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O ESTOPIM, de Rodrigo Mac Niven
Por Nelson Hoineff
O caso do ajudante de pedreiro Amarildo, aparentemente tomado por traficante e torturado por um policial militar, tornou-se emblemático nos protestos de rua de 2013 contra o governo do Estado do Rio de Janeiro. Durante muito tempo, a mídia não se ocupou de outra coisa. O caso Amarildo foi explorado à exaustão. Não há brasileiro eu não tenha visto centenas de vezes as poucas imagens que comprovavam que o trabalhador havia de fato sido levianamente levado pela polícia.
A insistência em palavras de ordem da militância contrária ao governo do Estado do Rio de Janeiro tornou-se, depois de algum tempo, motivo de chacota. O sumiço de Amarildo- e depois a comprovação de sua morte – tornaram-se pretextos para o debate sobre a eficiência das UPPs e o papel do Estado junto às comunidades.
O Estopim, de Rodrigo Mac Niven, exibido em competição de documentários no Première Brasil junta tudo isso mas não revela nada de novo. Não se trata de um documentário investigativo – porque não investiga, mas expressa a voz da militância – e a rigor não é sequer um documentário – porque mistura cenas extraídas de reportagens para a televisão com dramatizações que as complementam mas não indicam ao espectador quando o filme deixa de ser documental para se tornar ficcional.
Esse é um gravíssimo problema ético, que está presente em outros filmes selecionados para o festival, como À Queima Roupa, de Tereza Jessouroun, por exemplo. Fraudar a confiança do público no que o documentarista se propõe a lhe apresentar é tão grave quanto valer-se da condição de uma autoridade policial para sequestrar um trabalhador. Num caso e noutro, a autoridade, com uma arma na mão – que pode ser uma pistola ou uma câmera – está abusando da confiança que pede à sociedade.
Neste sentido, O Estopim não é revelador de coisa alguma no objeto de sua abordagem, mas permanece como um trabalho eticamente deplorável. Cenas de arquivo da presença policial nas comunidades são seguidas de cenas de tortura encenadas, sem que o espectador seja minimamente informado dessa transformação, o mesmo que ocorre em À Queima Roupa. Isso em nada colabora para a função do documentário de levantar e investigar situações de conflito nem em incentivar nas plateias a pensar sobre isso tudo. Pode-se dizer que não se trata exatamente de um documentário – nem de um filme de ficção – mas de um mero panfleto componente de uma militância específica.
Ninguém com mais de dois neurônios é a favor da violência policial,mas a simples demonização da polícia não colabora em nada para o debate produtivo sobre o tema. O Estopim não estimula a simples reflexão sobre os Amarildos que são diariamente vítimas da violência das forças policiais eda bandidagem do Rio.
A dramatização é uma opção desastrosa: Tudo o que é verdadeiro, já vimos: tudo o que vemos de novo, não é real. Assim, O Estopim não é bem um documentário investigativo, mas um panfleto para ser mostrado em manifestações de rua. Um mero panfleto com todas as suas caracteristicas naturais: palavras de ordem, ausência de pesquisa, desvios éticos.
O Estopim poderia fazer parte de um movimento partidário, mas de modo algum pode se inserir como um documentário, instigante, sério e muito menos renovador. Deve ser visto como um manifesto, não como um filme.
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PROCURANDO FELA KUTI, de Alex Gibney
por Carlos Alberto Mattos
Programado na repescagem do festival, esse documentário do premiado Alex Gibney parte de uma montagem do espetáculo Fela! The Musical na Broadway para recontar a história do lendário músico e ativista nigeriano. Embora force um pouco o paralelo entre o Fela Kuti do palco e o personagem real, como se eles praticamente se equivalessem, o filme não deixa de ter seu valor como resgate de uma história tão movimentada quanto fascinante.
Fela Anikulapo Kuti (1938-1997) reuniu em si várias contradições do homus africanus. Combinou influências do jazz americano com o suingue subsaariano. Formou-se em Londres mas fez carreira na África. Confrontou ditaduras com a mensagem de Malcolm X e ao mesmo tempo foi o onipotente dono de um harém de até 27 esposas simultâneas. Foi preso político durante quase dois anos e teve seu clube destruído, mas também foi acusado de embolsar o pagamento dos seus músicos. Tentou uma candidatura à presidência da Nigéria e passou um tempo cultuando um guru egípcio que era a impostura em pessoa. Morreu de Aids em decorrência de promiscuidade sexual.
