A premissa — um homem obcecado em construir seu casebre de barro, uma mulher tentando ter forças para reagir às violências do marido — é antiga como a literatura, e o filme acolhe essa antiguidade sem fingir originalidade. O que ele tenta, ao contrário, é uma poesia visual que parta da matéria mesma: o barro. E quando consegue, consegue muito. A imagem inicial das raízes dominando ruínas é de uma força que merece destaque — a vida que nasce onde só havia destroços, gesto que carrega uma dignidade antropológica e ao mesmo tempo cinematográfica, ressonante com o Glauber Rocha de Deus e o Diabo na Terra do Sol e com o Eduardo Coutinho de Cabra Marcado para Morrer (mesmo sem nenhuma intenção declarada de filiação). Mais bonita ainda é a sequência em que ela vai ficando sem luz a cada pedacinho de barro que ele acrescenta. Ali está a poesia visual em estado puro: a opressão se constrói na construção, a violência cresce com a parede, a luz se vai com o material. É um achado de decupagem. O filme se permite, porém, em outros momentos, uma dilatação do tempo que pesa mais do que talvez devesse — e essa observação é, e é preciso registrar, profundamente subjetiva, porque o tempo de um filme é sempre o tempo de quem o assiste. Há, também, uma textura de imagem que parece não colorizada, crua, e isso pode ser uma escolha de mortificar a imagem para acompanhar o tema, gesto com precedente forte no cinema de Pedro Costa, por exemplo. Mas é uma escolha que precisa se afirmar no filme inteiro, do contrário corre o risco de parecer indecisão e não decisão. Se foi proposital, talvez tenha faltado o gesto que confirma a proposta. Se não foi, talvez tenha faltado a cor que daria vida a uma imagem que o tema, por si só, já ameaça matar. De qualquer modo, há ali um diretor com poesia. É só uma questão de fazer o filme acreditar mais nela.

Punhal, ainda na mostra nacional, parte de uma premissa que tinha muito a entregar: uma mulher busca uma vidente em um dia de eclipse solar, e a profissional, por meio de um punhal, lhe apresenta algo além do esperado. Há ali, no enredo, eco do realismo mágico latino-americano e do giallo italiano (Argento, Bava), e o filme se inscreve, ainda que de forma involuntária, numa linhagem de cinema de terror feminino que tem ganhado fôlego nos últimos anos. Mas a execução não acompanha a ambição da premissa. O ritmo é arrítmico — e ritmo, em cinema, é coisa de decupagem e montagem, é o encadeamento dos planos no tempo que constrói a respiração do filme. As trocas de plano não se justificam dramaticamente: a câmera passa de um lugar para outro sem que o filme precise dessa mudança, sem que a história peça, sem que a emoção do espectador a sustente. O resultado é o que se costuma chamar de amadorismo — e preciso defender essa palavra, porque amador, em sua etimologia (do latim amator), é aquele que ama. O cinema amador é o cinema feito por amor, e o amor que aqui se sente é honesto. Mas o cinema, como toda arte que se propõe a chegar ao público, pede também ofício. Pede que o amor venha junto com a disciplina, que a vontade venha junto com a forma, que a paixão se converta em método. Punhal tem o primeiro polo desse par com folga. Falta encontrar o segundo. Quando encontrar, a premissa que escolheu pode entregar tudo o que ela promete. Ela merece.

Onde Estamos Seguros, longa que fechou a noite, codirigido por Thais Scabio e Gilberto Caetano, é o filme em que a contradição que atravessou a noite se sente com mais nitidez. Antes da exibição, Thais subiu ao palco e disse uma frase que merece registro porque é, em si, um pequeno ensaio sobre o cinema: “Cinema é a arte que você faz pra saber como fica.” É uma frase generosa, honesta, que poderia ter sido dita por John Cassavetes (que filmava, dizia ele, para descobrir o que estava sentindo), ou por Maurice Pialat, ou por Eduardo Coutinho. É a frase de quem entende o cinema como processo, como descoberta, como obra que se vai fazendo no fazer. E é, também, uma frase que carrega um risco implícito: o de que o “como fica” nem sempre fica como se esperava. Onde Estamos Seguros tem a beleza dessa coragem assumida, e tem, ao mesmo tempo, a fragilidade que essa coragem deixa atrás de si. Tematicamente, o filme é poderoso: trata de racismo, de pertencimento, do enfrentamento de traumas, e há cenas que põem essa potência na tela com clareza — a do faz-tudo consertando a eletricidade da casa enquanto profere comentários racistas absurdos é uma cena precisa, que entrega a crítica no próprio gesto do personagem, e essa é, formalmente, a maneira mais sofisticada de fazer cinema político: deixar o conflito acontecer na ação, sem precisar comentá-lo. Há também passagens que dialogam com referências de peso, como uma cena na cachoeira que evoca, de maneira talvez involuntária, o cinema de Kleber Mendonça Filho, e em particular O Som ao Redor. Mas o filme tropeça em decisões formais que enfraquecem o que ele quer dizer: a falsa noite que é muito mais falsa do que noite (e esse é um detalhe técnico que parece pequeno mas é estrutural, porque rompe o pacto de verossimilhança com o espectador); a tentativa de jump scare sem o trabalho de tensão prévia que o jump scare exige (Hitchcock, em sua conhecida conversa com Truffaut, distinguia o susto da tensão, e a falta de tensão prévia esvazia o susto que vem depois); os foleys, que insistem em chamar atenção quando o foley deveria ser invisível por definição. Os corações estão no lugar certo. Os temas que o filme escolhe pensar são temas que precisam ser pensados. Falta — e é em coletivo, somando o conjunto dos filmes da noite, que a observação ganha sentido — a tradução plena da intenção em linguagem. A potência imagética, o ritmo, a confiança no que a imagem pode dizer sozinha.

Vista a noite no conjunto, é difícil não voltar à frase da Thais Scabio. Cinema é a arte que você faz para saber como fica. Mas há aí, talvez, um segundo movimento que a frase, na sua generosidade, não diz: cinema é também a arte que você reescreve, refilma, remonta, repensa, até que o como fica se aproxime do que se queria dizer. André Bazin, o crítico francês que talvez melhor tenha pensado a relação entre a crítica e a obra, dizia que a crítica não está aí para encerrar o filme, mas para prolongar a experiência do espectador, e é esse o gesto que tento aqui. Não há, em nenhum dos quatro filmes da sexta noite, ausência de talento. Há, em todos, temas grandes, intenções limpas, uma vontade de fazer cinema que merece respeito. O que parece faltar — e é em coletivo que a observação ganha sentido, porque atravessa os quatro — é a confiança plena na linguagem cinematográfica como linguagem. A confiança em que a imagem, o som, o ritmo, a decupagem são capazes de dizer aquilo que a explicação tenta dizer e, na maioria das vezes, dizem melhor. Esse é o aprendizado mais difícil do ofício, e é o aprendizado que separa o exercício do filme — não o filme da vontade, que essa todos os quatro têm de sobra.

Que a sétima noite chegue, então, com a alegria desse aprendizado em curso. E que o Cine/PE, em seus trinta anos, siga sendo o que tem sido: o lugar onde essas vozes em construção encontram tela e plateia. Porque é também assim que o cinema brasileiro vai se fazendo — fazendo-se para saber como fica, e voltando, no festival seguinte, para descobrir como ficou.

A quinta noite da mostra competitiva do CINE/PE 2026 abriu com mais de quinze minutos de vídeos-homenagens a Alfredo Bertini, idealizador do festival e falecido na véspera, e fechou com uma menina do sertão do Piauí sendo perguntada se voltaria ao passado ou iria ao futuro caso tivesse uma máquina do tempo à disposição. Entre uma coisa e outra, passaram pelo palco e pela tela uma quantidade rara de gente despedindo-se, de gente abraçando, de gente passando o bastão e de gente, sobretudo, projetando-se no que ainda há para vir. A noite teve um eixo, e o eixo era o tempo: o tempo concreto do luto, da herança, da educação, da travessia. O que se viu ao longo de quase quatro horas de programação foi um festival inteiro aprendendo a se reorganizar em torno de uma ausência.

Vou pelo começo.

A homenagem a Alfredo veio em vídeos de familiares, amigos, personalidades, dezenas de pessoas que o queriam bem e o admiravam dizendo na tela, à plateia, ao festival que ele inventou, o que ele significou e continua significando. Em seguida, Sandra Bertini, sua companheira de vida, subiu ao palco e fez algo que talvez nem ela mesma saiba da dimensão e da força enquanto fazia: pediu felicidade ao festival, e especialmente à noite seguinte, em que será homenageada Cláudia Abreu. É o tipo de gesto que pertence à grandeza de quem aprendeu a olhar para o outro mesmo no instante da própria perda.

Subiram depois Simone Zuccolotto, jornalista carioca há mais de duas décadas no Canal Brasil, e Roger Lerina, jornalista cultural gaúcho, integrante da ABRACCINE, crítico de cinema do Canal Brasil e editor do Matinal, representando ali, em alguma medida, todos nós que estamos sentados no escuro fazendo anotações concretas e mentais sobre o que acontece. Nínive Caldas, atriz recifense e apresentadora de todas as noites do festival, conduziu o momento com a graça, a leveza e a beleza que ela vem entregando sessão após sessão e que merecem ser nomeadas, porque apresentação de festival é trabalho duro, e trabalho duro bem feito raramente é nomeado.

Antes dos filmes da seleção competitiva, veio o curta produzido pelos alunos da Escola Municipal de Tempo Integral Nossa Escola, de Candeias, em Jaboatão dos Guararapes. Os Guardiões da Floresta, sobre a lenda da Cumadre Fulozinha, é fruto de uma parceria entre a Prefeitura de Jaboatão e a Bertini Produções, conduzido pelo cineasta e facilitador Marlon Meirelles a partir do trabalho que as crianças e a equipe pedagógica desenvolveram nos workshops da produção. A diretora da escola, Francisca, subiu ao palco e falou da importância de iniciativas como essa para abrir, nos estudantes, a dimensão do que pode ser uma vida. Perspectivas de futuro, formas de olhar o próprio mundo, possibilidades profissionais que talvez de outro modo não chegassem àqueles jovens. Falaram também o prefeito Mano Medeiros e a secretária municipal de Educação, Michely Almeida.

E houve um instante que pertence ao tipo de cena que não cabe descrever em verbete crítico, porque a coisa precisa ser presenciada: Francisca pediu para abraçar Sandra Bertini, e, ao fazer isso, todas as crianças do palco se juntaram ao abraço. Foi um abraço coletivo, com dezenas de braços infantis cercando uma mulher que tinha cremado o marido há poucas horas e tinha, ainda assim, subido àquele palco para fazer o festival continuar. Em cima das próprias roupas, as crianças vestiram camisetas em homenagem a Alfredo. E foi então, alto, do meio da plateia, que alguém puxou um Cazá, cazá, cazá. Alfredo era torcedor do Sport, e foi assim, pelo grito da torcida, pelo abraço das crianças, pelo trabalho que segue, que o festival se despediu dele.

Então começaram as mostras competitivas.

Medo Monstro, da seleção pernambucana de curtas-metragens, abre na imaginação de uma menina cujo mundo está prestes a virar de cabeça para baixo quando uma figura monstruosa ameaça vencer nas urnas e tomar conta de tudo ao redor. A animação é fofa, é cuidada, tem o coração no lugar certo e direciona-se às crianças sem fingir que a faixa etária do público autoriza a leveza com o tema. A metáfora central, o monstro como Bolsonaro, ou como o fascismo, ou como o conjunto das figuras autoritárias que ameaçaram e ameaçam a infância brasileira recente, é bonita e é óbvia, e a obviedade aqui se justifica, porque o público-alvo precisa do desenho legível. O ninguém solta a mão de ninguém atravessa o curta como pulso ético, da mesma forma com que atravessa, há quase uma década, o vocabulário coletivo brasileiro de quem se opõe ao avanço do horror. Há, contudo, uma escolha sonora que me incomodou, e a registro com a humildade de quem sabe que ouvido é coisa íntima e que ele talvez sirva mal de medida geral: a narração que atravessa o filme inteiro é de uma voz adulta feminina, quando a protagonista é uma menina e o ponto de vista é o de uma menina. A entrada de uma voz infantil no fim, embora bem-vinda na intenção, chega tarde, e a chegada tardia desorganiza o que poderia ter sido um pacto de escuta mais coerente desde o primeiro plano. Detalhe, talvez. Mas detalhes em curta-metragem pesam.

