Resultado
23/09/2014
O filme Preto Sai. Branco Fica, de Adirley Queirós, venceu o Festival de Brasília em cerimönia marcada pelo anúncio de que o prêmio principal, de R$ 250 mil, considerado desmedido em relação às demais categorias, será igualitariamente dividido entre os seis longas-metragens concorrentes. O crítico de cinema João Sampaio, falecido nos últimos meses, foi homenageado em alguns discursos dos premiados.
MOSTRA COMPETITIVA DE FILMES DE LONGA-METRAGEM
Melhor filme (R$ 250.000,00) – Branco sai. Preto fica, de Adirley Queirós
Melhor filme pelo júri popular (R$ 50.000,00) – Sem pena, de Eugenio Puppo
Melhor direção (R$ 30.000,00) - Marcelo Pedroso, por Brasil S/A
Melhor ator (R$ 15.000,00) – Marquim do Tropa, por Branco sai. Preto fica
Melhor atriz (R$ 15.000,00) – Dandara de Morais, por Ventos de Agosto
Melhor ator coadjuvante (R$ 10.000,00) – Renato Novais de Oliveira, por Ela volta na quinta
Melhor atriz coadjuvante (R$ 10.000,00) – Élida Silpe, por Ela volta na quinta
Melhor roteiro (R$ 15.000,00) – Marcelo Pedroso, por Brasil S/A
Melhor fotografia (R$ 15.000,00) – Gabriel Mascaro, por Ventos de Agosto
Melhor direção de arte (R$ 15.000,00) – Denise Vieira, por Branco sai. Preto fica
Melhor trilha sonora (R$ 15.000,00) – Mateus Alves, por Brasil S/A
Melhor som (R$ 15.000,00) – Pablo Lamar, por Brasil S/A
Melhor montagem (R$ 15.000,00) – Daniel Bandeira, por Brasil S/A
MOSTRA COMPETITIVA DE FILMES DE CURTA-METRAGEM
Melhor filme (R$ 35.000,00) – Sem coração, de Nara Normande e Tião
Melhor filme pelo júri popular (R$ 25.000,00) – Crônicas de uma cidade inventada, de Luísa Caetano
Melhor direção (R$ 15.000,00) - Nara Normande e Tião, por Sem coração
Melhor ator (R$ 10.000,00) - Zé Dias, por Geru
Melhor atriz (R$ 10.000,00) – Maeve Jinkings, por Estátua!
Melhor roteiro (R$ 10.000,00) – Gabriela Amaral Almeida, por Estátua!
Melhor fotografia (R$ 10.000,00) – Beto Martins, por Loja de répteis
Melhor direção de arte (R$ 10.000,00) – Juliano Dornelles, por Loja de répteis
Melhor trilha sonora (R$ 10.000,00) – Piero Bianchi, Vinícius Nunes e Mateus Alves , por Loja de
Melhor som (R$ 10.000,00) – Fábio Baldo, por Geru
Melhor montagem (R$ 10.000,00) - Nara Normande e Tião, por Sem coração
TROFÉU CÂMARA LEGISLATIVA DO DF - MOSTRA BRASÍLIA
Melhor longa-metragem – Branco Sai. Preto Fica, de Adirley Queirós
Melhor curta-metragem – Crônicas de uma cidade inventada, de Luísa Caetano
Melhor direção – André Luiz Oliveira, por Zirig Dum Brasília – A Arte e o Sonho de Renato Matos
Melhor ator – Marquim do Tropa, por Branco Sai. Preto Fica
Melhor atriz – Klarah Lobato, por Querido Capricórnio
Melhor roteiro – Fáuston da Silva, por Ácido Acético
Melhor fotografia – Dani Azul, por Meio Fio
Melhor montagem – Guille Martins, por Branco Sai. Preto Fica
Melhor direção de arte – Luiz Fernando Skopein, por À Mão Armada
Melhor edição de som – Guille Martins e Camila Machado, por Branco Sai. Preto Fica
Melhor captação de som direto – Francisco Craesmeyer, por Branco Sai. Preto Fica
Melhor trilha sonora – Renato Matos, por Zirig Dum Brasília – A Arte e o Sonho de Renato Matos
Melhor longa-metragem pelo júri popular – Zirig Dum Brasília – A Arte e o Sonho de Renato Matos, de André Luiz Oliveira
Melhor curta-metragem pelo júri popular – Ácido Acético, de Fáuston da Silva
PRÊMIO MARCO ANTÔNIO GUIMARÃES: Zirig Dum Brasília – A Arte e o Sonho de Renato Matos, de André Luiz Oliveira
PRÊMIO CANAL BRASIL: Sem coração, de Nara Normande e Tião
PRÊMIO EXIBIÇÃO TV BRASIL: Branco sai. Preto fica, de Adirley Queirós
PRÊMIO ABRACCINE
Melhor filme de curta-metragem: Estátua!, de Gabriela Amaral Almeida
Melhor filme de longa-metragem: Branco sai. Preto fica, de Adirley Queirós
PRÊMIO SARUÊ: Branco sai. Preto fica, de Adirley Queirós
PRÊMIO VAGALUME
Melhor filme de curta-metragem: Crônicas de uma cidade inventada, de Luísa Caetano
Melhor filme de longa-metragem: Ventos de Agosto, de Gabriel Mascaro
PRÊMIO CONTERRÂNEOS: Zirig Dum Brasília – A Arte e o Sonho de Renato Matos, de André Luiz Oliveira
Sexto Dia
22/09/2014
Curtas-metragens: Estátua! e La Llamada
Por Leonardo Luiz Ferreira
ESTÁTUA!, de Gabriela Amaral Almeida
A cineasta Gabriela Amaral Almeida arrisca-se e surpreende em uma fábula de horror que demonstra a força da mise-en-scène na condução de uma narrativa claustrofóbica. É impressionante o estado de imersão do espectador em poucos minutos de projeção, somente assim a diretora consegue tornar crível tudo que acontece em seguida. O domínio da gramática cinematográfica faz com que Estátua! seja um dos melhores exemplares da safra recente que unem perfeitamente a proposta à realização.
Estátua! está focado na ligação entre dois corpos: uma empregada e a filha da patroa, uma aeromoça que realiza longas viagens e é obrigada a deixar sua criança com pessoas diferentes. As duas atrizes, Maeve Jinkings e Cecilia Toledo, estão magníficas em um jogo obsessivo que vai se tornando trágico e aterrorizante. Apenas com um desenho sonoro bem realizado para pontuar a ação, sem se escorar na facilidade da trilha sonora, Gabriela constrói um alto clima de tensão aproveitando todos os espaços exíguos do apartamento. Há de se ressaltar a composição de quadros com molduras que vão se conectar exatamente com o primeiro e o último plano.
O roteiro dispõe seus elementos que promovem o alicerce para que a trama se desenvolva: a empregada está grávida de seis meses fruto de uma noitada com um rapaz que rejeita a paternidade; a aeromoça diz que não tem boa relação com a filha, que, às vezes, desaparece na própria residência; já a menina carente desenvolve um laço obsessivo com a empregada, reforçado pelo desenho dado de presente e o ciúme com o bebê. Desse momento em diante, o curta vai numa crescente que culmina numa das cenas de dança mais estranhas e potentes do cinema nacional. Após ruídos de pavor, só resta mesmo à sugestão a pintura de Edvard Munch, “O Grito”, com cores saturadas em um quadro inanimado.