O filme não foge muito ao formato tradicional de entrevistas, shows e materiais de arquivo, mas tudo é concatenado de modo a situar Fela Kuti na África do seu tempo, seja do ponto de vista cultural, seja do político. A admiração pelo artista não impede que ele apareça em toda a sua complexidade. E as performances originais, eletrizantes pela batida do afrobeat e a energia do seu criador, ganham muito na passagem do Youtube para a tela grande e o som potente do cinema. Ao chegar na Broadway, sua história deixava de ser vivida para ser ilustrada. Gibney pegou uma boa carona e retribuiu com toques de making of luxuoso.
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TRASH: A ESPERANÇA QUE VEM DO LIXO, de Stephen Daldry
por Luiz Fernando Gallego
Um enredo rocambolesco no qual três meninos catadores de lixo, motivados pela noção ética do que é certo, não entregam uma carteira encontrada no lixão a um policial que tem interesses espúrios em recuperá-la. Ao longo do filme, os meninos - absolutamente geniais - decifrarão uma série de pistas crípticas e ambíguas enquanto missionários religiosos católicos (porque nenhum brasileiro certamente procura ajudar nossas populações desfavorecidas) acabarão por fazer a denúncia de corrupção que levará milhares de brasileiros às ruas em junho.
Em resumo, vai virar lugar-comum dizer que o título original de um filme jamais foi tão adequado: e Trash é um lixo, não porque mostre policiais corruptos a serviço de políticos corruptos, isso é público e notório, mas porque quer mostrar isso através de um enredo pessimamente desenvolvido em roteiro canhestro, mais furado do que os buracos de asfaltos cariocas.
A direção mostra-se interessada em cenas de ação descabelada com trilha sonora onipresente, sem disfarçar a ruindade, pois até mesmo fazem parte da ruindade geral.
Chega a ser inacreditável que alguém da equipe, de roteirista a diretor, passando por produtores e atores, mesmo que em breve instante de desrazão, tenha acreditado na seriedade desse projeto de “favela-movie”-exploitation.
Cometendo SPOILERS DAQUI PARA A FRENTE sem dó nem piedade, porque, mais do que não recomendar, consideramos que este filme não deva ser minimamente prestigiado: o que é aquela aparição de uma menina (que estaria morta e enterrada na primeira cena) em um cemitério, dias depois de seu pai tê-la abandonado e dito que a encontraria ali? Por que ela prontamente joga uma pedra na cabeça do policial corrupto? Nem o mais generoso deus ex machina aceitaria fazer tal aparição. O espectador chega a supor que a guria seria uma alucinação de um dos meninos. Ou até mesmo uma alma penada, o que até seria menos ruim para uma história tão descerebrada e sem salvação a esta altura do filme.
E o que aconteceu com a voluntária que foi presa e teve seu passaporte levado? Como ela volta à favela numa boa, inteirinha, com a cara lavada e arrumadinha?
O filme ofende a inteligência do espectador com seu resultado bisonho, mais do que bizarro. E vergonhoso.
É constrangedor ver três dos nossos melhores atores do naipe masculino, Wagner Moura, Selton Mello e Nelson Xavier participando deste samba do roteirista doido. E é para se lamentar que Rooney Mara, ainda tão nova, e Martin Sheen (de Apocalypse Now) comprometam suas carreiras, futuras e pretéritas, em um dos piores filmes que já foram feitos.
Lamentável que parte da plateia (em sessão para a crítica) tenha meio que rido satisfeita à menção aos beneficiários corruptos de grana suja quando é citada uma tal “igreja universal”. Será que as pessoas se satisfazem com essa pretensa denúncia, vazia e inócua?(Para não lembrar que entidades deste tipo não precisam de dinheiro mais corrupto ainda do que já conseguem: bilhõe$ - com os trocadinhos de crentes ingênuos aos milhares).
Por fim, é vergonhoso que o Festival do Rio 2014 tenha escolhido esta porcaria completa como filme para sua sessão de encerramento.