Via Sacra, da seleção nacional de curtas, vem do Distrito Federal, dirigido por João Campos, e abre com a câmera absolutamente parada; parada de um modo programático, parada do jeito que faz o espectador notar que ela está parada. Quando essa parada é finalmente quebrada, ela é quebrada por um plano-sequência cuja extensão atravessa elevador, escada, rua, parada de ônibus, ônibus em movimento e, ao fim, mais uma rua e entra em uma casa... sem nenhum corte que eu tenha conseguido identificar. A câmera cansa, como cansa a personagem. É algo bonito, intenso e de uma entrega possante da equipe e especialmente da atriz. Disclaimer necessário: o cinema contemporâneo aprendeu a esconder cortes com engenhosidade que confunde até olhos treinados. Mas, no caso desse filme, a sensação é a de que o corte realmente não está lá, e o que vem com ele é um esforço logístico de produção que apenas equipes muito disciplinadas conseguem realizar. A escolha não é gratuita. O título promete uma via sacra, e o plano-sequência é o instrumento exato para fazer o espectador atravessar essa via sacra junto com a protagonista. A agonia formal da duração contínua direciona o olhar para a agonia narrativa do momento. Dentro do ônibus, em particular, a câmera passa a operar como mais um personagem, espremida entre passageiros, observando a mulher que viaja sob o peso de uma notícia recebida pela televisão. É uma figura sutil: a câmera-passageiro, a câmera-testemunha, a câmera que não escapa do ônibus porque o ônibus, dentro do filme, é onde a via sacra se prolonga. O final é talvez menos impactante do que o miolo do curta — e fico aqui por consideração de quem ainda vai assistir, porque a experiência merece chegar inteira ao espectador. De todo modo, Via Sacra fica como uma das peças formalmente mais bem realizadas da noite, e talvez do festival até aqui.

Da Aldeia à Universidade, ainda na seleção nacional, é o primeiro curta tocantinense a ser selecionado pelo CINE/PE em trinta anos de festival. Essa constatação merece o seu lugar de honra aqui no texto, porque um festival que conhece sua geografia conhece sua função, e ampliar a geografia do que se exibe em Recife é, no fundo, ampliar a geografia do que pode ser dito sobre o Brasil. Dirigido por Leandro de Alcântara e Túlio de Melo, com assistência de direção do indígena Romário Srowasde Xerente, o filme acompanha a trajetória de Romário e de Sandra Krtadi Xerente, estudantes da etnia Xerente, na sua relação cotidiana com a universidade brasileira. O tom é contemplativo, e essa palavra costuma servir de pejorativo barato no vocabulário crítico recente. Mas aqui é um elogio. A contemplação do filme é forma de respeito: a câmera escolhe um contra-plongée delicado em vários momentos, posicionando-se humildemente abaixo dos rostos que filma, devolvendo aos protagonistas a estatura que o senso comum brasileiro raramente concede aos corpos indígenas. Há uma frase no curta que ficou comigo: “A gente fica confuso quando entra em contato com outra cultura.”. Dita por dentro da experiência, na voz de quem está atravessando entre a aldeia e a universidade, entre o ciclo coletivo da comunidade e o cotidiano individualizado da academia, a frase desarma o que costuma ser dito sobre o outro e devolve a confusão ao lugar onde ela sempre esteve: nos dois lados do contato. O curta tem valor histórico, tem valor estético e tem valor político, e os três valores caminham juntos sem se atropelarem mutuamente. É uma boa estreia tocantinense num festival que, em três décadas, ainda não tinha aberto essa porta. Que ela siga aberta.

E então veio o longa.

A Fabulosa Máquina do Tempo, de Eliza Capai, abre com uma menina perguntando, em voz off, se as mulheres seriam diferentes caso fossem feitas direto do barro, sem terem sido tiradas da costela de homem nenhum. Em poucos segundos de filme, Capai entrega a chave temática inteira, e entrega-a, com elegância política, pela mão da própria menina. O documentário acompanha um grupo de meninas de Guaribas, no sertão do Piauí — município que ficou conhecido nacionalmente por ter sido o berço histórico do programa Bolsa Família —, no instante em que a infância começa a ceder à adolescência. A brincadeira da máquina do tempo, do título, opera como dispositivo lúdico para conversar com as meninas sobre gênero, religião, casamento, alcoolismo, sobre os sonhos das mães e os sonhos delas próprias. É um filme maravilhoso. O som é maravilhoso. A montagem é maravilhosa... Há, em particular, um corte de uma cena escura para uma cena clara que demonstra, em segundos, o poder dramatúrgico do contraste fotográfico operando no nível do recorte. O filme inteiro é construído por contrastes: meninas cantando músicas obscenas sem saberem ao certo o que cantam, a doçura da brincadeira convivendo com a dureza das falas das mães, o zenital sobre a brincadeira coletiva e o plano-detalhe sobre os olhos das meninas ouvindo coisas que não deveriam ouvir ainda... E nenhum desses contrastes pesa sobre a delicadeza fundamental do grupo de protagonistas. Como esta crônica não é o lugar para o detalhe que A Fabulosa Máquina do Tempo merece, vou interromper aqui e escrever, em separado, um texto dedicado exclusivamente a ele. Por ora, fica o registro do que ficou da sala: uma sensação rara de que se assistiu, ao mesmo tempo, a uma fábula da infância e a um manifesto político, e que os dois gestos coincidiam pela boca das mesmas meninas.

Vista a noite inteira, o desenho é o do tempo no plural e na carne. O tempo do luto pelo Alfredo. O tempo da continuação que Sandra pediu ao palco. O tempo da educação que Francisca defendeu pelas suas crianças. O tempo do monstro que ameaça vencer nas urnas em Medo Monstro. O tempo da via sacra que demora demais a passar numa agonia elogiável em Via Sacra. O tempo da travessia entre a aldeia e a universidade em Da Aldeia à Universidade. E o tempo das meninas de Guaribas perguntando se voltariam ou iriam adiante na sua máquina inventada. Um festival inteiro perguntando sobre o futuro num dia em que perdeu o homem que inventou o seu passado.

Cazá, cazá, cazá, a torcida disse no escuro da sala. E o festival segue. E o cinema, por sorte nossa, segue inventando máquinas: do tempo, do olhar, do abraço.

Antes de tudo, era escuro. Depois Deus começou a brincar e a inventar as coisas, e fez o homem do pó da terra, e a mulher do homem. A história bíblica dita em voz off por uma menina logo no princípio de A Fabulosa Máquina do Tempo, organiza o filme antes mesmo que o filme se anuncie. Eliza Capai não escreve a sua tese para depois recitá-la. Coloca-a na boca de uma criança e segue daí. Toda a engenharia do que vem depois está nessa abertura: a fabulação como ferramenta política, a teologia patriarcal como pano de fundo a ser desmontado, a infância como instância autorizada a operar a desmontagem, e Guaribas, no sertão do Piauí, como o chão onde a desmontagem vai acontecer. O filme segue, alguns segundos depois, com a mesma voz da mesma menina perguntando o que talvez seja a frase mais política de todo o documentário brasileiro recente: Será que as mulheres seriam diferentes se fossem feitas direto do barro? Em poucos segundos de filme, Capai entregou o programa inteiro pela boca de quem o programa diz respeito. E entregou-o sem assumir, em momento algum, a primeira pessoa autoral, porque a primeira pessoa autoral de A Fabulosa Máquina do Tempo é coletiva, infantil e feminina.

Vale começar pela geografia, porque o lugar do filme não é um lugar qualquer. Guaribas foi escolhida pelo governo Lula, em outubro de 2003, como a primeira cidade a receber o programa Bolsa Família. Município com pouco mais de quatro mil habitantes, encostado à Serra das Confusões, com um IDH na época de 0,141, considerado extremamente baixo (um dos piores do país). Hoje, vinte e três anos depois, o IDH de Guaribas é de 0,508. Tecnicamente ainda baixo na escala internacional, sim, mas o salto é de uma ordem de grandeza, e o salto se mediu no corpo das pessoas: na quantidade de refeições diárias, na frequência escolar das crianças, na vacinação, no acesso à água. As meninas que Capai filma são a primeira geração que cresce inteira dentro desse novo regime de possibilidades. E são elas próprias as primeiras a dizer, em câmera, que nasceram em berço de ouro — afirmação que, na boca de quem nasceu em Guaribas, é dita sem ironia, porque a referência delas é a fome das mães e das avós. Filmar essas meninas é filmar o que duas décadas de política social puderam, e o que ainda não puderam, fazer pela vida do interior do Piauí.

Sobre essa fundação, Capai monta seu método. Mas antes de chegar ao método, preciso recuar um passo, porque A Fabulosa Máquina do Tempo não começa em 2026 e o público que assiste em festival ainda não sabe disso. O filme é o terceiro capítulo de um projeto que Capai vem construindo, em Guaribas, há mais de dez anos. Em 2014, ela filmou ali Severinas, um curta de dez minutos inspirado em Vozes do Bolsa Família: Autonomia, Dinheiro e Cidadania, livro de Walquíria Leão Rego sobre o impacto do programa na vida das mulheres do interior. Em 2015, o curta cresceu para No Devagar Depressa dos Tempos, documentário de vinte e cinco minutos cujo título cita, em forma de oxímoro, Guimarães Rosa. O devagar depressa dos sertões é, em Rosa, a temporalidade própria de um Brasil que se transforma sem nunca parecer pressa de fora, mas que por dentro corre. As duas obras anteriores filmaram as mulheres que, em A Fabulosa Máquina do Tempo, aparecem agora como mães. As crianças do filme novo são, em alguma medida, as filhas das mulheres que Capai já tinha filmado uma década antes. Esse dado biográfico não é trívia. É a estrutura formal mais importante do projeto. Capai está fazendo, com Guaribas, algo análogo ao que Michael Apted fez com a série Up a partir de 1964, ou ao que Richard Linklater fez com Boyhood entre 2002 e 2014: documentar o tempo dentro de um mesmo lugar, dentro de um mesmo grupo humano, dentro de uma mesma trama de afetos. A diferença, no caso de Capai, é que o tempo filmado aqui não é o do crescimento de um indivíduo. É o tempo das políticas públicas medido na carne das mulheres do sertão. Onze anos depois de chegar pela primeira vez, Capai volta a Guaribas e mostra o que aconteceu.