LA LLAMADA, de Gustavo Vinagre
O primeiro plano do curta é fechado em um depoimento frontal para a câmera de um senhor cubano dono de uma pequena mercearia. Nesse instante, o diretor parece revelar o seu dispositivo fílmico ao fazer com que o idoso assine um papel, que sugere ser o direito de imagem. Parece ao espectador de que se trata de uma troca: a produção vai instalar uma linha telefônica na pequena loja e em troca eles podem registrar o cotidiano. E é exatamente isso que ocorre basicamente: um espaço mínimo, que a câmera tem que fazer correção de trajetória por diversas vezes para capturar a ação, no qual um senhor de idade conversa e vende verduras e legumes em um vilarejo cubano.
Ao perceber que está sendo filmada, uma cliente fala para a câmera: “essa é uma película sobre pessoas comprando na loja.” Em primeira instância sim, mas na verdade, próximo ao desfecho há uma ruptura: o diretor tem ligação com o personagem, que está sem falar com o filho, que mora nos Estados Unidos, há 30 anos. A encenação dessa chamada telefônica não atinge o grau de força esperado nem mesmo a revelação em sequência. Outro entrave claro de La Llamada é opção estética do preto e branco, que sublinha atraso, passado e nostalgia e não vida.
Longa-metragem: Ela Volta na Quinta
ELA VOLTA NA QUINTA, de André Novais
Por Daniel Schenker
À primeira vista, Ela Volta na Quinta concentra algumas características bastante frequentes na produção cinematográfica brasileira recente. Há uma corrente de documentários construídos a partir da necessidade do realizador de se colocar como personagem de sua própria obra, de trazer à tona questões familiares. Nestes filmes, os diretores operam uma ficcionalização do real, na medida em que inevitavelmente reinterpretam fatos diante da impossibilidade de recuperá-los de maneira pura.
Mas Ela Volta na Quinta apresenta determinados diferenciais em relação à tendência. O diretor André Novais constrói o filme a partir de uma situação-base claramente definida – a crise conjugal de um casal idoso e, um pouco mais especificamente, o modo como a mulher lida com a situação – que não necessariamente tem a ver com o que acontece nas vidas dos personagens reais, perspectiva que reforça o caráter ficcional da experiência. Tomando cuidado para não dispersar a narrativa, o cineasta mostra, num plano um pouco menos destacado, a reverberação do quadro de crise nas vidas dos filhos. Novais não se deixa levar pelo simples registro do cotidiano; não se limita a destacar fatos destituídos de excepcionalidade. O desenvolvimento aproxima o filme de uma trama familiar concentrada.
A crise do casal, que vive junto há 38 anos, é mais referida do que mostrada. Durante boa parte da projeção, o sinal mais evidente da crise aparece no costume de ambos dormirem na mesma cama, mas com cobertores diferentes. Os personagens não discutem, não reagem de maneira passional, opção que arranha levemente a verossimilhança. Seja como for, André Novais não evidencia tudo diante do público. Em certas passagens, a câmera (fotografia de Gabriel Martins) registra um dos participantes de dado diálogo e o outro tem presença marcada por voz em off.
Numa seleção composta por filmes que sobressaíram mais pelas escolhas formais, pelos processos de construção, do que por interpretações de peso, vale destacar a atuação de Maria José Novais Oliveira, mãe do diretor, particularmente expressiva na longa cena em que, melancólica, evoca o passado diante de um dos filhos. Para os personagens, o presente surge atravessado pela desilusão, como um período de insatisfação no plano do casamento e no do trabalho. Já o passado é evocado por certo encantamento, a julgar pela sequência em que o casal dança ao som de Roberto Carlos, enquanto a televisão exibe uma reprise no canal Viva. Repleto de qualidades, Ela Volta na Quinta bateu na tela como o melhor dos longas-metragens exibidos na competição do Festival de Brasília.
ELES NÃO USAM BLACK-TIE, de Leon Hirszman
Por Daniel Schenker
Eles não usam Black-Tie é uma peça de Gianfrancesco Guarnieri bastante representativa dentro da trajetória do Teatro de Arena. Encenado em 1958, sob a direção de José Renato, fundador do grupo, o texto alavancou a carreira da companhia, frisando a determinação em valorizar a dramaturgia brasileira voltada para a realidade das classes menos abastadas. A obra assinalou uma tensão entre o dramático e o épico, entre o foco no indivíduo e o descortinar de uma perspectiva panorâmica. Afinal, ao mesmo tempo em que se concentra nas jornadas específicas de seus personagens, Guarnieri faz deles representantes de um contexto maior. Otávio e Tião, pai e filho, são personagens singulares, mas também símbolos de visões de mundo contrastantes – enquanto o primeiro pensa no bem coletivo, na classe de operários na qual se encontra inserido, e sobrevive com dificuldade ao lado de Romana, o segundo prioriza as suas próprias necessidades, relacionadas, no caso, ao filho que terá com a namorada, Maria.
Ao transportar a peça para o cinema, o diretor Leon Hirszman mudou o contexto original – da favela carioca para o ABC paulista, escolha decorrente das greves metalúrgicas realizadas na passagem da década de 1970 para a de 1980, período de realização do filme. Evocou a histórica montagem de 1958 por meio das presenças do próprio Gianfrancesco Guarnieri, como Otávio, de Lelia Abramo (atriz que, vinda dos grupos amadores italianos, estreou no teatro profissional brasileiro como Romana na encenação de José Renato, desenvolvendo, a partir daí, carreira importante no teatro e na televisão), em pequena participação, como a mãe de Maria, e de Milton Gonçalves, como o amigo de Otávio; e da famosa cena do feijão que, sem texto, sintetiza os obstáculos ultrapassados ao longo dos anos pelo casal Otávio e Romana e o sofrimento diante da traição do filho, Tião.
O elenco principal do filme é composto por Guarnieri, Fernanda Montenegro, Carlos Alberto Riccelli e Bete Mendes. Todos surgem bastante bem em seus papéis, mas Eles não usam Black-Tie permanece, até hoje, como o melhor trabalho de Fernanda no cinema, valendo destacar duas sequências memoráveis: a já mencionada cena do feijão e sua primeira aparição, quando confronta a família, reunida tarde da noite na sala de casa. Nesta passagem, Fernanda Montenegro evidencia total domínio do tempo interpretativo e preenchimento dos silêncios numa construção nada glamourizada de Romana.
Quinto Dia
21/09/2014
Longa-metragem: Ventos de Agosto
VENTOS DE AGOSTO, de Gabriel Mascaro
Por Daniel Schenker
Em Ventos de Agosto, Gabriel Mascaro se distancia de uma noção tradicional de desenvolvimento de história. Mostra, em ritmo contemplativo, o cotidiano de uma vila de pescadores. Destaca Shirley (Dandara de Morais), moça que veio de fora para cuidar da avó idosa e externa a insatisfação de estar ali, e Jeison (Geová Manoel dos Santos), com quem ela mantém vínculo despretensioso. A partir de dado momento, um rapaz encarregado de captar o som do vento (interpretado pelo próprio Mascaro) chega ao lugar.
Pode-se chamar atenção para alguns possíveis temas contidos em Ventos de Agosto, como a presença de pessoas de fora integradas ou deslocadas em relação à vida local; o conflito de gerações; o sexo vivenciado livremente (mas longe do olhar dos moradores da vila); a força determinante da natureza; e uma certa conexão com a morte, evidenciada por meio do fascínio de Shirley por restos de esqueletos trazidos pelo mar e, em especial, da ligação de Jeison com um cadáver, que permanece na vila diante da ausência de resgate, cuja identidade é conhecida do público, mas não dos personagens, na medida em que seu rosto foi desfigurado por peixes.