P.S.: Quando denunciamos a falência do diretor Stephen Daldry quando cometeu O Leitor depois de duas incursões interessantes (Billy Elliott e As Horas), muita gente achou que era um exagero do crítico (ver em https://criticos.com.br/?p=1683&cat=1). E agora?
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POR CIMA DO SEU CADÁVER, de Takashi Miike
por Daniel Schenker
Em Por Cima do seu Cadáver, Takashi Miike coloca o espectador diante de um jogo de espelhamento. No terreno da ficção, um casal de atores encena uma história do século XIX, intitulada Yotsuya Kaidan, sobre um homem que aceita se unir a uma mulher em troca de algumas barras de ouro e compactua com um plano nefasto de eliminação da esposa. O imbróglio reverbera no campo da realidade.
O cineasta proporciona ao público uma viagem temporal contrastante. De um lado, evoca um Japão ritualizado, marcado por movimentos econômicos, reconstituído para a peça. Na ambientação, disposta sobre palco giratório, cabe realçar a iluminação crepuscular. Do outro, traz à tona o Japão contemporâneo, cujo realismo, porém, é minimizado pelas tintas macabras da história, cada vez mais sublinhadas à medida que a projeção avança. Esta oposição também é evidenciada nos trabalhos dos atores, que oscilam entre a expressão contida, austera, destacada na esfera do Japão antigo e o registro mais coloquial para o presente.
É possível ainda traçar associações longínquas com Medeia, tragédia de Eurípedes (no que se refere à trama da mulher abandonada pelo marido por outra mais jovem e rica), e Mephisto, de Klaus Mann (no que diz respeito ao ator que vende a alma ao diabo em troca de ascensão). Seja como for, Por Cima do seu Cadáver desponta como uma iguaria destinada a estômagos fortes. Afinal, sangue, em grande quantidade, jorra na tela.
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CAVALO DINHEIRO
por Carlos Alberto Mattos
Um sonho, uma alucinação, uma fantasmagoria de imaginação enferma... Não há como definir Cavalo Dinheiro fora da esfera da irrealidade. E no entanto o filme se refere todo o tempo à imigração, à herança colonial, à Revolução dos Cravos, ao desemprego, ao sucateamento da indústria portuguesa. Pedro Costa mira o real com a luneta do onírico.
Pela quarta vez, ele se vale do ator-personagem Ventura, o imigrante cabo-verdiano que protagonizou Juventude em Marcha e três segmentos do diretor em filmes de episódios. Ventura, com sua forma peculiar de falar e se mover em cena, atende ao desejo de Pedro Costa de trabalhar à margem da dramaturgia naturalista, expressando-se quase sempre através de tableaux vivos, com atores semi-estáticos entre feixes de luz e sombra. A proporção da tela aqui é quadrada, opção de todo realizador chique atualmente.
Em Cavalo Dinheiro, Ventura está velho, com mal de Parkinson e hospitalizado não se sabe há quanto tempo. O tempo, aliás, é um dispositivo móvel no qual Ventura se desloca sem mudar de figura entre 1974 e 2013. Ele se refere à época da Revolução de Abril como se fosse hoje, quando foi preso e teve desfeito seu projeto de casamento com a conterrânea Zulmira. No hospital, recebe visitas que soam como ecos do seu passado. Em suas deambulações – imaginárias ou não – ele passa por oficinas e fábricas arruinadas, povoando como um espectro o mundo do trabalho que o teria expulsado como a tantos operários e imigrantes na crise que abala Portugal. Uma sequência especialmente longa transcorre dentro de um elevador, onde Ventura troca impressões com um soldado-estátua imobilizado, como ele, desde 1974.
Tudo é pictoricamente lindo, embora monótono e sonambúlico. Para apreciar essa estranha forma de beleza é preciso deixar de lado as expectativas de narratividade e embarcar no fluxo de ressonâncias, cantos tristes e ruminações que juntam o passado e o presente num palimpsesto audiovisual.