Sobre o método. A diretora vai a Guaribas com a equipe da Amana Cine, instala-se ali, monta oficinas, ensina cinema às meninas, e deixa que sejam elas a conduzir o filme, escolher o que filmar, fazer as perguntas, organizar as brincadeiras que estruturam as cenas, e, num gesto especialmente potente, entrevistar suas próprias mães. A coleta de depoimentos das mães pelas mãos das filhas é, sozinha, uma decisão dramatúrgica que mereceria uma tese de mestrado, porque rompe com a hierarquia da entrevista documental tradicional, em que um adulto especializado pergunta a um adulto leigo, e devolve à cena a verticalidade afetiva que existe na vida real entre mãe e filha. As mães falam às filhas de sonhos não cumpridos, de casamentos cedo demais, de filhos cedo demais, de estudos interrompidos... e falam com uma honestidade que dificilmente fluiria para a câmera neutra de uma equipe externa. O filme se beneficia, em cada um desses depoimentos, do parentesco que conduz a entrevista. É raro, e é precioso. E é, também, conscientemente herdado. A linhagem em que se inscreve esse gesto remonta, no documentário brasileiro, a Eduardo Coutinho — o cineasta que talvez melhor tenha entendido, no século XX, que o documentário é a arte de escutar, e que escutar bem exige passar o microfone para quem tem o que dizer. Capai herda o gesto de Coutinho e o radicaliza. Coutinho conversava com os filmados; Capai quase passa-lhes a câmera. Há, nessa transferência, uma reorganização do que se entende por autoria documental. Quem assina A Fabulosa Máquina do Tempo, em última instância, é Capai? Sim, no sentido legal e no sentido de que sem ela o filme não teria existido. Mas o filme só é o que é porque ela aceitou que parte da autoria coubesse a Manu, a Manuellinha, a Sophia e às outras meninas que aparecem em cena. É um modo de pensar a cocriação que o cinema brasileiro contemporâneo vem ensaiando em vários cantos, e que aqui aparece com uma maturidade rara.

Do método à forma (e, claro, eles se misturam). A montagem de A Fabulosa Máquina do Tempo, assinada por Capai com Daniel Grinspum, é construída por contrastes. O recurso é tão programático que vale dizer o que se entende aqui por contraste num documentário desse calibre. Estou falando do contraste como pensamento, e não apenas do contraste fotográfico entre o claro e o escuro nem do contraste dramatúrgico entre o leve e o pesado. Quando o filme corta de uma cena escura para uma cena clara em determinado momento, e o faz com uma brusquidão que faz o espectador piscar na poltrona, o que está sendo encenado pelo corte é a própria natureza da experiência das meninas: passam, em fração de segundo, da opressão concreta da rotina à abertura aérea da brincadeira, da escuridão das falas sobre o passado das mães à luz das próprias invenções. O corte é fotográfico e é, ao mesmo tempo, ontológico. Demonstra, num único gesto de montagem, que a infância dessas meninas é feita dos dois polos simultaneamente, e que a coragem da diretora foi recusar-se a escolher entre os polos. A Fabulosa Máquina do Tempo recusa a chave do filme sobre a felicidade pura da infância e recusa, com a mesma firmeza, a chave do filme sobre o sofrimento puro da infância sertaneja. Capai filma a coexistência, no mesmo corpo de menina, da brincadeira e da consciência precoce de que o mundo onde a brincadeira acontece já está, em alguma medida, comprometido.

(Há aqui um exemplo de contraste que serve de microcosmo do filme inteiro: as meninas cantando e dançando músicas obscenas sem saberem ao certo o que cantam. A cena pertence ao registro da pura brincadeira, e a câmera não julga. Não há close acusatório, não há plano que sublinhe o que poderia ter sido sublinhado por um documentário menos delicado. As meninas cantam, riem, dançam. Mas a montagem sabe o que faz: encadeia esses momentos com depoimentos sobre o que se espera dessas mesmas meninas quando o corpo terminar de crescer, e o contraste, sem precisar de comentário, expõe a engrenagem inteira. A música obscena que elas cantam sem entender é, em alguma medida, o roteiro futuro que a cultura escreveu para elas. A brincadeira ali é a forma sob a qual a engrenagem se infiltra. Capai mostra isso e segue.)

A câmera de Carol Quintanilha é, do mesmo modo, uma câmera de contraste pensado. Há o zenital sobre as brincadeiras coletivas, com a câmera plantada no alto do quintal e as meninas brincando como se a câmera não estivesse lá — gesto que poderia ter virado etnografia voyeurística e que Capai conserva no terreno da observação amorosa porque o zenital, sustentado por tempo suficiente, deixa de ser instrumento de vigilância e passa a operar como o olho da fábula. É como se o céu olhasse a brincadeira. O filme tem alguma coisa de mitologia rural ali, e a câmera de Quintanilha sabe disso. Há também os planos-detalhe sobre os olhos das meninas em momentos de escuta: quando uma mãe fala, por exemplo, sobre o que não conseguiu fazer da vida, e a câmera procura no rosto da filha o instante exato em que a fala da mãe começa a ser ouvida como herança. Esses planos são raros no cinema. A maior parte da nossa documentarística hoje filma rostos em conjunto e perde o detalhe. Capai e Quintanilha não perdem.

O som, de Luisa Lemgruber com Daniel Turini e Julia Teles, e a música, de Décio 7 com participação especial de Juliana Linhares, funcionam de modo análogo à fotografia: pensam por contraste e por proximidade. A música de Linhares, em particular, entra como uma camada que conversa com o repertório popular das meninas sem competir com ele. Há um tipo de canção brasileira contemporânea que insiste em se sobrepor à voz das pessoas filmadas, e A Fabulosa Máquina do Tempo recusa essa sobreposição. A música está ali para sustentar a voz das meninas, sem encobri-la.

No filme, ainda, duas cobras, e os dois animais merecem ser pensados juntos, porque é entre eles que Capai instala o seu pensamento mais profundo sobre o gênero no sertão. A primeira cobra é real, está morta, e aparece pendurada no pescoço de um homem embriagado, uma figura masculina que Capai captura quase como contraponto às mulheres que vai entrevistar, símbolo de uma masculinidade falida que o sistema patriarcal forma e depois abandona à própria deriva. Os homens, aliás, são quase ausentes da imagem em A Fabulosa Máquina do Tempo, e a ausência é programática. Capai não filma os pais, os maridos, os irmãos. Filma as mães e as filhas. Quando um homem entra em quadro, é via essa figura da cobra morta, o homem como mediação fracassada entre a casa e o mundo, o homem como animal predador domesticado pelo álcool. A segunda cobra é de pelúcia. Está na boca de uma das meninas, que finge comê-la num gesto que serve de entrada para o terceiro ato do filme. Essa entrada é maravilhosa, e merece ser desempilhada em camadas. Comer cobra é, no imaginário do sertão, uma prática associada à seca extrema, à fome bíblica, ao ponto da história em que a sobrevivência impôs àqueles corpos comer o que noutras circunstâncias seria impensável. A menina que finge comer a cobra está, sem saber, encenando o que as bisavós das suas próprias mães talvez tenham feito. Há também, num registro mais alto, a cobra do Gênese, a serpente que oferece a fruta a Eva e dá início à queda. Aqui, a serpente é comida, e quem a come é a própria Eva-menina. O gesto é reverso ao do mito, e o reverso não é teorizado em momento nenhum pelo filme. Capai mostra. Capai segue. O espectador faz o trabalho que o cinema deixou montado para ele. E há, por fim, a cobra como ato puro de fabulação: comer o que não é comida, mastigar pelúcia como se fosse alimento, é, no fundo, o que a brincadeira de criança faz a todo momento: atribuir realidade ao que ainda não tem realidade. Entre as duas cobras do filme está o destino que a cultura escreveu e o destino que as meninas, brincando, reinventam. A primeira está morta no pescoço do homem. A segunda está viva como brinquedo na boca da menina. Eis a tese inteira do filme, novamente, agora em duas cobras.

Há, no meio dessa lógica de fabulação, um diálogo que pertence ao tipo de cena que sozinha sustentaria um curta inteiro. A diretora pergunta a uma das meninas se a menina acredita em pecado. A menina diz que sim. A diretora responde que ela mesma, Capai, não acredita. A menina, sem hesitar, devolve que é esse o seu pecado. A troca dura segundos e é, dramaturgicamente, das mais densas que vi num documentário recente. Há nela três camadas operando juntas. A primeira é a inteligência da menina, que mobiliza a lógica circular do dogma — não acreditar é o pecado — sem nenhum aviso prévio, e dispara a frase com a velocidade de quem sabe que tem razão. A segunda é a humildade da diretora, que conserva a cena no corte final em vez de excluí-la em prol da própria coerência política. Capai poderia ter cortado o trecho. Não cortou. Deixou que a sua tese fosse ironizada por uma das próprias protagonistas, e o filme cresce por causa disso, porque deixa de ser uma denúncia plana da religião patriarcal e passa a ser um lugar de fricção em que a religião patriarcal também tem voz, também responde, também produz inteligência nas suas seguidoras. A terceira camada é o que o cinema precisa aprender a fazer com mais frequência: deixar que a pessoa filmada tenha a última palavra. É raro. Aqui acontece.

A aula de religião é outro momento que pesa. As meninas estão sentadas, ouvindo o que a professora ensina sobre o destino delas dentro de uma cosmologia em que o corpo feminino tem funções previamente definidas. A câmera escolhe não cortar para o rosto da professora. Fica no rosto das meninas. E aqui é onde A Fabulosa Máquina do Tempo faz o que outros documentários sobre infância evitam fazer: mostra, em silêncio, o instante exato em que uma criança começa a aprender as regras do que poderá ou não poderá ser. Não há narração explicativa. Não há música sublinhando o desconforto. Há apenas os rostos. E os rostos dizem o que precisa ser dito. Foi a cena em que entendi, com mais clareza, o que Capai está fazendo. Ela está documentando a instalação cultural. Está mostrando o exato momento em que a engrenagem se ajusta às meninas, e ajusta-se, infelizmente, em sala de aula que se autodenomina educativa.

A reação de uma das meninas às falas da mãe vale uma palavra mais detida, porque é onde o método inteiro do filme se concentra num único rosto. Quando a mãe diz à filha que não terminou os estudos, que casou cedo demais, que teve filho cedo demais, a câmera permanece no rosto da menina. O rosto muda. Muda em direção a algo mais íntimo do que o choro da telenovela ou o congelamento dramatúrgico do documentário sentimental: o instante em que a filha entende, pela primeira vez talvez, que a vida da mãe não foi a vida que a mãe queria. Esse instante de compreensão é, sozinho, uma justificativa para o filme inteiro. Não há roteiro adulto que produza esse plano. Só o método de Capai produz esse plano, porque só a entrevista da filha à mãe produz essa cena, porque só naquela situação a mãe diria à filha o que diz. O parentesco autorizou a verdade, e a verdade autorizou o plano.

E há, por fim, a pergunta. Será que o futuro existe?. A frase chega em algum momento do filme, dita por uma das meninas em meio a outras conversas, e fica suspensa. Há uma tradição filosófica inteira por trás dessa pergunta, e a menina não sabe — não precisa saber. Mark Fisher escreveu, em meados dos anos 2010, sobre o que ele e Franco Berardi chamaram de slow cancellation of the future, o cancelamento lento do futuro, o esgotamento progressivo da capacidade coletiva de imaginar futuros diferentes do presente. A menina de Guaribas, sem ter lido Fisher nem Berardi, pergunta exatamente a mesma coisa. E pergunta-a com um peso que Fisher não conseguiu carregar, porque Fisher escrevia da metrópole europeia desencantada, e a menina pergunta do sertão piauiense que há vinte e três anos ainda não tinha o que comer. A diferença é estrutural. Para a metrópole, o futuro foi cancelado porque o presente já tem tudo. Para o sertão, o futuro foi cancelado porque o presente, mesmo melhorado, ainda não tem o que se prometeu que teria. As duas situações se encontram numa pergunta só, formulada pela boca da menina, e o filme tem a sabedoria de não respondê-la.

