Já na metade do filme, Michael Haneke quebra a “quarta parede”. Brechtianamente, como em Violência gratuita (Funny games, 1997), o protagonista olha diretamente para o público e convoca sua opinião. O jovem e inominado estudante de história da arte introduz a figura de Hop-Frog, o anão, enquanto a câmera se afasta gradualmente e revela a arquitetura cênica. No conto de Edgar Allan Poe, o bobo da corte resolve vingar-se do rei e de seus ministros, que o obrigavam a beber e assim o levavam à insanidade. No longa-metragem de Haneke, por sua vez, um misterioso bostoniano e sua aparente relação com o tráfico de drogas parecem enlouquecer a personagem principal. Seria esse seu objetivo?, pergunta-se.
Curiosamente chamado Edgar Allan, em homenagem ao homem da multidão, esse tipo soturno vagueia as ruas de uma Veneza historicamente não situada, entre encontros com o protagonista em um café. Em vez de definirem a temporalidade dos fatos, as marcas de época se confundem, misturando palácios, condessas e marquesas com os recorrentes assobios de Bella Ciao, hino antifascista. O enredo aponta para um whodunit, partindo da investigação de uma morte e de seu vínculo com o tráfico, mas isso não passa de um pretexto para o realizador. Desconstruindo-se o gênero ao mesmo tempo que se o constrói, como em Caché (2005), pouco importa “quem fez?”, ou a resolução de um mistério, mas apenas a desconfiança dos sentidos engendrada por esse processo.
Nesta lógica, o roteiro - adaptado por Michael Haneke em parceria com o romancista Peter Rosei, ambos sob o pseudônimo compartilhado Hans Broczyner - incorpora diegeticamente semelhante discussão. Nos minutos finais, Edgar Allan relata a ruptura de um par romântico por causa de uma traição “evidente”, embora nunca concretizada. Seja em diálogos como esse, seja na forma como se deslocaliza a narrativa - radicalizada na opção por um protagonista sem nome -, o lugar do espectador equivale ao da personagem: inebriado pela sucessão de episódios, não consegue restituir uma explicação - mas precisa? - e aprende a duvidar do que ouve e vê - culminando na alusão à corrida de cavalos de Muybridge e, logo, à falsidade do movimento cinematográfico. Negada, portanto, a função representativa das imagens, o austríaco preocupa-se em estabelecer relações apartadas desse paradigma.
As concessões ao gênero, apesar de parciais, dificultam o trajeto, e o uso excessivo da trilha extradiegética - música de Ennio Morricone tomada de empréstimo do épico 1900 (Novecento, 1976) e recontextualizada como algo sombrio - destoa do restante da filmografia do diretor. De todo modo, ele não perde a oportunidade de referenciar-se a seus mestres, como fizera nas demais produções televisivas. Para além do plano aberto do tradicional Cinema Rossini com o letreiro de O amigo americano (Der amerikanische Freund, 1977), do alemão Wim Wenders - outra obra sobre desconfiar das aparências -, a sequência de abertura celebra o francês Robert Bresson, uma das grandes inspirações de Haneke, quando, tal qual em Uma mulher delicada (Une femme douce, 1969), um lenço branco flana ao vento. Por um lado nessa gestação de uma linguagem particular, sempre em sintonia com uma certa tradição, e, por outro, na rejeição de causalidades, reside, enfim, o interesse de Quem foi Edgar Allan? (Wer war Edgar Allan?, 1984).