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CARVÃO NEGRO, de Diao Yinan
por Carlos Alberto Mattos
Este vencedor do último Festival de Berlim não tem a estatura de um Urso de Ouro, mas convence razoavelmente como exercício chinês de filme noir. Os ingredientes estão lá: um ex-policial investigando por conta própria, uma mulher fatal, um assassino em série portando estranha arma, uma lavanderia (chinesa, claro) no centro da trama, muito neon, recintos esfumaçados e até uma cena dentro de um cinema. Cultor do gênero, o diretor Diao Yinan sabe manter seus personagens numa bruma moral enquanto desfaz gradativamente as dobras da trama.
O ambiente industrial confere ao filme um aspecto sombrio, que nem a possibilidade de um romance consegue iluminar. O amor, aliás, terá papel central no enredo, juntamente com pedaços de cadáveres aparecendo em caminhões e vagões de carvão. A interpretação abúlica da atriz Lun Mei Gwei, aparentemente inadequada ao papel, acaba servindo às sucessivas revelações sobre a personagem. A direção é segura e a fotografia explora bem os constrastes entre a escuridão e as luzes frias do inverno, mas o roteiro é bastante confuso no início e um tanto arrastado no final. Mas se o filme, a meu ver, não justifica um prêmio como o de Berlim é principalmente porque não transcende em quase nada as convenções do gênero.
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O PREÇO DA GLÓRIA, de Xavier Beauvois
por Luiz Fernando Gallego
Diretor do razoável O Pequeno Tenente (2005) e do tão sóbrio quanto superestimado Homens e Deuses, Xavier Beauvois mete os pés pelas mãos no que seria supostamente uma comédia de humor negro sobre o infame sequestro (que ocorreu de fato) do caixão com o corpo de Charles Chaplin, poucos após sua morte. Já seria difícil fazer graça com assunto tão macabro e desagradável, mas o talento de Beauvois na área da "dramédia" é nulo. O roteiro de Etienne Conar (de Homens e Deuses e do bem fraquinho Sabores do Palácio, 2012) ainda por cima apresenta os sequestradores sob uma ótica que os desculpa: um é sem-noção e gaiato, o outro não tem como pagar mais de 50 mil francos suíços para o tratamento da mulher internada e sem poder trabalhar como faxineira. O sem-noção é um ladrão contumaz que lê muitos livros (?) e seria o membro cômico da dupla. Misturar melodrama com humor fazia parte do talento chapliniano do qual o filme passa a anos-luz de distância.
Ainda há um vergonhoso lado “chapa-branca” de alguns herdeiros da família Chaplin: uma filha faz o papel da mãe Oona e outro faz uma aparição cameo. Este lado também se mostra na resolução pacífica entre a família ultrajada e os sequestradores perdoados e ajudados com a grana para o tratamento da doença da mulher de um deles. Desrespeito duplo ao grande artista: o roubo de seu corpo e este filme indigente. A música bombástica/hollywoodiana de Michel Legrand tentaria - supomos - dar um aspecto de pastiche que o filme jamais atinge.
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O ÚLTIMO PRODUTOR DE TEATRO, de Gracie Otto
Por Daniel Schenker
Michael White, célebre produtor na cena teatral londrina, é retratado no documentário de Gracie Otto através de contrastes. Por um lado, tornou-se uma figura bastante popular no meio artístico, característica evidenciada por sua coleção de mais de 30 álbuns de fotos junto com personalidades. Por outro, segundo relata sua ex-mulher, era muito fechado, ainda que este elemento não sobressaia ao longo da projeção. Mas sua irmã garante que o perfil expansivo não o resume: “Ele não consegue se analisar. Talvez por isto goste de estar cercado de gente”, afirma.
O próprio Michael White assume, em determinado momento, certo jogo de oposições. “Eu tenho um lado sério e um frívolo na minha personalidade”, diz White, que concilia a vocação para playboy com a disposição para o trabalho. Na vida profissional, Michael White também foi norteado por contrastes. Ao mesmo tempo em que começou sua carreira de produtor através da encenação de The Connection, do grupo Living Theatre, e que, no decorrer dos anos, trouxe Merce Cunningham e John Cage para Londres, White viabilizou espetáculos de mercado como The Rocky Horror Show e Oh! Calcutta!. No cinema, oscilou entre filmes bem diversos, como Meu Jantar com André (1981), de Louis Malle, e Polyester (1981), de John Waters.