A Fabulosa Máquina do Tempo é, no filme, um jogo. As meninas, em determinado momento, são perguntadas para onde iriam se tivessem uma máquina do tempo: passado ou futuro? As respostas, somadas, dão o coração da obra. Walter Benjamin descreveu, na nona das suas Teses sobre o Conceito de História (1940), o Angelus Novus — o anjo de Paul Klee, comprado por Benjamin em 1921, que ficou para ele como a imagem do anjo da história. O anjo benjaminiano está de costas para o futuro e de cara para o passado, vê as ruínas se empilhando, e é empurrado pela tempestade que sopra do paraíso em direção a um futuro que ele não pode ver. As meninas de Guaribas operam o inverso. Elas podem escolher. Estão de frente para os dois lados. A máquina do tempo é exatamente o dispositivo lúdico que lhes permite girar o anjo benjaminiano e olhar para os dois sentidos simultaneamente. O filme se constrói nessa dupla orientação: para trás, em direção às mães e às avós; para a frente, em direção às mulheres que essas meninas ainda virão a ser. Benjamin esculpiu, numa tese curta e cifrada, uma teoria da história em forma de imagem. Capai esculpe, em setenta minutos de filme, uma versão dessa teoria pela boca de crianças. Não tenho certeza de qual das duas obras chega mais longe. Sei que as duas se iluminam mutuamente.

Há, naturalmente, observações críticas a fazer. Faço duas, com a cautela de quem reconhece que o filme é fundamentalmente bem-sucedido.

O filme equilibra com habilidade rara o registro do documental e o registro do encenado, e há um ou outro momento em que a brincadeira que está sendo filmada parece ter sido proposta pela equipe e não inventada pelas meninas. Capai, em entrevista posterior à estreia, disse que muita gente pergunta se as cenas são encenadas e que não são, que cada menina escolheu o que filmar, e que a equipe acompanhou. Aceito o depoimento, e aceito-o com confiança, porque o contrário me parece subestimar as crianças. Como professor, isso seria o meu maior pecado. Mas sei que há, como espectador, uma fronteira fina entre o que parece inventado pela criança e o que parece sugerido por adulto, e essa fronteira pode oscilar. A oscilação me parece o preço de operar numa zona difícil em que o documentário começa a se misturar com a oficina de cinema. Outros filmes nessa mesma zona pagaram preços maiores.

Há, ainda, o que quero registrar como circunstância pessoal de quem assistiu. A Fabulosa Máquina do Tempo foi projetado no CINE/PE 2026 na noite seguinte à morte de Alfredo Bertini, idealizador do festival. O filme abriu com uma menina perguntando se as mulheres seriam diferentes caso fossem feitas direto do barro, e fechou com meninas perguntando se voltariam ao passado ou iriam ao futuro caso pudessem escolher. No intervalo, eu estava numa poltrona em Recife, assistindo a um documentário sobre futuro num dia em que o festival inteiro acabava de perder a pessoa que inventou o seu passado. A coincidência crítica não pode ser ignorada. Ganhou força a pergunta da menina sobre se o futuro existe, e ganhou-a precisamente porque, em Recife, naquela noite, o passado tinha acabado de se mostrar finito. Capai não sabia que o filme dela seria exibido ali, naquele contexto, naquele dia. Mas o cinema, às vezes, encontra os seus contextos por baixo da agenda do festival. O filme dela encontrou. E o que era do filme passou a ser, em alguma medida, também do festival e da nossa pequena sala de luto coletivo.

Para terminar (finalmente), o título do filme tem dois pontos a se comentar: fabulosa e do tempo. Os dois sustentam o sentido do que Capai construiu. Fabulosa porque a máquina opera por fabulação, por brincadeira, por construção coletiva de mundos que ainda não são — gesto que, no fundo, é o gesto inaugural de qualquer luta política séria, porque não se transforma o mundo sem antes fabular o mundo que se quer. E do tempo porque o filme é, de ponta a ponta, uma reflexão sobre as três grandes temporalidades que organizam a experiência feminina no Brasil profundo: o tempo das mães e das avós, marcado pela escassez e pela renúncia; o tempo das meninas, marcado por uma possibilidade nova; e o tempo do futuro, que essas meninas precisam imaginar para que ele exista. Existe uma quarta temporalidade também, que se torna visível somente quando se conhece a trajetória do projeto: o tempo da própria diretora, voltando a Guaribas onze anos depois para filmar as filhas de quem ela já tinha filmado. O título do filme anterior (No Devagar Depressa dos Tempos) não estava errado. Estava aguardando, em forma de Rosa, a continuação que agora veio.

Voltando à frase que abre o documentário. Será que as mulheres seriam diferentes se fossem feitas direto do barro? A resposta de Capai está no filme inteiro. Sim, seriam. E são. A Fabulosa Máquina do Tempo é, em si mesmo, o gesto cinematográfico de refazer essas meninas direto do barro. Mas, desta vez, sem a costela do homem, sem a teologia patriarcal, sem o destino predefinido. O barro do filme é a matéria sensível do cinema: o som, a fotografia, a montagem, o tempo dado ao plano. Com esse barro, Capai esculpe Manu, Manuellinha, Sophia e as outras. Elas saem prontas. Saem inteiras. Saem capazes, por fim, de perguntar se o futuro existe. E de exigir, com a pergunta, que ele exista.

É a fabulação como direito político. É o cinema como direito. É, no fundo, o que o cinema brasileiro precisa ainda aprender a fazer com mais regularidade: confiar na inteligência de quem está diante da câmera e, novamente como professor preciso dizer: não subestimar as crianças e seus poderes de fazer arte. Capai confiou. As meninas devolveram o filme. E o filme devolveu, ao CINE/PE 2026, num dia em que o festival precisava ouvir, a pergunta certa.

Será que o futuro existe? Existe. Está sentado em Guaribas batendo papo com a mãe; está sentado em uma carteira de escola aguardando uma professora entrar; está à mesa esperando a refeição do dia. Oportunidades. Possibilidades. Equidade. E, acima de tudo, educação.

A quarta noite da mostra competitiva do Cine/PE 2026 abriu com uma homenagem aos filmes Baile Perfumado e O Cangaceiro, finalizada por uma fala de Aramis Trindade: “O caminho lento aumenta minha coragem secreta.”, que, sem que ninguém pudesse adivinhar no instante em que foi dita, ia reverberar pelo resto da noite. A frase organizou, em retrospecto, tudo o que veio depois: os quatro filmes que ocuparam a tela, sim, mas também o luto que chegou à sala no meio da última sessão. Caminho lento e coragem secreta foram, ao final, o eixo invisível em que tudo se equilibrou.

Salam, curta-metragem da mostra competitiva pernambucana, abriu a sessão pela música árabe que encontra o sertão ou pelo sertão que recebe a música árabe, a depender do ponto de escuta. O filme começa em closes muito fechados, com iluminação artificial dura, revelando da protagonista pouco mais do que o suficiente para o espectador desconfiar do que vê, e termina em um plano geral à beira da praia, com a luz do dia entrando inteira. O percurso da decupagem desenha o que entendo por liberdade construída: o filme não a entrega de saída, não a oferece como pressuposto narrativo, mas constrói-a, plano a plano, à medida que afrouxa a moldura sobre o corpo da protagonista e devolve à imagem o sol que a abertura escondia.

Aqui preciso me deter um instante, e o leitor há de me perdoar a digressão pessoal (ou talvez nem precise perdoar, porque crítica que ignora a carne de quem assiste me parece menos honesta do que aquela que reconhece o lugar de onde olha). Meu avô materno era árabe, veio para Recife e encontrou aqui uma cultura inteiramente outra. Lembro dele me dizendo, quando eu era criança, que o Islam é uma religião de paz, e que o que se prega contra ela costuma ser preconceito repetido por quem nunca quis entender. A música do curta, a paisagem sertaneja recebendo aquele som, o gesto da protagonista de buscar uma luz que demora a chegar... tudo isso me atravessou de uma vez, e segurei o nó na garganta no escuro da sala.

Por trás da emoção privada, havia também outra, pública: a memória de Gaza, do genocídio que segue em curso enquanto este festival acontece. Salam não fala diretamente disso (mesmo que traga a protagonista lendo a respeito em seu notebook), e não precisa. A palavra que dá título ao filme já é o gesto político inteiro. Paz, em árabe, dita por um cinema feito no nordeste do Brasil sobre uma cultura que o nordeste, há gerações, abriga em silêncio. Um pequeno gesto enorme.

Da estadual para a nacional, e da paisagem sertaneja para o arquivo. Um Certo Cinema Brasileiro monta a história do nosso público com o nosso cinema, e faz isso com um humor que sabe ser, no caso, um instrumento crítico e não uma concessão à leveza. O filme atravessa a relação entre o espectador brasileiro e a tela brasileira em um recorte de época, e o que se vê, no conjunto, é uma curva quase pendular: do desprezo à veneração num estalar de dedos, da indiferença à apropriação simbólica num corte de montagem, do isso aqui não presta ao isso é a nossa identidade sem que medeie, entre uma posição e outra, qualquer trabalho consciente do que mudou. Filme de arquivo costuma resvalar em dois polos — a celebração nostálgica ou a denúncia árida. Um Certo Cinema Brasileiro não cai em nenhum dos dois. Faz, em vez disso, uma anatomia afetiva da nossa cinefilia coletiva. E ri sem esquecer do que está rindo.

A Ascenção da Cigarra, também da mostra nacional, opera em outro registro: flerta com o experimentalismo e com aquilo que se costuma chamar de cinema-poesia. O filme atravessa o que parece ser uma reflexão sobre o trabalho criativo, sobre o desejo de contar histórias, sobre a relação entre o desejo e o conflito, sobre a sustentação cotidiana de quem faz arte num país que pouco a sustenta. Algumas frases ficaram comigo: “Escrever uma história é dar de comer.”, “É preciso um desejo imenso para contar histórias.”, “O conflito é a obstrução do desejo.”. São frases bonitas, e é exatamente aí que mora a questão que o filme me deixou em aberto: o excesso de frases de efeito, que provavelmente vem da poesia do roteiro, pode soar professoral para o espectador que prefere o cinema do plano sobre o cinema do verbete, e pode, na mesma medida, engrandecer o filme aos olhos de quem reconhece naquelas frases um pensamento maduro sobre o ofício do artista. O curta vive na corda bamba entre os dois efeitos, e eu mesmo oscilei entre o incômodo e a gratidão na poltrona. Talvez seja precisamente essa oscilação o efeito buscado.

E então veio o longa.

Mapas é um filme que tenta esculpir o tempo no sentido em que Tarkovski usava a expressão. A direção sabe o que quer: começar em um ponto futuro antes de retornar, sem explicar e sem dizer que está fazendo isso (decisão de montagem que respeita o espectador e que admiro). O god's eye view do atropelamento inicial é lindo (todos os zenitais do filme são), e a transição desse zenital para o plongée de galhos e céu pertence ao tipo de gesto que só diretores muito talentosos e montadores muito experientes conseguem realizar sem que se note o esforço.

A câmera é quase sempre parada, num tripé que recusa o trêmulo da cena contemporânea; quando há steadi, dolly, travelling ou câmera na mão, o movimento é tão econômico que ele próprio se torna comentário. A profundidade de campo é reveladora, e a opção por poucos desfoques nos planos secundários atesta uma confiança na imagem que o cinema recente nem sempre tem. A trilha sonora original flerta inventivamente com a diegese, dialogando com a voz do menino que toca um instrumento como se fosse outro — encaixe poético dentro de uma sequência maior em que o filme insiste, e essa insistência é programática, em pôr coisas em lugares para os quais elas não foram feitas.

Há, porém, o tempo. Mapas, como dito, tenta esculpi-lo e em vários momentos o esculpe, mas em outros tantos o dilata. As sobreposições, em cena e nas transições, usadas com inventividade rara no nosso cinema, aparecem em excesso, e o que poderia ter sido escultura termina, em algumas passagens, como dilatação. Alguns personagens chegam a comentar, num gesto quase metalinguístico “Aqui o tempo é outro.”, diz um; “O tempo passa depressa demais.”, diz outro. O filme sabe que está pisando nesse terreno, e o sabe com lucidez. O efeito conjunto, contudo, é o de uma duração que pesa sobre o espectador antes de ser compreendida por ele, algo que me lembrou de Fendas (de Carlos Segundo, 2019), outro filme que, em minha experiência, sofre da mesma dilatação onde queria a escultura.