Estes temas não são exatamente avolumados ao longo da projeção, o que não é um problema em si. Talvez Ventos de Agosto, que ganhou menção honrosa no Festival de Locarno, careça de certa especificidade, no sentido de apresentação de diferenciais acerca das questões abordadas. Mas o filme se impõe como simpática realização em tom menor, que contou com o engajamento de Mascaro em diversos setores: além da direção e da atuação, responde pelo roteiro (ao lado de Rachel Ellis), figurinos (com Stefania Régis) e fotografia – este último quesito, uma das principais qualidades da produção.
Curtas-Metragens: B-Flat e Luz
Por Leonardo Luiz Ferreira
B-FLAT, de Mariana Youssef
Numa seleção aparentemente tão rigorosa e criteriosa quanto a da competitiva de curtas do Festival de Brasília, fica difícil compreender a inclusão de B-Flat entre os doze finalistas concorrentes aos prêmios Candango. Em linhas gerais é um filme de mensagem que traz como conotação exótica a Índia, onde se passa a narrativa. Mas bem poderia estar ambientada em qualquer lugar, pois não faria muita diferença no final.
Um senhor retorna à Índia, sua terra natal, para um pedido de desculpas. Para chegar à cidade, ele embarca em um ônibus. A partir desse instante, a falta de esmero da mise-en-scène e do roteiro vai se tornar evidente: só existem dois ocupantes no veículo, em um acaso forçado. Os planos têm pouca variação: de médio para um close, sempre fixos. As caricaturas estão definidas em poucos segundos de contato com o quadro: um idoso com uma tuba tenta criar a todo custo um laço de amizade e iniciar uma conversa, que é rechaçada com secura pelo personagem principal. Nesse momento, a dramaturgia passa a ser grosseira, na qual, o idoso começa a falar alto e criar uma empatia tão frágil quanto acreditar na magia desse encontro. O desconforto do personagem principal passa a ser também do espectador, que espera que a viagem seja breve. A facilidade para fugir de uma ação está em se apoiar em planos gerais de paisagem com uma trilha sonora que traga algum sentido para as imagens ou que faça esquecê-las para a narrativa prosseguir.
Em B-Flat, o espectador nunca se sente parte daquele espaço. O que dá uma estranha sensação de que o curta-metragem poderia ser rodado em qualquer país. Da mesma forma que pouco importa a relação construída entre os dois personagens, que logo será descartada para surgir novamente no desfecho - entre a suposta mensagem e os contornos poéticos da lição fica apenas a sensação frustrada de um road-movie perdido.
LUZ, de Gabriel Medeiros
O documentário Luz parte, sem dúvida, de uma premissa interessante: registrar o cotidiano de um povoado no Rio de Janeiro que espera por mais de 20 anos a chegada da luz em suas residências. Porém, o que poderia render um belo documentário observacional esgota-se em cerca de cinco minutos de projeção.
O primeiro plano traz a tela escura e a voz aparentemente em off de um personagem que fala da necessidade da luz para se viver: ela é igual tanto para o pobre quanto rico ou político. Aos poucos a imagem recebe luz proveniente do fogo. Há um corte seco que promove o deslocamento da ação para o mar e a claridade da manhã. Esse movimento vai se repetir algumas vezes e sempre pautado por uma trilha sonora de poucos acordes, à la Ry Cooder, que só retira a força da imagem. É uma saída pictórica fácil para embalar o espectador e buscar a poética, que não se concretiza.
O dispositivo montado é simples: planos fixos com luz natural para que o quadro seja um reflexo de como os personagens enxergam o mundo, entre o claro e o escuro. Se o curta Luz se resumisse a algumas sequências de beleza estética, como a iluminação de velas ou a luz que enche o quadro vagarosamente, teria um pouco mais de interesse. O que depõe contra o projeto são as entrevistas, nas quais o diretor não consegue extrair nada mais do que a repetição de um discurso e nenhuma tirada realmente de valor. Quanto mais se escuta os moradores mais se têm vontade de só observar o quadro entre luz e sombras. Somado ao desinteresse dos depoimentos, a insistência do plano da corrente do mar com dedilhados delicados de guitarra, minam qualquer possibilidade de reconciliação e de observar aquele mundo novamente com interesse.
Quarto dia
20/09/2014
Longa-metragem: Branco Sai. Preto Fica.
BRANCO SAI. PRETO FICA, de Adirley Queirós
Por Leonardo Luiz Ferreira
O futuro mais aterrorizante não é aquele repleto de efeitos especiais, explosões e pirotecnia, mas sim aquele que está bem próximo da realidade, como a disseminação do vírus ebola, ainda sem cura. Ao estruturar o roteiro de Branco Sai. Preto Fica com base em uma ficção científica (o Blade Runner do cerrado), o cineasta Adirley Queirós constrói um olhar crítico potente sobre o universo que o cerca, a Ceilândia, que tanto retratou em seus trabalhos documentais.
Branco Sai. Preto Fica é sobre uma cidade partida: Brasília agora isolada de suas cidades-satélites por causa do bem-estar social. Para entrar nela é preciso passaporte e obedecer a uma série de regras. O que pode soar absurdo ou um simples truque de cinema de gênero ganha uma força inegável em cena. É impressionante como o filme transmite a sua mensagem crítica, sem nunca soar panfletário ou carregar um ranço de coitadinho e sem oportunidade. A inteligência do roteiro de Queirós está exatamente aí: ele não reclama da falta de oportunidades nem filma as mazelas com depoimentos considerados tocantes. O discurso se potencializa de tal forma até a catarse do desfecho, que ganha contornos extremamente políticos em sua exibição no Festival de Brasília. Mais uma vez reforçando que não há cinema de palanque em Branco Sai. Preto Fica, por isso a obra merece ser vista, revista e debatida.
Assim como nos três longas de Claudio Assis (Amarelo Manga), Adirley Queirós realiza um trabalho de mise-en-scène notável, entre os melhores do cinema contemporâneo nacional. A decupagem de cada sequência é precisa em cada corte, com movimentos elegantes de câmera e quadros compostos com simetria e espacialidade que ora colocam os personagens em estados claustrofóbicos ora sugerem a solidão. Porque Branco Sai. Preto Fica é uma obra que carrega a melancolia de maus tratos de uma polícia racista que interfere radicalmente na vida dos personagens. A partir de um grave e real incidente em um baile black, o cineasta desenvolve a sua fabulação, como reafirma no último crédito do longa, a sua versão para os fatos. As ressignificações só potencializam o discurso, entre eles os depoimentos de coração aberto do DJ Markim, que não lamenta o acidente que o vitimou a viver em uma cadeira de rodas, mas sim os bailes, os amigos e as músicas do passado.
Branco Sai. Preto Fica quebra explicitamente a quarta parede em uma sequência provocativa como o melhor Godard dos anos 60: um personagem atira para o extracampo nomeando cada bala a um destinatário até olhar direto para o espectador. O efeito é de fato explosivo: não há como passar incólume a força de Branco Sai. Preto Fica.