Estruturado a partir de uma sucessão de entrevistas (com famosos como Anna Wintour, Yoko Ono, Kate Moss, Naomi Watts, Wallace Shawn, André Gregory e John Waters, entre tantos outros), imagens de arquivo e tiradas de White (estampadas na tela), o documentário, após uma introdução algo banal, dá início à apresentação da trajetória do produtor desde a infância. Destaca seus sucessos, assim como o mergulho nas drogas e os eventuais fracassos, sintetizados por White numa frase contundente: “Fracasso na Broadway é como lepra. Ninguém quer se contaminar”.
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O CASO GALÁPAGOS – QUANDO SATÃ VEIO AO PARAÍSO, de Dayna Goldfine e Dan Geller.
por Susana Schild
Quem nunca sonhou com uma versão terrena do paraíso, com a possibilidade de ‘começar tudo de novo’, apenas ao lado da(o) amada(o), longe deste insensato mundo? Em 1929, Friedrich Ritter, um médico alemão fascinado por Nietzsche, e Dora Strauch, sua amante, abandonaram os respectivos cônjuges rumo à remota ilha do arquipélago de Galápagos, no Oceano Pacífico.
Distantes de qualquer contato com a civilização, incluindo outros humanos, o casal marco-zero iniciou a luta pela sobrevivência. Mas a ilusão do mundo perfeito durou pouco. Primeiro, porque nenhum casal parece escapar, neste ou qualquer outro mundo, de desentendimentos domésticos. Segundo, porque as notícias viajam, mesmo que lentamente como naquela época. Não demorou para que outros sonhadores, alguns acompanhados de filhos, aportassem no mesmo local. Como se sabe, vizinhos nem sempre se entendem. Não deu outra. Quando, finalmente, uma excêntrica baronesa e seus dois maridos (ou gigolôs, como preferem as más línguas) aportam com planos turísticos, o espaço paradisíaco se transformou, de vez, em zona de conflito, com conseqüências que chegaram às páginas policiais.
A inacreditável história desses personagens e seus desdobramentos estão relatados em The Galapagos Affair: Satan came to Eden (título original). Como trunfo, os diretores Dayna Goldfine e Dan Geller exibem farta fonte primária – como fotos, material de imprensa, filmagens e até esboço de um filme de ficção. Sim, já naquela época se cogitava de levar aquela história para as telas. Com narração de Cate Blanchett, Diane Kruger e Sebastian Koch, entre outros, o filme perde força pela repetição de depoimentos dos descendentes. Fica, no entanto, o registro de uma aventura no mínimo bizarra para um punhado de auto-exilados que descobrem ser possível fugir de tudo - menos de si mesmos.
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OS NOSSOS MENINOS, de Ivano de Matteo
por Luiz Fernando Gallego
I Nostri Ragazzi (título original) é o segundo filme baseado (os créditos dizem, com razão, “livremente inspirado”) no romance lançado no Brasil como “O Jantar”, de Herman Koch, um milhão de cópias vendidas na Europa, traduzido para mais de vinte idiomas. A versão anterior para as telas, lançada em 2013, é da Holanda, assim como o autor do livro. Há rumores de que Cate Blanchett vai dirigir uma outra adaptação.
A estrutura do livro já se prestou a adaptação teatral, já que há uma centralidade da ação atual durante o jantar do título. Mas o roteiro italiano segue uma linha cronológica para os eventos que culminam em um encontro (habitual) para jantar entre dois irmãos e suas esposas. Aqui, o político do romance é transformado em advogado criminalista e seu irmão é cirurgião pediátrico. O prólogo do filme traz um evento (que não lembro que houvesse no romance): dois motoristas discutem, um deles muito irritado e agressivo, o outro, talvez um pouco irônico, mas, de qualquer modo tentando atenuar o clima belicoso. Mesmo assim, o sujeito exaltado salta do carro com um taco de baseball e quando vai fazer - não saberemos bem o que - leva um tiro mortal que ricocheteia em seu filho (que antes implorava para o pai deixar a desavença passar).
O advogado vai defender o motorista que atirou, um policial, merecendo críticas do irmão que está atendendo o menino que ficou com a bala alojada perto da coluna e no momento se encontra paraplégico. A fala do médico pode causar uma certa estranheza no espectador, pois as cenas anteriores, se não justificam o uso de arma de fogo, mostram que o agressor original era mesmo o sujeito baleado que boa coisa não ia fazer com o taco de baseball.