E foi no meio dessa sessão que recebi, no escuro da sala, a notícia da morte de Alfredo Bertini, idealizador do Cine/PE. O filme seguia na tela com seu tempo dilatado, e o meu tempo, dentro da sala, dilatou-se de outro modo, num luto que ainda estava aprendendo a se nomear. É possível, e este parágrafo é também um exercício de honestidade crítica, que isso tenha afetado minha relação com Mapas, porque não há como assistir a um filme sobre tempo, perda e mapeamento do que escapa sem ser atravessado pelo próprio luto que chega de fora. Bertini construiu este festival, e foi por causa do trabalho dele, em última instância, que eu estava ali, no escuro, vendo Mapas, escrevendo no caderno, anotando o princípio do que aqui publico. O caminho lento que Aramis nomeou na abertura ganhou, naquele instante, o sentido mais grave da expressão. A coragem secreta também.

Como esta crônica não é o lugar para o detalhe que Mapas merece, vou interromper aqui e escrever, em separado, uma crítica dedicada exclusivamente ao filme. É um longa que pede o espaço de um texto próprio: a câmera-personagem, a montagem por sobreposição, o tempo-protagonista, certas escolhas linguísticas dos diálogos sobre as quais quero dizer com calma, e mesmo o modo como algumas cenas demonstram a tentativa bonita e arriscada de encaixar o que não foi feito para encaixar. Por ora, fica registrado o respeito que o filme me impôs e o desconforto produtivo que algumas de suas opções me deixaram.

Vista a noite inteira, ela se desenha numa única linha tensa: a do tempo. O tempo do passo árabe que demora a chegar à praia em Salam. O tempo do nosso público, em curva pendular, em Um Certo Cinema Brasileiro. O tempo do desejo de contar histórias, em A Ascenção da Cigarra. O tempo esculpido e dilatado, em pulsação funda, em Mapas. E, atravessando tudo, o tempo da despedida, que chegou muito cedo (Alfredo tinha somente 65 anos de idade).

“O caminho lento aumenta minha coragem secreta.”, disse Aramis na abertura. Foi a fala da noite e, talvez, a fala desta nossa permanência em torno do festival, do nosso cinema, das nossas formas de olhar o que aqui se faz e o que aqui, de tempos em tempos, se perde. Que o caminho lento siga. Que a coragem siga sendo, em alguma medida, secreta. E que o Cine/PE siga sendo aquilo que Bertini um dia imaginou, no princípio de tudo.

Mapas começa pelo alto. Um dos primeiros planos do filme é um zenital fixado diretamente bem acima de um corpo no chão depois de um atropelamento, perspectiva que pertence ao cartógrafo antes de pertencer ao cineasta. O título do longa já anunciava esse gesto. A abertura confirma-o, e confirma com uma confiança formal incomum no cinema brasileiro recente.

A transição que vem em seguida atesta a estatura do projeto. Do zenital sobre o corpo, o filme corta para um plongée de galhos e céu, passagem que, vista pela primeira vez, pode fazer o espectador se virar na poltrona para conferir se viu o que viu. É o tipo de gesto que apenas diretores muito talentosos e montadores muito experientes conseguem realizar sem que se note o esforço. A continuidade entre um plano e outro, embora não seja a continuidade da matéria filmada (o chão e o céu, o corpo e os galhos), é tão precisa em ritmo e composição que parece narrativa antes de ser geométrica. Mapas anuncia, naquele corte, o que será sua principal aposta formal: operar por encaixes que não são encaixes, forçar o ajuste entre coisas que não foram feitas para se ajustarem, e tirar dessa fricção a sua matéria.

A aposta é tarkovskiana. Esculpir o Tempo (1986), o livro em que Andrei Tarkovski formula o pensamento que organiza o seu cinema, propõe que o material específico do cineasta é a duração, e que o gesto da direção é o do escultor que retira matéria do bloco até que apareça a forma. Mapas sabe disso, e sabe que sabe — alguns personagens chegam a comentar, em diálogos quase metalinguísticos, coisa como “Aqui o tempo é outro”. e “O tempo passa depressa demais.”. A direção pisa de propósito nesse terreno, e o pisa com lucidez. A questão crítica que o filme abre não é se sabe o que está fazendo. É outra: se o cinzel chega, ou se a matéria ainda está, em algumas passagens, no bloco.

Vou pelo que funciona, e funciona muito.

A câmera é quase sempre parada. Trabalha num tripé que recusa o trêmulo da cena contemporânea — aquele trêmulo industrial que se tornou, em parte expressiva do cinema autoral brasileiro recente, sinal automático de urgência ou de realismo. Mapas recusa o atalho. Quando há steadi, dolly, travelling ou câmera na mão, o movimento é tão econômico que ele próprio se torna comentário: anuncia, pela exceção, que o filme decidiu não se mover. A escolha vem de uma confiança rara, a de que o plano fixo continua sendo uma ferramenta dramatúrgica de primeira ordem, e a de que a quietude da câmera devolve ao espectador a tarefa de olhar.

A profundidade de campo confirma a aposta. Há, no filme, pouquíssimos desfoques nos planos secundários e terciários, e mesmo os últimos planos costumam manter o fundo nítido. A opção é reveladora no sentido fotográfico do termo, porque o que está no fundo continua existindo, continua oferecendo informação. O cinema brasileiro recente, em larga medida, terceirizou o foco para a câmera, deixando a profundidade de campo se resolver sozinha em prol de um close prolongado. Mapas faz o oposto: ocupa o quadro inteiro, e pede que o espectador o ocupe junto.

A trilha sonora original flerta com a diegese de um modo inventivo. A voz do menino que toca um instrumento como se fosse outro entra e sai do som ambiente, dialogando com o filme de dentro e de fora ao mesmo tempo. Aqui há um trabalho que merece atenção: o som não ilustra o que se vê, não preenche a cena, não funciona como sublinhado emocional. Constrói, em paralelo à imagem, uma camada que ora atravessa o quadro, ora se retrai para deixá-lo respirar. Há aí uma musicalidade de pensamento, e o filme deve essa musicalidade tanto ao desenho sonoro quanto à decisão narrativa que toma a respeito do seu jovem músico.

Há, por fim, a decisão estrutural mais arriscada e mais bem realizada do longa: começar em um ponto futuro antes de retornar à origem do que será narrado, e fazê-lo sem explicar, sem cartela, sem voz over, sem qualquer dos artifícios que costumam socorrer o espectador. O filme confia que o público vai entender depois — e o público entende. É um gesto de respeito que se tornou raro.

Mas há o tempo. E há, sobretudo, o que o filme faz com ele em alguns trechos da sua duração.

As sobreposições, recurso que Mapas utiliza com inventividade rara, são o caso mais visível. No cinema contemporâneo, a sobreposição costuma ser ou figura de estilo descartável (para encerrar uma sequência) ou tique de fim de tarde (para sugerir memória). Mapas trabalha o recurso em dois registros distintos: dentro da cena, como camada que insere uma imagem na outra, e nas transições, como passagem entre tempos diferentes da narrativa. Os dois usos são bonitos, pensados, e em mais de uma passagem produzem o efeito de pensamento visual que o filme persegue. O problema é que o recurso aparece em excesso. O que poderia ter sido escultura — gesto raro, dosado, decisivo — termina, em algumas passagens, como acúmulo. A sobreposição que pensa começa a confundir-se com a sobreposição que apenas demora.

O mesmo se diga de algumas cenas que pareceram, à montagem, intocáveis. Há duas em que o protagonista fala pelo microfone dos fones de ouvido — dispositivos cênicos legítimos em si mesmos, mas que, situados como estão na duração do filme, prolongam o que já estava dito sem acrescentar à figura do personagem ou à arquitetura do que se quer contar. Outras passagens, sem que eu queira fazer lista (porque listar seria coisa pequena e desproporcional ao que o filme acerta no conjunto), poderiam ter sido cortadas ou reduzidas. E talvez seja exatamente essa a operação que o filme negou a si mesmo: a do corte como gesto de escultura, em favor da extensão como gesto de duração.

A frase do Tarkovski volta aqui. Esculpir o tempo não é o mesmo que deixar o tempo correr na sala. É, ao contrário, dar forma ao tempo, e dar forma exige tirar matéria, exige saber onde o cinzel encerra a sua tarefa. Mapas esculpe em vários momentos. Mas em outros, e são momentos suficientes para que o cansaço se instale antes do desfecho, o filme dilata o tempo em vez de esculpi-lo. A diferença é a mesma que separa o bloco da estátua: o bloco também tem tempo, mas é tempo no estado bruto, sem a forma que o gesto do escultor lhe imprime.

A comparação com Fendas, outro longa brasileiro recente, é incômoda mas legítima. Também ali, para mim (e preciso deixar isso claro), o projeto explícito da escultura do tempo se converteu, no curso da projeção, em dilatação. A diferença entre os dois filmes é que Fendas parecia menos consciente do problema; Mapas parece consciente, e a consciência, paradoxalmente, não impede o problema de se instalar. Talvez exatamente porque a consciência se transforma, em algumas passagens, em insistência. O filme sabe o que está fazendo, e por isso mesmo às vezes não consegue parar de fazer.

Há outra observação que precisa ser feita com a cautela que ela exige. Eu sou nordestino. Escrevo desde o nordeste, sobre uma fala que circula com força no português coloquial brasileiro contemporâneo, e o que vou pontuar não pode soar como preconceito linguístico contra ninguém — porque preconceito linguístico é, sempre, um instrumento de dominação cultural, e não tem espaço numa crítica honesta. O que cabe, dentro da legítima atenção à dramaturgia dos diálogos, é o seguinte: Mapas abusa da gíria boto fé. Não da gíria em si, que é viva, é nossa, e tem o seu lugar em qualquer roteiro que se proponha a ouvir como se fala por aqui. É da recorrência. A expressão aparece muitas e muitas vezes ao longo do filme, em personagens diferentes, em situações diferentes, com o mesmo efeito enunciativo. E quando uma expressão é repetida nesse volume, deixa de marcar a fala dos personagens e passa a marcar a fala de quem escreveu. O que poderia ter individuado cada personagem termina dissolvido num tique geral, e o tique geral, no roteiro, é uma desistência de individuar. A observação é, portanto, sobre dramaturgia, não sobre cultura. E é uma observação que faço com o respeito de quem fala a mesma língua que está sendo escrita.

Há ainda o que talvez seja o eixo mais sutil e mais bonito do projeto de Mapas, e que se constata pelo conjunto e não por uma cena: o filme insiste em encaixar coisas que não foram feitas para encaixar. Já estava no corte inaugural entre o zenital do corpo e o plongée dos galhos, dois planos que se ajustam pela forma mas não pelo conteúdo. Reaparece, mais adiante, numa criança que toca uma guitarra com um arco, como se a guitarra fosse um violoncelo — um instrumento usado contra o próprio desenho. Reaparece em outras passagens que não cabe enumerar aqui. O que importa é o gesto reiterado: o filme está, programaticamente, interessado em coisas que se encaixam mal, ou melhor: precisam de um outro olhar para se encaixarem.

Há nessa reiteração um pensamento sobre a cartografia. Os mapas, no fundo, sempre forçam um encaixe: entre o território e a sua representação, entre o que existe e o que cabe ser dito sobre o que existe. Todo mapa é uma redução, e a redução implica uma seleção violenta do que se enquadra, do que se exclui, do que se distorce em prol da clareza. Ao mostrar coisas que se encaixam mal, Mapas refletiria sobre a própria natureza do gesto cartográfico. Esse é o caminho que mais me agrada, e é o que me parece responder à altura do título.

