Muito se tem falado a respeito da suposta grife da violência como espetáculo e a falta de contextualização de Cidade de Deus. O filme de Fernando Meirelles, ao incorporar uma estética publicitária e estilizada teria como resultado a banalização de uma violência gratuita e aleatória ao abordar como se vive e como se morre no fogo cerrado do tráfico de drogas em um conjunto habitacional carioca a partir do livro baseado em fatos reais de Paulo Lins.
No filme de Fernando Meirelles, argumentam alguns, o cotidiano de violência e mortes associadas ao tráfico seria tão bem filmado, coreografado, editado e exaltado por efeitos visuais e sonoros que as mortes e atrocidades deste mesmo cotidiano deixariam de ser cruéis, bárbaras ou ultrajantes para serem consumidas como "diversão", transformadas em cenas quase palatáveis, assimiláveis, indolores. Sob esta premissa, o filme que aborda um dos temas mais urgentes da sociedade brasileira teria o efeito de um tiro que sairia pela culatra: ao invés de disparar a capacidade de reflexão do espectador, provocaria o prazer de um voyeurismo sádico (ou masoquista) e conseqüente entorpecimento do espírito crítico.
Sem dúvida, a agilidade dos cortes, o ritmo vertiginoso da montagem, a contundência das interpretações, a sedução de efeitos, a batida da trilha sonora, a circularidade da narrativa, o seu impacto visual hiper-realista podem chapar o espectador, mas não afastando-o da realidade que o filme reproduz, e sim sugando-o para esta mesma realidade.
A força das imagens de Cidade de Deus certamente pode gerar uma sensação de hipnotismo, não pelo que o termo transmite de passividade, mas no sentido de provocar uma constrangedora impotência diante de fatos que o espectador, apesar de cansado de saber, confirma através do filme com uma inédita dimensão de proximidade. E não há luz no fundo da espiral vertiginosa que parece aspirar o espectador para uma situação-limite ao mesmo tempo tão próxima e insustentável.
Entre as ressalvas mais insistentes dos que minimizam o impacto do filme estaria a falta de "contextualização" para comportamento, ações e reações dos personagens que, com exceção de Cenoura, interpretado por um ator profissional, Matheus Nachtergaele, estão todos a cargo de atores amadores, ou poucos conhecidos, como o excepcional Gero Camilo. Esta opção, de cara, estabelece com o espectador uma relação bem diferente de obras interpretadas por Travoltas, De Niro, & cia. de filmes de Tarantino e Scorsese e afins, estes sim, assumidamente glamurizados a começar pela escalação do elenco.
O foco fechado sobre o cotidiano de personagens que vivem, literalmente, no meio do tiroteio, com poucas entradas para o outro lado da cidade, é sem dúvida um dos grandes acertos da direção. E neste cenário, a violência longe de ser glamurizada ou se oferecer ao consumo como um mero espetáculo de ação, se impõe como uma prática cotidiana e repetitiva, em um contexto, sim, de ampla e profunda banalização de vidas e mortes. Cidade de Deus mostra que em áreas dominadas pelo tráfico, mata-se por tudo e por nada. Por qualquer coisa e por coisa nenhuma. Ou, a contrapartida: morre-se por tudo e por nada. E se há seqüências que ultrapassam o limite do insuportável, em que crianças atiram em crianças, o resultado também está expresso na sucessão de frias e inapeláveis estatísticas sobre mortes violentas de menores no Rio. Segundo estudo recente do ISER - Instituto Superior de Estudos Religiosos, por exemplo, jovens abaixo de 18 anos morrem mais no Rio por arma de fogo do que no conflito Israel e Palestina: entre dezembro de 1987 e novembro de 2001, foram 467 jovens do lado de lá, e 3.937 no Rio.
Ao se fechar em si mesmo, Cidade de Deus não poderia ser mais explícito na "contextualização" da violência que só existe por concessão do Estado, omissão dos poderes instituídos, corrupção policial, indiferença e cegueira das elites e, durante muito tempo, da mídia, conivência dos consumidores de drogas. As muitas e honrosas exceções que buscam e oferecem alternativas de atuação e integração para comunidades carentes, como se sabe, não dão conta de reverter a situação de guerra não-declarada mas existente de fato.
Em Introdução a Uma Verdadeira História do Cinema (Editora Martins Fontes, 1989), Jean Luc Godard faz uma comparação: "Sempre achei que o cinema representa hoje, até certo ponto, o que a música representava outrora: representa por antecipação, imprime por antecipação os grandes movimentos que se vão produzir. E é nesse sentido que mostra as doenças antecipadamente. É um sinal exterior que mostra as coisas. É um pouco anormal. É algo que vai acontecer, como uma irrupção".
E continua: “(O cinema) É um movimento que constitui a morte da vida, mas a morte da vida é apenas....é interessante justamente para se conhecer a vida e não morrer. As pessoas deveriam fazer filmes de guerra, em vez de fazer a guerra. O filme de Coppola deveria ter sido feito vinte anos antes, porém foi feito depois. Uma imagem não é nada perigosa - é interessante, nela se pode colocar de tudo".
Certamente, filmes sobre guerra não evitariam a guerra - e nem mesmo o mais onipotente dos cineastas teria essa presunção - ou andariam todos com buttons nas camisas, reescrevendo o lema dos anos 60/70 "faça amor não faça a guerra". Para ficarmos com o cinema brasileiro a partir de Pixote, de Hector Babenco - réquiem para as crianças sem direito à infância - seria ótimo se Murilo Salles (Como Nascem os Anjos), Beto Brant (O Invasor), e Fernando Meirelles (Cidade de Deus), prescindissem da realidade como inspiração e fizessem filmes como meros exercícios criativos. Mas esses e outros cineastas que se debruçam sobre as várias formas de guerra não declarada nas metrópoles do país atendem a Godard quando ele fala do cinema como "algo que vai acontecer, como uma irrupção".
A questão da exclusão social, miséria, violência, impunidade e a força do poder paralelo ligado ao tráfico, sabemos todos, não são de fácil solução. Cidade de Deus tem o grande mérito de apontar sem meios tons para uma situação que parece ter chegado ao limite - ou ainda não? E ao sair atirando para todo os lados, o filme acerta no que viu e no que não viu ao representar, pela acintosa ausência, o contexto de uma sociedade que historicamente cultua a indiferença aos menos favorecidos - como Graciliano Ramos descreveu e Nelson Pereira dos Santos filmou em Vidas Secas.
Só que 64 anos depois do lançamento do livro e 38 da estréia do filme, os excluídos do século XXI nas grandes metrópoles não têm mais a aparente resignação e passividade de Sinhá Vitoria e Fabiano. O discurso social de interpretação da miséria ficou muito mais complexo, sobretudo quando um segmento do "lado de lá" vem respondendo ao blá-blá-blá com o rá-tá-tá-tá dos revólveres, muitos deles nas mãos de crianças.
SUSANA SCHILD é jornalista e crítica de cinema, foi crítica do JORNAL DO BRASIL de 1976 a 1993, dirigiu a Cinemateca do MAM (1993-1997), foi correspondente no Brasil da revista MOVING PICTURES e escreve desde 1996 para o jornal O ESTADO DE SÃO PAULO. Integrou o júri oficial dos festivais de Gramado e Brasília e o júri da crítica internacional no Festival de Montreal (2001)