A gente custa um pouco a captar que o diretor não está buscando a identificação “positiva” da plateia com nenhum dos quatro adultos da trama: a mulher do médico (bem interpretada pela sempre muito bonita Giovanna Mezzogiorno, chegando aos 40 anos) fala com desprezo sobre a cunhada como “uma Barbie”, mas o que vemos desta personagem vivida por Barbara Bobulova não parece tão desprezível como a outra sugere. A questão que o filme italiano quer abordar é de ordem moral, tal como no livro holandês, mas com a premissa de que todos vamos derrapar em nossas convicções éticas quando nos encontrarmos envolvidos em situações que nos ameaçam diretamente.
Neste sentido, quem sofreria mudanças maiores de postura poderia ser, por um lado, o personagem do médico que criticara o advogado por defender criminosos, mas que vai se ver em cheque quando o filho é suspeito de maltratar uma mendiga, acompanhado da filha do advogado: os primos teriam feito algo semelhante ao que adolescentes brasilienses fizeram há alguns anos com um índio, “achando que era apenas um mendigo”.
Os papéis sociais e morais dos dois irmãos vão sofrer abalos, hesitações e inversões, exigindo bastante dos atores masculinos Alessandro Gassman (filho de Vittorio) como o advogado e Luigi Lo Cascio como o médico, mesmo porque o filme já tem sua “mensagem” pronta: todos somos moralmente falhos por motivos egoístas.
Não deixa de haver um ranço moralista nessa "mensagem" pronta e algo fechada à discussão mais complexa. De qualquer modo, o filme pode agradar às plateias que irão se identificar com a situação de desafio de descobrir que filhos podem cometer atos mais do que reprováveis. A direção usa longos travellings em planos-sequência dentro dos apartamentos de feitio “clean” com habilidade, mas isto fica mais como artifício formal de pretensão estilosa do que uma forma de narrativa sintonizada com a proposta do “conteúdo”, um tanto antigo e até mesmo banalizado nesta trama.
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MOMMY, de Xavier Dolan
por Carlos Alberto Mattos
À primeira vista, o quinto filme do ex-menino prodígio Xavier Dolan parece confirmar um realizador corajoso e que domina cada vez mais seu universo temático e as ferramentas de uma narrativa autoral. Lidando mais uma vez com a relação mãe-filho (como no seu longa de estreia, Eu Matei Minha Mãe), ele coloca dessa vez o foco dos problemas no garoto e o ponto de vista na mãe. Steve tem transtornos de hiperatividade e déficit de atenção, o que o faz comportar-se de maneira caótica e ter surtos de violência. Diane o cria sozinha na esperança de uma melhora que nunca vem. Quando uma família se muda para a casa em frente, ela passa a receber a ajuda de Kyla, uma jovem com distúrbios de ansiedade que ocasionalmente funcionará como um anjo da guarda para Steve.
A questão psiquiátrica e as oscilações de afeto entre os três parecem bem desenvolvidas e defendidas com garra pelo elenco em interpretações sempre muito tensas ou expansivas no dialeto québequois. Entretanto, o filme é tão sobrecarregado de maneirismos que incomoda não só pelo tema, mas também pelo estilo. Mãe e filho, principalmente, se expressam com uma overdose de "caras e bocas", como se tudo precisasse ser sublinhado facialmente para impactar a plateia. A mais ou menos cada 15 minutos a história se interrompe para brindar o público com uma canção, o que já constitui um lugar-comum dos filmes que almejam se conectar com espectadores jovens. A câmera faz do foco um gadget que tem mais a ver com caprichos do que com necessidades de exposição. O uso da tela quadrada (novo modismo no cinema internacional inspirado pelas telas de celular) é destinado a comprimir os personagens nos limites estreitos de uma vida difícil, abrindo-se para o formato normal somente em dois interlúdios de bem-estar ou imaginação. Na medida em que prolifera sem maiores justificativas, isso também tende a se tornar um efeito maneirista.