Reconheço, contudo, que outra hipótese cabe. Alguns dos encaixes forçados podem soar menos pensamento e mais conveniência. A criança com o arco e a guitarra é poética e bonita, mas pode aparecer também como ilustração de uma ideia que o roteiro tinha de antemão e que precisava de uma imagem para ser dita. Quando a alegoria precede a cena, a cena tende a soar como exemplificação. E a exemplificação é o pior inimigo do cinema-pensamento. Eu oscilei entre as duas hipóteses na poltrona, e oscilo ainda agora, ao escrever.

Vale lembrar, neste momento da crítica, o que Jorge Luis Borges escreveu em um fragmento conhecido como Del rigor en la ciencia. Em um império imaginário, os cartógrafos refinaram a arte da cartografia até o limite, e fizeram um mapa do tamanho exato do território, sobreposto ao território. Gerações depois, a sabedoria popular abandonou aquele mapa monumental por entender o que ele expunha: que um mapa tão fiel ao território quanto o próprio território deixa de ser mapa, porque a função do mapa é reduzir. Os restos do mapa borgesiano ficaram nos desertos, abrigando animais. Mapas não chega, evidentemente, ao limite borgesiano. Mas o filme flerta com a tentação que esse limite figura: a de mapear tão fielmente o tempo do luto, da perda, da relação entre os personagens, que o filme se torne, em algumas passagens, do tamanho do próprio tempo que pretende mapear. É aí que a escultura se confunde com a dilatação. É aí que o mapa começa a se aproximar do território a ponto de perder a função de mapa.

Por fim, existe um parágrafo que preciso escrever em primeira pessoa, e que peço para o leitor ler como uma honestidade crítica e não como uma desculpa. No meio da sessão de Mapas, recebi no escuro da sala a notícia da morte de Alfredo Bertini, idealizador do CINE/PE e construtor do festival em que eu estava assistindo ao filme. Bertini é, no fundo, a razão remota de eu estar ali, naquela poltrona, vendo aquele longa, anotando o que aqui escrevo. O filme seguia na tela com o seu tempo dilatado, e o meu tempo, dentro da sala, dilatou-se de outro modo, num luto que ainda estava aprendendo a se nomear. É possível que isso tenha afetado a minha relação com Mapas. Não me parece possível afirmar com segurança o quanto. O que me parece honesto é registrar que assistir a um filme sobre tempo, perda e mapeamento do que escapa enquanto se recebe a notícia de uma perda real é uma circunstância crítica que não pode ser ignorada. Em algumas medidas o filme me cansou onde, em outro dia, talvez não tivesse cansado. Em outras, ganhou uma camada de gravidade que talvez não estivesse plenamente lá. Os críticos costumam fingir que assistem aos filmes em condição de laboratório. Não é verdade. Filmes acontecem na vida, e a vida atravessa os filmes. Esta crítica registra esse atravessamento, e tenta, na medida do possível, distinguir o que é problema do filme do que foi efeito do meu dia.

Mapas é, no balanço, um filme corajoso. Tem direção segura, fotografia de primeira ordem, montagem ambiciosa, trilha original que pensa junto com o filme, e a coragem rara, no nosso cinema, de propor um projeto temporal de fôlego e de não pedir desculpa por ele. Que algumas das opções da direção produzam, em determinados trechos, mais dilatação do que escultura, não apaga o que o filme acerta, apenas indica o ponto em que o cinzel hesitou. Sob a moldura do festival, e sob a circunstância pessoal que descrevi acima, o que fica é um cinema de pensamento, que vale a viagem inteira mesmo quando perde, em algumas passagens, o caminho.

O título é Mapas. Plural, e o plural diz algo: não há um mapa só do território que se quer cartografar. Há vários, e cada um traz uma parte do que escapa aos outros. O que esse cinema cartográfico exige, contudo, é o gesto contínuo de reduzir o território, e a redução, em algumas das cenas que assisti, hesita. Onde poderia ter havido cinzel, há, em alguns trechos, mais bloco. O mapa flerta, em algumas passagens, com a tentação borgesiana de se tornar do tamanho do território.

É um filme que está quase grande, e essa quase-grandeza é, em si mesma, uma forma de mérito. Que o cinzel chegue na próxima.

A terceira noite da mostra competitiva do Cine/PE 2026 abriu com um manequim de cabeça inflada de ar atrás de uma escrivaninha e fechou com um plano em que tudo está fora de foco menos a pergunta que o filme não quer responder. Entre uma coisa e outra, passaram pela tela quatro filmes (três curtas e um longa, mostra pernambucana e mostra nacional) que, sem combinação prévia e com claro dedo da boa curadoria, decidiram operar sobre o mesmo eixo: o de saber o que se esconde por trás daquilo que se mostra. René Magritte, o pintor belga cuja sombra paira sobre o primeiro filme da noite, dizia que tudo o que vemos esconde outra coisa, e que sempre queremos ver o que está oculto pelo que vemos. A frase serviria de epígrafe para a noite inteira. A curadoria (novamente), que vem sendo bem cuidadosa, parece ter pensado nisso.

Magritte, curta da mostra pernambucana, rouba do pintor belga mais do que o nome. O aspect ratio 4:3 cita as molduras quase quadradas que Magritte costumava usar, e o manequim com bexiga inflada no lugar da cabeça responde diretamente a uma família inteira de pinturas: O Filho do Homem (1964), em que uma maçã verde flutua sobre o rosto do burguês de chapéu-coco, A Grande Guerra das Fachadas (1964), em que uma flor cobre o rosto de uma mulher, e O Homem com Chapéu-Coco (1964), em que uma ave faz o mesmo. Em Magritte (o pintor), o homem de chapéu-coco é o homem-qualquer-um, o burguês anônimo, a conformidade que perde a identidade no exato instante em que a impõe, por mais que tenha sido concebido como um autorretrato, o que demonstra consciência de classe de quem poderia ser confundido na rua com um burguês comum.

Em Magritte (o filme), esse mesmo homem-qualquer-um vira chefe, e seu rosto, agora, é uma bexiga. A piada surrealista cumpre a função da metáfora sem precisar explicá-la: o chefe é cabeça-de-vento no sentido literal, e o filme entrega isso com um humor que não força, que está exatamente onde precisa estar. Os diálogos quase ausentes empurram o curta para a economia bressoniana — para os modelos que, em Notas Sobre o Cinematógrafo, Bresson opunha aos atores teatrais: gente que esconde mais do que mostra, que se faz de fora para dentro, que confia que o gesto diz o que a fala diluiria.

Há também ecos de Kubrick na precisão geométrica do enquadramento e de Hitchcock na confiança radical de que a imagem basta. Sem a estatura desses três, evidentemente, porque Magritte é universitário, e seu universitarismo aparece sobretudo no tratamento sonoro: a trilha original ocasionalmente atravessa em vez de sustentar, e o room tone soa um pouco fabricado em algumas passagens. São observações de quem assistiu, e é sempre o ouvido de cada um que faz essas medições. Em tudo o mais, o curta sustenta com elegância o que se propôs. Inventivo, contundente, sensível. Um exercício de pensamento visual que não se contenta em ser exercício.

Da estadual para a nacional, e da carne ao traço (digital ou não). TV Entreaberta é uma animação que faz aquilo que poucas animações conseguem fazer no espaço de um curta: instala um vínculo afetivo com a protagonista quase no primeiro plano. Há, ali, um trabalho de design de personagem e de atuação animada que merece ser sublinhado. A repulsa pelo antagonista é igualmente instantânea, e isso é mérito da mesma engenharia afetiva.

O curta corre rápido, é esquizofrênico no sentido produtivo do termo, abriga muito mais signos e camadas e ritmos do que caberia normalmente em sua duração, e — esta é a façanha — aguenta. É inchado, no sentido produtivo dessa palavra também, porque toda a sua abundância não atrapalha sua eficiência: a torna possível.

A linhagem é a do cinema experimental, o pensamento é conceitual, o som (este especialmente) é também conceitual, e os comentários que o filme entrega são de peso considerável. Imperialismo estadunidense, antropofagia cultural reverssa (se Oswald de Andrade falava da deglutição do estrangeiro para inventar o nacional, TV Entreaberta mostra o estrangeiro devorando o que é nosso e, sobretudo, quem somos), liberdade de escolha... É um filme que pensa as imagens que nos governam e que insistem em nos governar, sempre com sotaque do norte (daquela outra América). Como jurado, talvez eu não devesse arriscar a frase. Como espectador, arrisco: é o filme mais potente do festival até esta noite.

Outro deslocamento. O Véu, também na seleção nacional, chega vindo do sul, e o salto é menos brusco do que poderia ser porque o filme se inscreve com inteligência na mesma frequência da noite. Cinema super consciente da linguagem que opera. Os plongées e contraplongées não são figura de estilo a esmo: instalam dramaturgicamente a diferença de poder entre os personagens, e essa instalação acontece no nível formal antes de acontecer no nível temático. Os planos e contraplanos, em determinado momento, simulam uma igualdade que outro momento do filme se encarregará de desmontar, e a desmontagem se dá por baixo, literalmente, do véu (figura central que o filme escolheu e que sustenta com firmeza). O curta tematiza com força a dominação religiosa, a fé manipulada para coagir corpos, a homofobia que se aninha em certas famílias e em certos sistemas religiosos. E é, ainda, filme de gênero: a possessão entra e o curta abraça, sem pudor. Filmaço.

Aqui, no entanto, vale uma nota mais longa, porque na coletiva fiz uma pergunta que merece ser embasada. Perguntei se o diretor e a equipe têm consciência da unidade estilística do cinema gaúcho, e muitos na sala não compreenderam onde estaria essa unidade — afinal, O Véu não traz cultura gaúcha tematicamente, e o elenco tem sotaque pernambucano em parte. Reconheço que a pergunta soou abstrata.

Mas insisto: há uma forma gaúcha de filmar que se reconhece antes mesmo de saber a procedência. Ela vem da escola de curta-metragistas que se formou em Porto Alegre nos anos 1980 em torno da Casa de Cinema (Jorge Furtado, José Pedro Goulart, Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil, Ana Luiza Azevedo, Luciana Tomasi), escola que o crítico norte-americano Tim Barnard, em South American Cinema (1996), descreveu como uma veritable school of short filmmaking paralela aos centros maiores do Rio e de São Paulo —, e que atravessou três gerações até o que o crítico Marcus Mello, em Um Certo Cinema Gaúcho, chamou de Novíssima Geração, da qual Davi Pretto (Castanha, Rifle, Continente, o recém-premiado Futuro Futuro) é hoje um dos nomes mais visíveis.

Há ali uma temperatura — uma melancolia contida, uma confiança nos planos, uma economia de gesto que dialoga com o cinema europeu antes de dialogar com o cinema brasileiro de aventura, e que faz com a paisagem (seja ela urbana, rural ou interna) algo análogo ao que o cinema pernambucano dos últimos vinte anos faz com Recife: converter o espaço em personagem, transformar o local em matéria estética antes de transformá-lo em tema. Quando vejo um filme gaúcho, eu reconheço a temperatura antes de reconhecer o gaúcho. É essa unidade que eu perguntei, e é essa unidade que talvez tenha desestabilizado o diretor e a sala, porque O Véu se passa, em alguma medida, fora dela.

E, claro, não é um defeito. É justamente uma qualidade, das maiores. O cinema regional brasileiro tem essa potência tremenda de inventar formas que outros estados não inventaram — e quando um filme se desloca dessa forma e mesmo assim funciona, como é o caso para mim, a constatação serve mais como elogio do que como reparo.

Ao fim da noite, o longa. Resta 1 é, antes de qualquer crítica, um filme bonito de se ver. A direção é elegante, os planos estão pensados dentro de um espaço reduzido com inteligência espacial rara, e os desfoques compõem uma das ferramentas mais finas do filme: desfoque que força o espectador a pensar justamente naquilo que desfocou, ou em quem está atrás do desfoque. A direção de arte beira a genialidade, e o elenco, sem exceção, entrega o que tinha que entregar e mais um pouco. Os comentários sobre fake news, sintetizados na frase devastadora “Ninguém confere.”, e sobre o valor da vida, estão integrados ao tecido do filme, não colados nele.