Curtas-metragens: Nua por Dentro do Couro e Castillo y El Armado
Por Daniel Schenker
NUA POR DENTRO DO COURO, de Lucas Sá
A influência do trabalho de Marco Dutra e Juliana Rojas fica bastante clara em Nua por Dentro do Couro, curta-metragem de Lucas Sá, em especial no que se refere à conexão com o cinema de gênero (terror), que vem à tona no desenvolvimento macabro da trama (roteiro assinado pelo próprio diretor). O elo com Dutra/Rojas também é reforçado pela presença da atriz Gilda Nomacce, que, aqui, interpreta uma mulher que começa a vender bolinhos no prédio onde mora.
O registro interpretativo de Nomacce nesse curta se assemelha ao encontrado em seus trabalhos anteriores. A atriz novamente constrói personagem que suscita estranhamento, evidenciado tanto na expressão facial quanto na voz, destacando momentos de êxtase, de descontrole. Estas marcas identificáveis reforçam a sensação de déjà vu deixada pelo filme. Em todo caso, as cenas do início, ambientadas no supermercado e mostrando a chegada da personagem a um prédio de classe média, são promissoras e sinalizam certo grau de segurança do cineasta.
CASTILLO Y EL ARMADO, de Pedro Arres
Não por acaso, o nome de Ruben Castillo surge estampado no título da animação de Pedro Harres, Castillo y El Armado. Seu envolvimento com esse trabalho se deu em alguns níveis. Em primeiro lugar, o projeto surgiu de uma história real de pescador relatada pelo próprio Castillo, devidamente roteirizada por Harres. Castillo desponta como personagem central (e empresta sua voz a ele), que surge como figura tenaz, obstinada, violenta, absolutamente determinada a capturar um peixe de grande porte e, nesse sentido, a dominar a natureza selvagem.
Realizado em preto e branco, o filme tem cenas impactantes, como a da longa e sinuosa ponte isolada em meio ao mar revolto. Cabe destacar também a trilha sonora (de Felipe Puperi) e os bons personagens coadjuvantes. Ainda que o final soe algo indefinido, Castillo y El Armado representa bem a categoria da animação na mostra competitiva de curtas.
IRACEMA – UMA TRANSA AMAZÔNICA, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna
Por Daniel Schenker
Jorge Bodanzky e Orlando Senna conjugam realidade e ficção em Iracema – Uma Transa Amazônica. Abordam, de maneira não só crítica como contundente, “o sonho do Brasil grande”, imperante na década de 1970 ao registrarem os crescentes desmatamentos na Floresta Amazônica. Tião, personagem de Paulo César Pereio, realça a perspectiva do Brasil do futuro (“a estrada é que está trazendo riqueza, progresso”, sentencia) a despeito da miséria estampada nas expressões de prostitutas decadentes abandonadas às margens da estrada. Manifestações populares, como a procissão de Círio de Nazaré, também são destacadas.
Tião conhece a prostituta Iracema, de 15 anos, que acaba acompanhando-o em longa jornada Brasil adentro até ser abandonada por ele num bordel de interior. A história dos dois personagens ganha interesse a partir do contraste interpretativo entre Paulo César Pereio, ator profissional, e Edna de Cássia, amadora. O contato com atores não profissionais levou Pereio a improvisar, necessidade que confere surpreendente atualidade a seu trabalho, enquanto Cássia canaliza bem a sua falta de intimidade com o cinema para uma personagem rude, alienada, despreparada diante da vida, brutalizada pelas situações adversas que atravessam seu caminho.
A câmera acompanha sem interferir, permanecendo próxima dos rostos dos personagens. A trilha sonora, notadamente kitsch, sobressai. Realizado em 1974, Iracema – Uma Transa Amazônica só despontou nas telas brasileiras em 1981 devido à intervenção da censura.
Terceiro dia
19/09/2014
Longa-metragem: Pingo D'Água
PINGO D'ÁGUA, de Taciano Valério
Por Daniel Schenker
Há várias camadas de leitura contidas em Pingo D’Água. A primeira diz respeito à presença de Jean-Claude Bernardet (que vem se dedicando com cada vez mais frequência à função de ator). Figura renomada no campo teórico do cinema, ele afirma, no filme de Taciano Valério, não ter mais vontade de retomar a carreira de crítico. Logo no início, Jean-Claude frisa seu desapego em relação ao passado e sua falta de acesso ao futuro, postura que potencializaria o vínculo com o aqui/agora. “Não tenho esperanças, nem saudades”, diz.
Jean-Claude claramente se afasta de um conceito tradicional de personagem. Ainda que todo filme seja uma construção, pode-se identificar aqui aspectos relacionados à sua trajetória. Em determinando momento, perguntam o que ele acha sobre suicídio. Em outro instante, Jean-Claude assume sua dificuldade para ler – razão que o teria feito deixar de acompanhar a publicação de textos críticos. Soropositivo, Jean-Claude convive com limitações que tem enfrentado com bravura ao longo dos anos. Vale lembrar que fatos pessoais de sua vida também vieram à tona em FilmeFobia (2009), de Kiko Goifman.
À medida que a projeção avança, Pingo D’Água parece valorizar relações de intimidade, mais marcadas por atritos do que pelo conforto. Há uma sequência de conflito entre um casal de namorados e uma bela passagem, ao final, em que Jean-Claude pede ajuda a um amigo para fechá-lo dentro de uma mala. Os atores surgem frequentemente com pouca roupa e há uma notada valorização do corpo de Jean-Claude.
Outro dado que pode ser realçado em relação a Pingo D’Água é o aspecto de filme processo. É como se o diretor desejasse, em alguma medida, colocar o público diante de um trabalho de aparência inconclusa – mais no que se refere à estrutura do que ao acabamento visual (destaque para a fotografia em preto e branco de Bruno César). A exposição de um trabalho que não parece terminado (pelo menos, tradicionalmente) diz respeito tanto ao desejo de propor uma coautoria ao espectador (conferindo a cada um a possibilidade de montar o seu próprio filme, de acordo com as associações traçadas enquanto assiste) quanto a uma conexão entre o caráter de rascunho e a inquietação autoral, artística. A aparência de filme aberto coloca em tensão o vínculo com o passado de uma manifestação artística como o cinema. Afinal, a plateia é colocada diante de uma obra encerrada – diferentemente do teatro, que nasce e morre todas as noites.
Em nome da inquietação, problemas como tempos mortos e cenas menos potentes que outras seriam relevados – perspectiva, claro, discutível. Seja como for, Taciano Valério investe num cinema dessacralizado (os livros, elementos constantes ao longo do filme, surgem muitas vezes espalhados pelo chão formando uma espécie de trilha a ser percorrida). Pingo D’Água é um projeto de risco, vertiginoso, simbolizado por cenas registradas em apartamentos localizados em andares altos, que fornecem panorâmicas da cidade.
Curtas-metragens: Vento Virado e Geru
Por Leonardo Luiz Ferreira
VENTO VIRADO, de Leonardo Cata Preta
O curta-metragem de Cata Preta, que também desenvolve um trabalho bem interessante com animação, é uma jornada íntima e obscura a psique de um personagem. Aparentemente inclassificável, tanto que a sinopse oficial divulgada é uma metáfora, o filme é rigoroso em sua proposta, ainda que não seja bem-sucedido em todos os níveis.
Grande parte da narrativa é ambientada em um local escuro, repleto de terra e pequenos objetos. É o muro que o personagem construiu para si e a forma que encontrou para se isolar do mundo. A iluminação natural e de poucos feixes de luz com sombra criam um clima claustrofóbico. A câmera está sempre colada à nuca do personagem, que guia o espectador por seu labirinto mental. A quebra dessa estrutura soa solta e desconexa, mais como um estranhamento forçado para criar uma simbologia do que algo orgânico: há cortes abruptos para mãos, plantas, terço e uma reza.
