Em certa oportunidade, quando perguntado a respeito de O castelo (Das Schloss, 1997), sua adaptação do livro incompleto de Franz Kafka para a televisão austríaca, Michael Haneke preocupou-se em estabelecer uma clara distinção entre releituras televisivas e cinematográficas. Enquanto estas, segundo ele, reimaginariam com maior liberdade a fonte inspiradora, aquelas, objetivando atrair outros leitores, obrigatoriamente se reportariam ao “original”. Nesse sentido, um primeiro olhar percebe, em Três caminhos para o lago (Drei Wege zum See, 1976) - versão para a rede alemã SWR do conto homônimo de Ingeborg Bachmann -, alguns vestígios de “fidelidade”: a começar pelo narrador observador, manifesto desde o momento inicial. Uma interpretação mais arrojada, por sua vez, buscaria no segundo filme de Haneke alguns indícios de sua vindoura carreira. Quais são eles?
Antes de entender o que o cineasta propõe de original, identificar possíveis influências talvez ajude a situá-lo em uma determinada tradição da Sétima Arte. Nesta lógica, o enredo de Bachmann caracteriza-se sobretudo por uma simplicidade narrativa: Elisabeth Matrei, uma fotógrafa de meia-idade, retorna à casa onde cresceu para visitar o combalido pai. Nos arredores da propriedade, dez trilhas propiciam o contato com a natureza, mas apenas três delas levam a um lago de que guarda boas recordações. Dia após dia, a personagem tenta um trajeto diferente: em alguns se perde; em outro, encontra uma rodovia em obras. O locus da lembrança infantil jamais se materializa no tempo presente.
Por essa descrição, o cinéfilo mais atento pode pensar na figura do professor Isak Borg. Para Bergman, pouco valia o destino - a premiação recebida na Universidade de Lund -, mas somente a viagem. Guardadas as proporções, para Haneke tampouco interessa que Elisabeth chegue ao lago - problema facilmente resolvido caso pegasse uma carona com o pai, como destaca a narração. Importam, isto sim, as memórias despertadas naquele percurso: sintetizadas, em última instância, pelas xícaras de café compartilhadas todas as tardes - em substituição ao chá, típico de um país onde a protagonista vivera por longo tempo, a Inglaterra -, bebida análoga, neste exemplo, aos morangos silvestres bergmanianos ou mesmo às madeleines proustianas. Longe do didatismo de um tratamento imagético diferenciado, a montagem transita entre o presente narrado e o passado rememorado com a fluidez de um corte seco. Michael Haneke insere-se, já em seu segundo longa-metragem, na esteira de um modernismo cinematográfico.
Aproximando-se narrativamente de Bachmann e formalmente, em certa medida, de Bergman, Haneke não deixa por isso de enunciar questões próprias, retomadas no decorrer de sua carreira. Em diálogo com Elisabeth, o iugoslavo Trotta, seu amante, a acusa de uma “arrogância estúpida” por crer em fotos de vilas em chamas e corpos dilacerados - “consumidas” na leitura matutina do jornal - enquanto mecanismos de reflexão sobre a atrocidade das guerras. Um quarto de século mais tarde, o embate entre o fotógrafo Georges e seus amigos em um jantar de Código desconhecido (Code inconnu, 2000) reaproveita a estrutura do conflito, mas a questão principal invade também os demais filmes de Haneke: como emancipar o espectador por meio das imagens (no caso, de imagens violentas)? Na dinâmica entre mostração e retraimento, o cineasta encontra solução. Como o pai Matrei, que deixa a filha explorar as trilhas em vez de conduzi-la em seu automóvel, o realizador assume com o público uma primordial responsabilidade: a de preservar a sua autonomia. Mais do que o encontrar o lago, ou um destino último, o que importa é o caminho.