Há, no entanto, dois pontos em que sinto o filme ceder. O primeiro é a referencialidade. Fernando Ceylão evidentemente assistiu muito cinema, e o filme conversa com gente importante: há Yorgos Lanthimos, há Steven Spielberg, há Alfred Hitchcock, há Francis Ford Coppola. Lanthimos opera dentro da chamada Greek Weird Wave, expressão cunhada pelo crítico Steve Rose em 2011 para descrever um cinema de diálogo absurdista, atmosfera congelada, constrangimento como método — basta lembrar de sua filmografia, especialmente O Lagosta (2015) e O Sacrifício do Cervo Sagrado, filmes nos quais os movimentos de câmera fazem parte do estranhamento. Spielberg, Hitchcock e Coppola são, por sua vez, três modos distintos de cinemão americano, três autores cujo gesto é tão reconhecível que qualquer citação opera quase como um signo.

Quando essas quatro vozes muito diferentes aparecem juntas dentro do mesmo filme (no citado movimento de câmera, na decupagem, na composição da atmosfera), o autor começa a se diluir entre elas. É preciso uma autoria muito amadurecida para fazer dialogarem entre si um Lanthimos e um Coppola, ou um Hitchcock e um Spielberg, sem que a obra inteira se torne refém da cinefilia que a alimentou.

Resta 1 não tem essa autoria amadurecida ainda. Há uma sensação de já vi isso em algum lugar que aparece com mais frequência do que conviria. Atrapalha quem é mais chato com referências, e eu sou um deles — peço desculpas pelo desconforto que isso me causa, e que não quero impor a ninguém. Talvez o espectador menos cinéfilo não sinta nada disso, e o filme funcione para ele em outras camadas. É plenamente possível.

O segundo ponto é a previsibilidade do roteiro. Todas as situações tensas podem ser antecipadas sem grande esforço, mesmo quando a situação antecipada é absurda. E isso enfraquece a tensão, porque tensão pede surpresa, e surpresa pede que o roteiro saiba esconder. Resta 1 esconde o desfoque e revela o que está em foco — fórmula visual que o filme cumpre com mestria. Talvez precisasse, em alguns momentos do roteiro, fazer o inverso. Ainda assim, e a ressalva é importante porque crítica é também o reconhecimento honesto do mérito, Resta 1 traz à sala um cineasta com voz, com gosto, com decisões. Está tudo lá. Falta apenas que o filme se solte um pouco do peso da herança e olhe um pouco mais para o próprio espelho.

Vista a noite inteira, é difícil não retornar a Magritte. Pintor da maçã que esconde o rosto, do chapéu-coco que transforma qualquer um em qualquer-um, do céu que se infiltra dentro de casa. Os quatro filmes da terceira noite do Cine/PE 2026 são quatro modos diferentes de operar sobre essa mesma lógica do oculto.

Em Magritte, o que se esconde é o vazio dentro da figura do chefe, e a bexiga inflada faz o trabalho que a maçã faria na pintura. Em TV Entreaberta, o que se esconde é o imperialismo cultural por trás do colorido amigável (ou nada amigável) do desenho animado, e a animação se serve do vocabulário do inimigo para denunciar o inimigo — antropofagia em estado puro. Em O Véu, o que se esconde é a coerção atrás da fé, e o tecido que cobre o rosto é, ao mesmo tempo, o instrumento e a denúncia da própria cobertura. Em Resta 1, o que se esconde é o que o desfoque retira do foco, e talvez também — em outra camada, menos planejada pelo cineasta — a autoria que se vela atrás das referências.

Tudo o que vemos esconde outra coisa, diz Magritte. E sempre queremos ver o que está oculto pelo que vemos. Os quatro filmes da terceira noite querem. Cada um a seu modo, e cada um pelos meios que escolheu. Da bexiga ao desfoque, é a mesma pergunta. Muda só a máscara.

Que o cinema seja assim, muito mais questionador do que professoral.

A segunda noite da mostra competitiva do Cine/PE 2026 começou com um urso bebendo cerveja na garrafa e passando para os colegas, e fechou com um senhor do interior pernambucano declarando seu amor pela Argentina. Entre uma coisa e outra (quatro curtas e um longa), mostra estadual, mostra nacional e seleção principal, passou pela tela uma quantidade impressionante de cinema brasileiro pensando o que é o local, o que é o corpo, o que é fazer do regional uma matéria estética antes mesmo de fazer dele uma matéria temática. A intenção curatorial foi sentida e a construção dessa convergência ficou clara. Mas o que se viu mesmo ao fim da noite foi uma constelação rara: cinco filmes operando, cada um a seu modo, na fronteira entre o documento e a invenção, entre a antropologia e o devaneio.

Os Ursos e Nós, da mostra pernambucana, abriu essa constelação pelo lado da pesquisa. É um filme de pesquisadora, e isso se sente — há um lastro de campo, uma escuta paciente, o cheiro de quem foi a São Lourenço da Mata e a Camaragibe e voltou com a poeira no calçado e o áudio no gravador. O gesto difícil, e que a diretora cumpre com elegância, foi o de recusar o relatório. Em vez de transformar a etnografia em palestra ilustrada, o filme aposta na sensorialidade dos ursos: os homens fantasiados de à-la-ursa, figura festiva da cultura popular pernambucana que dança aquilo que, em um momento, é chamado de divergência de passo. A palavra divergência é a chave do filme: o passo não é desencaixado, não é errado, é divergente. Há uma reivindicação política embutida na escolha do vocabulário, e a diretora deixa o vocabulário falar pela forma. O ritmo da montagem, a câmera próxima do tecido das fantasias, a luz que pega nos pelos sintéticos, tudo isso desloca o que poderia ter sido uma demonstração acadêmica para o terreno do cinema sensório. É raro um filme antropológico fazer essa concessão à carne do mundo. Os Ursos e Nós faz, e essa é a sua principal vitória.

Velha Roupa Colorida, ainda na seleção estadual, opera em um registro absolutamente outro e, ao mesmo tempo, ressoa com Os Ursos e Nós numa pergunta comum: como o cinema pode olhar com cuidado para corpos que a vida cotidiana costuma não olhar? O curta acompanha Beto, idoso LGBTQIAP+ que custa a se abrir, e o jovem que se torna amigo dele pelo fio da costura. A cena de apresentação de Beto vale, sozinha, o filme: a câmera é evidentemente de mão, mas se força a uma imobilidade que mimetiza o tripé, e o efeito é o de um voyeurismo respeitoso, de uma escuta visual. Beto se aproxima, se afasta, e a câmera fica. É uma decisão de decupagem das mais finas, e atesta um diretor que sabe o que faz quando quer fazer. A quebra de expectativa central do roteiro também é precisa: o jovem parece prestes a ser escorraçado quando Beto descobre que ele costura, e o que vem é o oposto, é o acolhimento. As atuações sustentam o curta inteiro: a de Beto comove, a do jovem segura tudo com uma maturidade interpretativa que não é a maturidade do personagem. Acontece que há um descompasso entre essa sensibilidade formal e o que o roteiro decide fazer com o tempo dramatúrgico. A amizade entre os dois cresce quase sem transição, eles se tornam próximos porque o roteiro precisa que se tornem próximos. Na coletiva, o roteirista declarou ter se concentrado em “diálogos longos”, e a frase explica muito do que o filme sacrifica. Quando o cinema decide se contar pela palavra, ele tende a esquecer que a amizade, no audiovisual, se constrói também — e talvez sobretudo — pelo silêncio, pelo plano, pelo gesto entre planos. Velha Roupa Colorida tem a sensibilidade pronta para esse outro filme. Talvez ele venha na próxima.

Da mostra estadual, a noite atravessou para a nacional, e o salto foi brusco em mais de um sentido. Mercado Central é um filme lindamente nojento. Essa contradição é exatamente o seu projeto. O sangue do Mercado Central de São Luís é tratado como matéria-prima, quase como tinta — é dele que a protagonista nasce, é nele que ela trabalha no açougue, é nele que ela acaba o filme. O assédio dispara a virada final do curta, e o que vem na sequência é uma das passagens mais corajosas que se viu na noite: o assassinato, o esquartejamento, o despejo do corpo em sacos plásticos pretos com o mesmo gesto profissional com que se descartam carnes vencidas, e, ao fim, a cena de masturbação com a maquininha de depilação em meio ao sangue. É uma sequência que articula em conjunto registros que o cinema brasileiro raramente articula juntos: o body horror, o gore feminino, o erotismo radical, a vingança política como gesto coreográfico. Há ecos do cinema de Julia Ducournau (de Raw a Titane), mas o filme não imita ninguém. A diretora encontra, na carne literal do Mercado Central, uma metáfora que dispensa explicação porque já é a coisa que metaforiza. E é nessa fusão entre o metafórico e o literal que o curta atinge a sua energia rara. Mercado Central é bonito tanto quanto é grotesco, e o tanto quanto dessa frase faz toda a diferença. Porque o filme não pede ao espectador que escolha entre os dois polos. Parece mais pedir que aguente os dois ao mesmo tempo.

Já Os Arcos Dourados de Olinda, também da mostra nacional (e sendo pernambucano), opera em registro inteiramente outro, mas chega a um destino vizinho por caminho próprio. Também a partir dele se discute o local, também ali se inventa uma forma para olhar o conhecido. O curta é um falso documentário, ou um documentário inventado, ou um realismo inventado, na expressão mais acertada. O eco com Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado, é óbvio, e o filme não foge dele — assume-o e o desnuda. A herança furtadiana é, no Brasil, um terreno bastante visitado: está em Barbosa (1988) e em O Dia em que Dorival Encarou a Guarda (1986), do próprio Furtado, e segue se ramificando no curta-metragem brasileiro contemporâneo sob feições diferentes. O paralelo mais produtivo para Os Arcos Dourados, no entanto, talvez não seja com Furtado, e sim com Recife Frio (2009), de Kleber Mendonça Filho, outro mockumentary pernambucano que se serve da voz documental como ferramenta de estranhamento do conhecido. E aqui está o que distingue o curta na constelação da noite: o resgate de arquivo é brilhante, e a montagem entre o material recuperado e o material inventado faz com que o filme exista, com igual potência, para quem é de Olinda e para quem nunca pisou em Olinda (como o próprio corroteirista, que é carioca e ainda deve visita à cidade). É uma façanha de hospitalidade narrativa. O filme não fecha o gesto, não pede credenciais de pertencimento, constrói o pertencimento na própria operação de assistir. Quase tão potente quanto Ilha das Flores, sim — e a comparação é cabível justamente porque o curta não tenta ser Ilha das Flores. Tenta ser ele mesmo a partir da gramática que Ilha das Flores fundou. A diferença é importante.

E então veio o longa. Buenosaires — não a capital, mas a cidade do interior de Pernambuco que dela toma o nome — começou com imagens absurdamente belas, fotografia que fez anotar de imediato um expletivo no escuro da sala. Sobre essas imagens, uma voz em espanhol disse algo como “a vida é sonho”. A frase não é qualquer frase. É o título do auto sacramental de Calderón de la Barca, de 1635, e por trás dela está toda a tradição do barroco hispânico que, séculos depois, vai informar o realismo fantástico latino-americano de Borges, García Márquez, Cortázar. Não é casualidade que o documentário abra com essa citação, porque o que Buenosaires registra é, precisamente, um caso real de realismo fantástico no nordeste brasileiro: uma cidade do interior pernambucano que, no fundo de uma relação afetiva com o país de mesmo nome muito ao sul, decide torcer pela seleção argentina e proclamar em voz alta seu amor pelos hermanos. Ali está, sem fabricação, o real-maravilhoso de que falava Alejo Carpentier. O filme tem boas intenções e imagens lindas, mas se desorganiza no tempo. Alguns temas se alongam (o futebol talvez ocupe muito mais do que precisaria), outros se perdem pelo caminho (o coveiro tinha um caminho que parecia promissor). O embate do bem pincelado entre Maracatu e Tango, que poderia ser um eixo dramatúrgico de peso, acaba enfraquecido na decupagem. Há barrigas, e essa observação é minha, pessoal, porque sei que a experiência do tempo num filme é sempre individual. Isso não apaga, contudo, o que de bonito o documentário traz à tona. Há um respeito raro pelo modo como o povo de Buenosaires se relaciona com a Argentina, e a câmera não ridiculariza esse afeto, não o transforma em curiosidade folclórica para o consumo do espectador urbano. Filma-o como o realismo fantástico que ele de fato é. Buenosaires é, no fundo, um realismo fantástico documentado. Já só pela ideia, o filme tem o seu valor.