Vento Virado é mais uma produção que se constrói sem diálogos e que tenta tirar potência através de suas imagens e do desenho sonoro. Só que nesse caso apenas duas sequências atingem o êxito para a experiência proposta: a saída do buraco, uma espécie de A Caverna, de Platão, e o retorno a origem de tudo, o útero. Fora isso, o curta é um quebra-cabeça da mente humana propositalmente incompleto e com lacunas e interpretações, mas que carece exatamente de sugestões e força nos símbolos.
GERU, de Fábio Baldo e Tico Dias
O segundo trabalho em conjunto da dupla de cineastas Baldo e Dias é um estudo de personagem pelo viés documental. Ao assistir não fica difícil entender porque eles se interessaram pelo senhor Zé Dias, que estava próximo de completar 100 anos de idade.
Geru é um filme que revela o seu dispositivo: filmar em quadros fixos marcados o tal personagem, sem supostamente interferir na ação. Mas claro que ligar uma câmera e filmar o cotidiano já denota modificar o presente, ou seja, interceder. Não há pureza de registro, apenas tentativas de captura do real. Portanto, é incômodo quando filmam por mais de uma vez um personagem, que por conta de uma traqueostomia, não fala e se dirige aos sussurros para a câmera. Quanto mais os diretores interferem no dia a dia de Zé Dias, menos Geru provoca interesse: assistir a um musical na TV; ir realizar suas necessidades ao ar livre e fechar claramente uma porta. Por outro lado, esse segundo filme possível também está ali: o passeio solitário pelo campo, colher frutas, o olhar perdido na paisagem, a calma ao sentar em sua cadeira favorita e o respeito de se viver em outro tempo e velocidade, com os carros passando no extracampo.
O dispositivo sofre uma ruptura de fato, algo bem raro na seara de curta e longa-metragem contemporâneo. É o instante em que Zé Dias encara o abstrato da morte em frente a uma câmera, e em off são ouvidos os diálogos de O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman - do jogo de xadrez entre o personagem principal em crise e a morte em pessoa. Os planos se tornam subjetivos e chegam até a sugerir de fato a morte do personagem para logo depois celebrarem a vida em um contraplano simples e eficaz.
O AMULETO DE OGUM, de Nelson Pereira dos Santos
Por Daniel Schenker
É interessante observar O Amuleto de Ogum (1974), de Nelson Pereira dos Santos, como uma proposta de cinema popular numa época como a de hoje, marcada por excessivas concessões praticadas com o intuito de atrair uma faixa mais ampla de público às salas de exibição. O diretor busca certa inspiração na realidade (os sangrentos conflitos comandados por poderosos na Baixada Fluminense) para realizar um filme de gênero, especialmente no que se refere às diversas sequências de ação.
Após perder o pai e o irmão chacinados no interior do Nordeste, o menino Gabriel (Ney Sant’Anna, filho de Nelson Pereira) é levado pela mãe (Maria Ribeiro, que havia trabalhado com Nelson em Vidas Secas, de 1963) ao terreiro de umbanda para ter o seu corpo fechado. Anos depois, migra para o Rio de Janeiro, envolvendo-se com a contravenção da Baixada. Torna-se matador de aluguel e passa a ser perseguido pelo chefão Severiano (Jofre Soares), especialmente após se envolver com a amante dele, Eneida (Anecy Rocha). A história é contada por um cego (participação de Jards Macalé, responsável pela trilha sonora) a três assaltantes, que o abordam de maneira violenta.
Ainda que a narrativa seja um pouco truncada (nem tudo fica bem explicado), O Amuleto de Ogum bate na tela como uma realização potente, que valoriza uma geografia (a já mencionada Baixada Fluminense) pouco visitada pelo cinema brasileiro. Há um esforço em dotar os personagens de ambiguidade, casos de Gabriel, Severiano e Eneida. No elenco principal, Jofre Soares e Anecy Rocha (que confere apreciável estranheza ao papel) se destacam.
Segundo dia
18/09/2014
Longa-metragem: Brasil S/A
Por Daniel Schenker
BRASIL S/A, de Marcelo Pedroso
Em Brasil S/A, o diretor Marcelo Pedroso (também autor do roteiro) assume riscos consideráveis ao realizar um filme sem falas. O trabalho de som (a cargo de Pablo Lamar), naturalmente, ganha muita importância – polarizado entre os sons das máquinas e os da natureza. Mas, apesar da ousadia, comprovada ainda por meio de uma ausência de encadeamento linear, há um contraste entre uma estrutura – pelo menos, até certo ponto – surpreendente e um discurso (não verbal, conforme já dito) que soa esquemático.
O público se depara com flagrantes de desmatamento indiscriminado da natureza e do caos que toma conta das grandes cidades brasileiras, repletas de engarrafamentos sem fim. Nas metrópoles, os adultos vivem cada vez mais isolados dentro de seus automóveis, protegidos, em alguma medida, do embate com as discrepâncias sociais. E as crianças passam os dias mergulhadas em aparelhos eletrônicos, esfera virtual que igualmente as afasta do mundo real. Sobre todos paira uma enorme bandeira do Brasil sem o miolo que estampa o slogan “ordem e progresso”.
Parece haver uma ambição desmedida em abraçar passado, presente e futuro. A encenação de uma espécie de baile imperial, com figurinos suntuosos e assumidamente teatrais, traz à tona a aristocracia de priscas eras. Já a aristocracia de hoje transita em carros blindados ou contrata serviços de deslocamento para não ter que entrar em contato direto com as mazelas da cidade. O futuro vem à tona através da proximidade com a atmosfera da ficção científica, com trabalhadores conduzindo tratores como se estivessem em foguetes espaciais.
Não se deve, em todo caso, negar o potencial de interesse que Brasil S/A tende a suscitar, a exemplo da espessura formada entre as imagens de fervor religioso e a música The Sound of Silence, de Simon & Garfunkel, na sequência de culto. O filme evidencia a busca por uma singularidade dentro do panorama atual da produção nacional.
Cinco perguntas para o cineasta Marcelo Pedroso
Por Leonardo Luiz Ferreira
Mesmo com uma carreira ainda curta, o cineasta Marcelo Pedroso atinge a marca do terceiro longa-metragem com Brasil S/A, no qual desenvolve um olhar crítico ao país, com humor negro, em um trabalho inteiramente sem diálogos.
1ª) A sua inspiração está diretamente ligada à imagem. Como você desenvolveu o processo de escrita do roteiro?
Marcelo Pedroso: O roteiro não previa nenhum diálogo desde o início. Uma coisa que me move muito na realização é o projeto de cinema de Dziga Vertov, não só dos filmes como dos manifestos. E ali naquele momento tinha uma tentativa de encontrar uma autonomia da linguagem cinematográfica. Eles queriam se descontaminar da influência da literatura, música, arte, e encontrar uma especificidade do que seria uma linguagem própria do cinema. O cinema enquanto arte é capaz de articular um mundo que a literatura não faz. Isso me marcou muito quando eu comecei a estudar cinema e ver filmes. E eu acho que o Brasil S/A tem uma tentativa de promover essa articulação entre os espaços e corpos sem estar conectado por uma linearidade de uma progressão narrativa, que venha diretamente da literatura. Embora também a saga do cortador de cana que vira astronauta você encontra uma construção de personagem. De um modo geral a forma como a escrita interpõe as situações e como elas se articulam internamente. Não que os diálogos não façam parte da escritura cinematograficamente, mas essa estética está dentro de mim e passei a incorporá-la. O filme ele surgiu como bloco de imagens, não tinha um roteiro e uma linearidade. Eu tinha, por exemplo, a cana-de-açúcar e a máquina cortando a cana para fazer uma land art, algo inspirado em Robert Smithson, como os desenhos de Cusco, no Peru. Tinha na minha cabeça também a imagem de uma grua num ponto culminante de uma cidade com a bandeira hasteada. Essas imagens viraram obsessões e tínhamos que correr atrás delas e materializá-las.
2ª) O seu curta-metragem Em Trânsito traz a regência das escavadeiras. Por que repetir a sequência em Brasil S/A?
MP - A escavadeira para mim ela é a imagem do progresso inexorável. Nada vai deter aquilo. A máquina vai chegar e passar por cima de tudo e destruir. Tem até um grupo de indígenas do Canadá, que viviam isolados, e que no primeiro contato deles com o mundo ocidental foi com as escavadeiras. E na cosmologia deles, as escavadeiras são os deuses do apocalipse. É muito curioso isso e tenho bastante fixação. Então, na cena do Em Trânsito, a escavadeira tem uma mimese entre o personagem e a escavadeira; ele passa a reger o mundo ao incorporar um poder. Já no Brasil S/A, essa junção geográfica de homem-máquina está no plano mais sexual: você tem uma mulher de biquíni e as máquinas têm um apetite fálico. A escavadeira está ligada a um furor, virilidade para partir ao ataque.
3ª) Fale sobre a direção de fotografia e a paleta de cores, que é imprescindível para sua estética.
MP - A primeira prerrogativa da gente na fotografia era centralidade e simetria. Tudo que a gente puder colocar no meio do quadro e colocar numa dimensão simétrica é positivo. Isso dialoga com a potência do progresso e também uma questão de perfeição higiênica, como se esse mundo utópico/distópico ligado a esse discurso oficial de Brasil, ele é um mundo da ordem da perfeição, sem conflitos e vendido com essa promessa rendencionista do Brasil – o país do futuro. Ele é um mundo em que as coisas se harmonizaram, então elas são centralizadas e simétricas. Ao mesmo tempo tentamos trazer um tratamento mais naturalista para ir aos poucos entrando em camadas mais delirantes. Se permitindo a paleta de cor transformar-se. Na missão espacial do personagem do Edilson, ele decola e chega a Marte e encontra o petróleo. Ali o filme já está em uma zona avançada de absurdo. Por último é uma propaganda de Autocad: um mundo recriado por uma construtora que quer vender aquele ideal, uma forma de vida e de morar bem. Ali também as cores são saturadas.
4ª) Entre o velho e o novo e o olhar crítico que você desenvolve no seu trabalho, há algo que lhe assusta mais no Brasil atual?
MP - O que mais me assusta, que está na origem do Em Trânsito e do Brasil S/A, é que quando essa esquerda que a gente fez campanha chegou ao poder – claro que tem uma série de injustiças sociais que estão sendo reparadas – promoveu a ascensão social do povo através de uma matriz capitalista. É como se capitalismo fosse promover as reparações sociais, como se o crescimento econômico por si só fosse colocado enquanto meta. E aí nos perguntamos de novo: progresso para quem? A ideia de progresso é exatamente combatida nesse aspecto. Quem é que está se beneficiando com isso? É claro que é inegável a melhoria, o avanço social, mas a forma de promover isso é errada. E será que tem outra forma ou escapatória? Isso me angustia muito.
5ª) Quais foram as principais influências para Brasil S/A?
Playtime, de Jacques Tati. Eu acho o trabalho dele genial. Ele consegue orquestrar uma visão de mundo muito disruptiva. Outro nome é o de Arthur Omar, cineasta experimental brasileiro. Robert Smithson, que é um artista de land art americano. Elia Suleiman e o seu filme Intervenção Divina. E acho que um pouco de Paradjnov por suas imagens simbólicas.
Curtas-metragens: Sem Coração e Crônicas de uma Cidade Inventada
Por Leonardo Luiz Ferreira
SEM CORAÇÃO, de Nara Normande e Tião
A piscina vazia em frente à imensidão do mar já prenuncia: há uma lacuna a ser preenchida, um coração que deseja voltar a bater. Ao apostar na força das imagens e na sensorialidade, os realizadores reduzem e potencializam a narrativa a simplicidade que toca o espectador em diferentes níveis e formas.
Sem Coração evoca a natureza para compor a história de uma paixão no início da adolescência em uma vila pesqueira no interior do Nordeste. Não há espaço para os planos abertos e óbvios de paisagens idílicas, existe o contato direto dos personagens com o ambiente que os cercam: em determinado instante a menina observa o horizonte e a presença do vento é sentida; as sequências aquáticas têm rara beleza pela frontalidade como são registradas. Sem Coração cheira a terra, ar e água, e faz com que o espectador comungue desse espaço-tempo para sentir.
A câmera lentamente vai se aproximando dos personagens até colar na nuca e sentir a respiração ofegante e uma declaração de amor ao pé do ouvido. Sussurros e intimidades compartilhadas que são simbolizados em um plano-detalhe do entrelaçamento de mãos.
O belo curta-metragem de Nara Normande e Tião captura como poucos o universo infanto-juvenil, sem forçar a poesia ou reiterar através da palavra. Em Sem Coração, os personagens vivem e são. E não há nada mais simples e bonito no cinema do que isso.
CRÔNICAS DE UMA CIDADE INVENTADA, de Luísa Caetano
“Ficção ou documentário?”. É com essa interrogação que termina o segundo curta-metragem da brasiliense Luísa Caetano. É como se ela tivesse que explicitar ainda mais o que ficou bem claro em toda a projeção de seu trabalho: o hibridismo entre o real e o encenado, uma das tônicas do cinema contemporâneo e que tem forte presença no Festival de Brasília deste ano.
No princípio, Crônicas de uma Cidade Inventada parece partir para o registro da sinfonia de uma metrópole: o movimento das ruas, a aceleração dos pedestres e planos de passagem de prédios e trabalhadores. Mas isso se desfaz em pouco tempo e cai numa metalinguagem ingênua que força o humor através da construção de tipos urbanos, com o falso viés de um retrato popular, como se ressuscitasse a forma de “O Povo Fala”. Alguns personagens decidem encenar a própria história, como a faxineira da Estação. Nesse mesmo trecho já dá para apontar todos os problemas do curta: há uma falta de direção clara de onde se partir e até onde se quer chegar; narração em off para contar a história, um amigo arranjado para servir de ouvinte com um plano de falsa câmera escondida e uma tentativa de aproximação da personagem por trás de sua intimidade que se revela ineficaz em todos os sentidos.
Se a proposta do filme fosse apenas o registro da pulsação de Brasília, como até ameaça em alguns planos, Crônica de uma Cidade Inventada poderia suscitar o interesse. Mas isso não acontece. Os personagens são joguetes e, em especial, atingem o constrangimento completo na encenação do trabalho de um garoto de programa, com trilha sonora equivocada e tentando extrair poesia das imagens. É exatamente nesse instante que vemos que Luísa Caetano passa da ingenuidade de proposição até a atrocidade cinematográfica, que é reiterada novamente no plano-pastiche de Irreversível, de Gaspar Noé, durante a caminhada de uma moça bonita por uma passagem.