Visto o conjunto da noite, é difícil não notar algo: Em Os Ursos e Nós, o local é dança e antropologia sensória. Em Velha Roupa Colorida, é o bairro onde um idoso atravessa a vida queer e o ponto futuro para onde partem juntos. Em Mercado Central, é o pavilhão de carnes onde uma mulher nasce, é assediada, mata, descarta e se masturba. Em Os Arcos Dourados de Olinda, é uma cidade que se reinventa por um documentário que mente para dizer a verdade. Em Buenosaires, é um vilarejo do interior que sonha em espanhol. Os cinco filmes, feitos por gente diferente, em contextos diferentes, com orçamentos diferentes, chegam, sem combinação, ao mesmo gesto fundador: o de fazer do local uma matéria. Não um pano de fundo, não um tempero, não um cartão-postal. Uma matéria. A diferença é toda.

E talvez seja essa, mais do que qualquer outra coisa, a grande notícia que o segundo dia do Cine/PE 2026 trouxe da nossa frente de cinema brasileiro: o regional segue inventando seu próprio vocabulário, seu próprio passo divergente, sua própria coreografia de invenção do mundo a partir daqui.

Doutor Monstro começa dentro de um porta-malas. A primeira imagem não é uma imagem, é um imaginário do subconsciente de uma cabeça humana, em composição que evoca diretamente o Se7en de David Fincher. A citação é programática. O longa de Marcos Jorge, em estreia nacional na mostra competitiva do Cine PE 2026, anuncia logo na porta de entrada que pretende olhar para o feminicídio pelo lado certo da história e que não vai equivocar o público sobre a qualidade moral do agressor. Estamos diante de um filme que sabe quem é o monstro e que quer que o espectador saiba.

A promessa se sustenta na primeira meia hora. Marcos Jorge filma o cirurgião plástico Farah (interpretado por Marat Descartes) em closes que beiram o asqueroso: a boca mastigando a carne malpassada, os talheres rasgando a fibra rosada, o gesto de escovar os dentes e passar o fio dental capturado com uma atenção que faz a higiene íntima virar abjeção. Quem conhece o cinema do diretor identifica de imediato a continuidade com Estômago: a relação entre corpo, alimento e violência já era ali uma questão imagética central. Fora da chave da comédia ácida, porém, esse fetiche pelo orgânico ganha um peso de denúncia. Há um terror quase hitchcockiano nesses primeiros planos, Farah filmado como o Norman Bates de Psicose, com a mesma atenção obsessiva aos rituais do corpo de quem vai matar. E quando Carmem (Marcelina Fialho) entra no consultório pela primeira vez, é em contra-plongée que o cirurgião aparece: o ângulo cravado por baixo eleva o réu confesso à categoria de vilão, transforma a porta da clínica em ameaça, organiza o olhar do espectador antes que uma palavra de defesa seja dita.

Acontece que essa firmeza de posição não dura. À medida que o tribunal toma o filme, o eixo da narrativa desliza para um lugar perigosamente distinto. O suspense deixa de ser sobre como a promotora Cláudia Ferreira (Taís Araújo) vai derrubar a tese absurda de legítima defesa e passa a se construir em torno de uma dúvida: o médico é monstro ou a vítima o teria, de alguma forma, provocado o crime? Os argumentos do advogado Ronaldo Pontes (Guilherme Weber) são, em si, risíveis quando declamados, e o roteiro parece confiar que a ridicularização será percebida pelo público. Fora da bolha da redação e da plateia de festival, porém, esses argumentos circulam o tempo todo nas conversas brasileiras reais sobre feminicídio. Há sempre quem os repita com convicção. Há sempre um júri que escuta.

O Brasil é um dos países que mais matam mulheres no mundo, e mata especialmente quando consegue plantar dúvida sobre o caráter da vítima. Rita Segato chama de pedagogia da crueldade o conjunto de mecanismos sociais que ensinam a aceitar a violência contra corpos femininos como gesto inteligível, quase normal. Doutor Monstro propõe-se, no discurso público do diretor, a fazer contra-pedagogia. O que se vê na tela, porém, é uma equação preocupante. Ao distribuir o tempo dramático entre o argumento da acusação e o argumento da defesa, ao tratá-los esteticamente como dois polos equivalentes de um mesmo embate, o filme constrói uma simetria que não existe no plano ético. De um lado, defende-se uma mulher esquartejada por um homem que confessou o crime. Do outro, defende-se o esquartejador. Não há balança possível entre essas duas posições. Quando o cinema finge que há, mesmo com intenção crítica, ensina uma forma de olhar que já se reproduz sozinha lá fora.

A própria decupagem ratifica o problema. O cuidado inicial com a monstruosidade vai se diluindo, e a câmera passa a nivelar imageticamente Farah e Carmem, Cláudia e o advogado de defesa: planos médios, eixos limpos, campo-contracampo aplicado indistintamente a quem fala. Quando o filme abandona o contra-plongée e o close abjeto, abandona também o gesto de tomar partido pelo olhar. A fuga do maniqueísmo seria, em outro contexto, virtude. Num país em que a culpabilização da vítima é cultura jurídica e moral, a busca por equilíbrio narrativo se converte em concessão. O filme passa a operar como um tribunal dentro de outro tribunal, e o espectador é convocado a julgar onde já há uma confissão.

A trilha sonora reflete a indecisão. As inserções de ópera, isoladas, funcionam: situam o réu numa estética do excesso, de um requinte podre, de uma sofisticação cínica que combina com a figura do cirurgião plástico que mata, esquarteja e ainda pede absolvição. Em determinado ponto, porém, entra a quinta sinfonia de Beethoven, e a unidade se rompe. O motivo mais reconhecível da música ocidental aparece com um peso de clichê que destoa do projeto sonoro, e o destoar carrega outra implicação: o filme não decidiu que monstro estava construindo, se um vilão de ópera ou um vilão sinfônico. Pode ser detalhe irrelevante, mas alguns caminhos do subconscinete público correm nas estradas da irrelevância.

Há uma cena que sintetiza, sozinha, o impasse formal do longa. Em um sonho, a Verdade emerge nua de um poço empunhando um chicote — citação direta da pintura de Jean-Léon Gérôme, La Vérité sortant du puits armée de son martinet pour châtier l'humanité, concluída em 1896 e fonte da expressão verdade nua e crua. A imagem é forte por si só, e Marcos Jorge tem razão em buscar nela uma chave alegórica para sua narrativa. O problema é que a cena chega à decupagem sem amarração: encaixa-se como uma alegoria que pede licença para existir, sem que o filme tenha trabalhado os fios simbólicos que poderiam sustentá-la. Uma imagem desse calibre precisa de organicidade narrativa para que o chicote alcance o espectador. Solta, vira ilustração.

Há também o momento em que o filme abre, à força, o corpo de Carmem do pescoço à região púbica. Marcos Jorge realiza ali um gore que não é gore. A violência aparece estilizada, sugerida no rigor do gesto cirúrgico, na precisão fria do bisturi, sem cair na exploração da carne ferida. É um plano de impacto e atesta com força a monstruosidade do Farah. Mas a cena vem inserida no meio de várias versões do crime: a do réu, a da acusação, a reconstituição imaginada, e essa multiplicidade enfraquece o que poderia ter sido uma certeza visceral. A cada versão, o corte que rasga o corpo da vítima vira mais uma hipótese a pesar na balança. O que deveria ficar como sangue no espectador termina como carne sobre a mesa do júri. Louvável do ponto de vista artístico, amedrontador se for levada em consideração os pensares dos espectadores.

Outros sinais menos visíveis revelam uma sensibilidade fina do roteiro para a engrenagem que o próprio filme acaba por exibir. O advogado de defesa se dirige ao júri sempre como senhores; a promotora, sempre como senhoras e senhores. O detalhe pode ser quase imperceptível, mas funciona como índice preciso do que o filme sabe sobre a estrutura patriarcal do tribunal brasileiro — o homem que defende o homem fala apenas a homens, mesmo quando há mulheres juradas na sala. Mais explícita é a lente grande-angular que deforma o espaço da sala de julgamento: paredes curvas, bancadas tortas, geometria estranhada. A justiça filmada como arquitetura crua, o que ela é. Marcos Jorge sabe que essa justiça vai falhar, e transmite-o na fotografia, antes de o veredicto sair.

O elenco segura cada cena. Taís Araújo trabalha Cláudia em uma contenção que vibra. Sua promotora obstinada poderia ter sido construída com a histeria fácil que o cinema às vezes oferece às mulheres em posição de poder, e Taís recusa esse caminho, construindo uma figura cuja firmeza é política antes de ser dramatúrgica. É nela que se concentra boa parte do que o filme acerta. Marat Descartes tem o trabalho mais difícil da produção: dar bom dia à recepcionista e, à noite, esquartejar uma paciente. Faz da respeitabilidade burguesa um verniz fino sobre algo apodrecido, e o verniz nunca racha por completo, o que é precisamente o horror da personagem. Guilherme Weber dá ao advogado uma frieza profissional talvez mais perturbadora do que se jogasse na canalhice aberta.

Em meio às atuações, há um deslize pontual no conjunto, que acontece muito provavelmente pela escrita um diálogo pouco natural entre a promotora e seu assistente (interpretado por Edson Carneiro). A artificialidade desse trecho do roteiro vaza, e é justamente numa conversa sobre a pintura de Gérôme. É uma exceção isolada, de todo modo, num filme em que os atores raramente deixam a excelência cair.

O destaque emocional, porém, é Célia (Bárbara Passos), e é também aí que o filme se trai. A cena em que a verdade lhe é arrancada do peito está entre as mais potentes do longa, sustentada inteiramente pela atriz — uma intensidade que devolve à narrativa a carga visceral que o tribunal vinha dissolvendo havia algum tempo. Acontece que é num corpo de mulher que essa verdade precisa ser arrancada sob pressão. O chicote metafórico da Verdade do sonho cai aqui, sobre a testemunha. Faz uma mulher pagar, mais uma vez, o preço de provar o que já estava provado.

Doutor Monstro chega ao Cine PE com o feminicídio debatido como problema central da sociedade brasileira, e Marcos Jorge afirmou em entrevistas que pretendia, com o filme, intervir contra as brechas do sistema judiciário e contra o sensacionalismo midiático que ajuda a abrir essas brechas. A intenção é nobre, e há momentos em que o filme cumpre o que promete — o primeiro ato, certos closes, a deformação espacial do tribunal, a contenção das atuações principais. A estrutura dramatúrgica do thriller de tribunal, porém, cobra um preço incompatível com a urgência política do tema. Construir suspense sobre a culpa de um réu confesso é, no fundo, dar palco ao que a cultura patriarcal já oferece sozinha: o benefício da dúvida ao agressor.

O filme equilibra o desequilíbrio, e equilibrar o desequilíbrio é uma forma de naturalizá-lo. Gérôme pintou a Verdade saindo do poço armada do seu chicote para castigar a humanidade. Doutor Monstro tira a Verdade do poço, mas o chicote, ao fim, bate no lugar errado.