MACUNAÍMA, de Joaquim Pedro de Andrade
Por Daniel Schenker
Joaquim Pedro de Andrade se apropriou de "Macunaíma", romance de Mario de Andrade, sem subserviência. Transportou para a tela a obra original influenciado pelo Brasil do momento. Realizado em 1969, período de acirramento da ditadura militar após o AI-5, o filme traz à tona, de maneira um pouco mais marcada, o contexto político brasileiro por meio da guerrilheira Ci (Dina Sfat). E evoca a atmosfera e a estética do movimento tropicalista.
Mas Macunaíma não bate na tela como um trabalho datado. Basta dizer que o personagem-título (interpretado por Grande Otelo e Paulo José) sintetiza, de maneira evidente, um certo espírito brasileiro que se tornou folclórico, o do homem esperto, malandro e carismático, que pensa primeiro em si do que nos outros. Macunaíma sai da roça, já metamorfoseado como homem branco, em direção à cidade grande e, mais rapidamente que os irmãos – Maanape (Rodolfo Arena) e Jinguê (Milton Gonçalves) –, passa a dominar os códigos locais. Além disso, o filme passa longe do realismo. Trata-se de uma realização escrachada, longe da assepsia, saudavelmente anárquica.
É natural que o registro interpretativo se aproxime da exuberância e do tom expansivo dos cômicos populares. A figura de Macunaíma cai como uma luva para Grande Otelo. Paulo José tem seus melhores momentos como a Mãe de Macunaíma. A primeira parte do filme, ambientada na roça, é a mais fluente e divertida. Zezé Macedo, também comediante, aparece numa ponta, integrando elenco em que se destaca ainda Myriam Muniz. A trilha sonora, repleta de músicas conhecidas e antigas, traz sabor nostálgico. O cineasta, porém, não incorre em idealizações, a julgar pela volta dos irmãos para a roça e o reencontro com a cabana familiar, que praticamente despenca sobre a cabeça de Macunaíma. Uma paisagem bem distante do interior romântico, conforme retratado na dramaturgia da comédia de costumes brasileira do século XIX.
Primeiro dia
18/09/2014
Longa-metragem: Sem Pena
Por Daniel Schenker
SEM PENA, de Eugenio Puppo
Eugenio Puppo evidencia, logo de início, um procedimento que se estende durante toda a projeção do documentário Sem Pena: os depoimentos mostrados por meio de voz em off, sem exposição dos rostos dos entrevistados, revelados (alguns sim, outros não) apenas nos créditos finais. A questão abrangente – a falência do sistema carcerário (incluindo aí a corrupção e morosidade da justiça, a arbitrariedade na avaliação do caso de cada preso, a corrupção policial, etc.) – é abordada através de imagens sugestivas, como grandes estantes repletas de processos estacionados, o cotidiano dentro dos presídios, flagrantes de excluídos sociais dormindo nas ruas e desenhos infantis com olhos em destaque.
A decisão em ocultar os rostos dos entrevistados – Puppo buscou abordar a problemática a partir de ângulos diversos, a julgar pela inclusão de falas de presos, advogado, jornalista, professor, antropólogo e assistente social, entre outros – é interessante a princípio, mas se torna um mecanismo algo repetitivo no decorrer da projeção. A estrutura do filme mais se repete do que surpreende o espectador.
O filme alterna entrevistas fortes com conclusões já conhecidas em relação ao sistema penitenciário – em especial, no que se refere à percepção da cadeia como escola de crime. Cabe chamar atenção para uma sequência seca e impactante: o registro do depoimento de uma mulher acusada por policiais, que teriam encontrado drogas perto de sua moradia, num cortiço. A trilha sonora de John Cage e o trabalho de som, áspero e contundente, de Fábio Gonçalves são importantes contribuições dentro do filme de Puppo, que assumiu a autoria em várias esferas – direção, produção executiva, montagem e roteiro (em parceria, nesse último quesito, com Marina Dias).
Quatro perguntas para o cineasta Eugenio Puppo
Por Leonardo Luiz Ferreira
Sócio-fundador da produtora Heco, responsável por mostras, livros e filmes sobre o Cinema Marginal Brasileiro, Eugenio Puppo realiza um trabalho de investigação e registro histórico do cinema nacional, com documentários biográficos dedicados a Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci, entre outros.
1ª) Como foi a definição para a linguagem do documentário?
Eugenio Puppo: O processo de fazer um filme é muito inquietante. Você a todo o momento está tentando descobrir de que maneira você quer mostrar e ilustrar as coisas que está tratando ali no filme. É um sofrimento muito grande achar esses caminhos, algo inerente ao diretor. Eu sabia que queria tratar o tema com delicadeza e fugir da linguagem televisiva e de muitos documentários que trabalham de uma maneira óbvia e reiterada. Eu trabalhei nas entrevistas sempre com duas câmeras: uma em plano aberto e a outra bem fechada, sem revelar o rosto do entrevistado. Eu pedi para o fotógrafo sempre passear delicadamente nas locações: pegar a mesa, as mãos e detalhes. Durante a montagem tive certeza da linha que queria seguir: imagens capturadas dos locais com a voz em off dos entrevistados. Tivemos acesso total aos presos, alguns não queriam ser filmados, então reenquadramos. Só não podíamos filmar nos locais que estavam localizadas as câmeras de segurança. Mas depois tivemos acesso a essas imagens e isso enriqueceu o trabalho. Tentamos fugir ao máximo do sensacionalismo, como a televisão faz com a violência tratando como entretenimento. Nosso foco sempre foi o cidadão comum que sofre arbitrariedades todos os dias.
2ª) Quanto tempo e como funcionou o processo de filmagem?
EP - Foram rodadas cerca de 270 horas de material, 52 personagens e 13 cortes até a versão final do filme apresentada aqui no Festival de Brasília. Tudo partiu de uma pesquisa que durou 5 anos. Tive que cortar vários personagens e falas e fugir ao máximo da obviedade e do que não agregaria em nada ao que já estava exposto. Não fugimos dos discursos conservadores, apenas dos superficiais.
3ª) Tanto pelo tema quanto em parte na forma, Sem Pena remete diretamente a dois documentários recentes do cinema brasileiro: “Justiça”, de Maria Augusta Ramos e “A Gente”, de Aly Muritiba. Quais foram as principais influências para o trabalho?
EP - Na verdade, eu vi esses filmes citados e muitos outros e sabia exatamente a partir deles o que eu não queria fazer no meu filme. Eu não me identifiquei com nenhum. Cito também o Bagatela (N.R.: dirigido por Clara Ramos) e O Prisioneiro da Grade de Ferro (N.R.: dirigido por Paulo Sacramento). Este é respeitável e poético, mas ele passa a câmera no presídio e nós entramos com ela. É uma diferença bem grande. Os documentários americanos trazem normalmente um personagem 1 que fala e depois de tantos outros falarem, eles retornam a ele. Eu sabia que não queria repetir isso. Ao longo do processo, muitas pessoas, até mesmo da equipe, reivindicaram muito que aparecesse os rostos dos entrevistados e os créditos. Quando todos entenderam a importância dessa opção, ela foi encampada pela equipe.
4ª) A forma do documentário é bem rigorosa. Por que, então, a decisão de revelar todos os entrevistados e indicar exatamente quais eram as sequências em que estavam nos créditos finais?
EP - A equipe debateu bastante sobre isso, pois seria um desrespeito aos entrevistados. Então, eu falava que no final nós identificaríamos cada um deles, com uma imagem do momento em que eles estavam em cena. A nossa ideia inicial era não mostrar, mas todos acabaram concordando que esse formato final é perfeito. Porque cairíamos em uma falta de respeito com as pessoas, já que elas têm falas de efeito, se expõem, mas não mostramos os rostos delas e nem creditamos no momento. No final você vê que foi uma opção não mostrar o rosto de cada um, porque no começo o espectador pode pensar: “eles não conseguiram o direito de imagem.”
Mais informações: www.sempena.com.br
Curtas-metragens: Bashar e Loja de Répteis
Por Leonardo Luiz Ferreira
LOJA DE RÉPTEIS, de Pedro Severien
Há um trabalho estético de bastante impacto e importância para o desenvolvimento da atmosfera do curta-metragem. Isso fica bem explícito logo na abertura: trilha sonora para envolver o quadro, cores esmaecidas, som fora de campo e a utilização do claro/escuro. O diretor Pedro Severien prepara o espectador para o primeiro de muitos estranhamentos na narrativa: a chegada de um jacaré em cena.
Tecnicamente, Loja de Répteis é impecável e constrói sensações de desnorteio no espectador ao enveredar para o cinema de gênero, transitando entre o nonsense e o thriller. O problema está exatamente na densidade de sua proposta, pois há muitas camadas apontadas em sua narrativa que não conseguem desenvolvimento completo na curta duração. Isso fica bem claro próximo ao desfecho em que diversas cenas são sobrepostas e não há como integrá-las de maneira coesa. Por exemplo, a bizarrice sexual da excitação de uma cicatriz é apenas tateada em um breve plano. A metáfora de aprisionamento dos répteis e dos homens fica em segundo plano; e a estética prevalece ao conteúdo.
Loja de Répteis é um objeto estranho e isso por si só é positivo dentro do cenário do curta-metragem contemporâneo. Um estranhamento que remete aos trabalhos de Marco Dutra e Juliana Rojas (Trabalhar Cansa), entre outros, o que faz com que Severien seja uma promessa que pode se confirmar no longa-metragem.
BASHAR, de Diogo Faggiano
Os conflitos no Oriente Médio estão entre as questões mais urgentes na contemporaneidade. Portanto, a escolha do tema de Bashar é pertinente para uma cinematografia ampla como a brasileira. Mas nunca devemos acreditar que um tema por si só faça com que obscureça as escolhas estéticas e o conteúdo narrativo.
Bashar tem entre as suas primeiras imagens o movimento da escada rolante e pés em uma direção certa. Já no desfecho, há o contraponto: passos em um chão castigado, sem um horizonte à frente. Entre um plano e outro, o curta busca retratar o conflito bélico com entrevistas dos lados distintos e uma matéria na TV com o presidente Bashar al-Assad. Até esse instante tudo dentro do previsto, porém a inserção de uma crítica de humor negro encenada provoca o efeito contrário no espectador. Ao colocar um cidadão dando entrevista ao mesmo tempo em que participa de um coito com outro homem mascarado de macaco, o diretor define um posicionamento e coloca a perder a construção de sua linguagem. A partir desse instante, Bashar mais parece um falso documentário sobre o objeto elegido do que uma narrativa de força em tempos de guerra. É difícil desassociar tal sequência do restante e essa imagem-choque assombra os planos seguintes: a encenação, nesse caso, destrói o real.
Abertura Festival de Brasília
Por Leonardo Luiz Ferreira
17/9/2014
O 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, o mais antigo em atividade, teve início na noite de ontem no recém-reformado Cine Brasília – uma sala, com projeção e som de última geração, que faz jus a escolha de uma seleção de longas e curtas dos nomes mais relevantes do cenário brasileiro. Assim como Tiradentes, Brasília abre seu escopo para a geração do chamado novíssimo cinema brasileiro: produções de baixo orçamento, sem classificações de gêneros, e inteiramente autorais. Nesse sentido foi acertada a escolha de abolir a divisão entre ficção e documentário, e centrar a competição em filmes que atravessam uma linha tênue entre a representação, dramaturgia e o real, casos específicos de Ventos de Agosto, de Gabriel Mascaro, Ela Volta na Quinta, de André Novais e Branco Sai. Preto Fica, de Adirley Queirós.
Além das tradicionais apresentações, a abertura contou com uma homenagem especial a Glauber Rocha e a comemoração emblemática de sua obra-prima Deus e o Diabo na Terra do Sol. O que dizer sobre o filme que ainda não foi falado? De fato uma tarefa ingrata. Mas o que pode ser comentado é que 50 anos após o seu lançamento, o longa continua atual e vigoroso. E é simbólico que ele dê esse pontapé inicial em uma seleção tão promissora que não tem medo de se arriscar. Deus e o Diabo na Terra do Sol recrudesceu e reafirmou uma linguagem do cinema brasileiro, um manifesto cinematográfico dos mais relevantes. Faroeste, musical, cangaço, tragédia grega....inclassificável. O Brasil continua a espera do “sertão virar mar e do mar virar sertão”. Sem dúvida, o Festival de Brasília começou com uma das notas mais altas em uma cópia digital restaurada que praticamente reconstruiu o filme.
A cobertura do Criticos.com será diária e trará críticas tanto dos longas quanto dos curtas em competição. Além de entrevistas e notas. Aos filmes!
PROGRAMAÇÃO
*Exibições de 17 a 22 de setembro, às 20h30, no Cine Brasília e no SESC Ceilândia, Teatro de Sobradinho, CG do Gama e Teatro da Praça de Taguatinga.
Quarta, 17.09 (122min)
Loja de répteis, de Pedro Severien, 17 min, ficção PE, 2014, 16 anos
Bashar, de Diogo Faggiano, 18min, documentário, SP, 2014, 16 anos
Sem pena, de Eugenio Puppo, 87min, documentário, SP, 2014, 12 anos
Quinta, 18.09 (122min)
Sem coração, de Nara Normande e Tião, 25min, ficção, PE, 2014, 14 anos
Crônicas de uma cidade inventada, de Luísa Caetano, 25min, ficção, DF, 2014, 16 anos
Brasil S/A, de Marcelo Pedroso, 72min, ficção, PE, 2014, Livre
Sexta, 19.9 (124min)
Vento Virado, de Leonardo Cata Preta, 21min, ficção, MG, 2013, 10 anos
Geru, de Fábio Baldo e Tico Dias, 23min, documentário, SE, 2014, Livre
Pingo d’água, de Taciano Valério, 80min, ficção, PB, 2014, 16 anos
Sábado, 20.09 (127min)
Nua por dentro do couro, de Lucas Sá, 21min, ficção, MA, 2014, 14 anos
Castillo y el Armado de Pedro Harres, 13min, animação, RS, 2014, 12 anos
Branco sai. Preto fica, de Adirley Queirós, 93min, documentário, DF, 2014, 12 anos
Domingo, 21.09 (126min)
B-Flat, de Mariana Youssef, 24min, ficção, SP, 2013, Livre
Luz, de Gabriel Medeiros, 25min, documentário, RJ, 2014, Livre
Ventos de Agosto, de Gabriel Mascaro, 77min, ficção, PE, 2014, 14 anos
Segunda, 22.09 (161min30)
Estátua!, de Gabriela Amaral Almeida, 24min30, ficção, SP, 2014, 14 anos
La llamada, de Gustavo Vinagre, 19min, documentário, SP, 2014, Livre
Ela volta na quinta, de André Novais Oliveira, 118min, ficção, MG, 2014, Livre
Mais informações: www.festbrasilia.com.br