Mommy é atravancado ainda por algumas implausibilidades, como a alienação mal explicada de Kyla em relação a sua própria família, a despropositada sequência do karaokê, a falta de socorro dos presentes na cena do supermercado e a violência no momento de uma internação. Provavelmente para justificar essa última, foram acrescentadas referências a uma nova lei que teria sido implantada no "Canadá fictício de 1915". Recurso picareta, sem dúvida, que não justifica colocar a falsificação dramática acima da verossimilhança em narrativa de tal apelo naturalista.
Mommy ganhou o Prêmio do Júri no Festival de Cannes e tem sido muito festejado pela força cinética que jorra da tela. Mas suas deficiências e excessos revelam que Xavier Dolan ainda não amadureceu. Apenas malhou os músculos.
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FALANDO COM DEUSES, de Guillermo Arriaga, Hector Babenco e outros
por Carlos Alberto Mattos
É curioso que num filme sobre as relações entre homens e religiões tanta ênfase seja colocada em aspectos materiais, com personagens empenhados em duras tarefas físicas e contatos ásperos com a natureza. No primeiro episódio, uma mulher grávida dá à luz sozinha num descampado australiano. Hector Babenco escala Chico Diaz numa performance meyerholdiana carregando um pato nos braços através da cidade de São Paulo e dentro de uma roda de candomblé. Emir Kusturica escala a si mesmo como um Sísifo da igreja ortodoxa que arrasta sacos de pedras montanha acima. Amos Gitai constrói mais um de seus famosos planos-sequência combinando textos sagrados, cantos e confrontos de rua entre policiais e manifestantes. Alex de la Iglesia confronta um matador baleado em fuga com um moribundo cheio de sabedoria. Guillermo Arriaga, curador e produtor do projeto, mostra a realização da profecia de um suicida, que cobre a terra com uma chuva de sangue.
Apesar dessa frequência de ingredientes rústicos, são bem diferenciadas as formas como cada diretor se desincumbiu da encomenda. Alguns foram solenes, como o japonês Hideo Nakata, que enfocou o luto de um homem depois de perder a família nos acidentes de Fukushima. Outros optaram por um olhar bem-humorado sobre a fé. Entre estes, Mira Nair fracassa com as formas brincalhonas com que os deuses indianos aparecem a um menino da classe alta de Mumbai. Já o iraniano Bahman Ghobadi assina o segmento mais insólito e divertido de todos: dois irmãos siameses unidos pela cabeça disputam entre o temor a Deus e os apelos do pecado. A ideia é brilhantemente conduzida também na maneira de filmar, baseada nos pontos de vista subjetivos de cada irmão.
Em Falando com Deuses, a diversidade é uma qualidade, o que nem sempre acontece em filmes de episódios. O tema permite enfoques variados e envolve uma espécie de charada na forma como cada cineasta encarou a crença no que está além do visível, seja na vida, seja na tela.
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OCIDENTE, de Christian Schwochow
por Luiz Fernando Gallego
Nelly e seu filho conseguem emigrar da então “República Democrática Alemã” para a Alemanha “Ocidental” em 1978. Ela vai descobrir que a burocracia do lado “de cá” podia ser semelhante à do lado comunista, que a “Stasi” - a famigerada polícia secreta da Alemanha “Oriental” - também podia vir a espionar sua vida, e que agentes da CIA também a submeteriam a intermináveis interrogatórios. No caso específico de Nelly, sobre o pai do seu filho, dado como morto em 1975.
O interesse do filme está, sobretudo, ao lado do vibrante desempenho de Jördis Triebel como Nelly e da correção do menino Tristan Göbel como seu filho, na exposição de como podia ser a vida de uma alemã oriental que conseguisse ultrapassar a fronteira para o lado “bom” de seu país dividido. Claro que havia um receptivo (embora precário em vários aspectos) Centro para Refugiados com serviço médico (para rastrear parasitas de pele logo de saída) e orientação para emprego. Mas tal orientação, só depois do imigrante conseguir 12 carimbos de 12 instituições (médicas, burocráticas, da CIA, etc etc) ao cabo da qual receberia, enfim, a cidadania da “República Federal Alemã”. Não era exatamente a terra prometida imaginada – é o que sugere o filme.
A parte relativa ao destino do desaparecido/falecido (ou não?) pai do filho de Nelly não tem a mesma força das imagens iniciais quando Nelly, para deixar o lado comunista é despida pelas policiais da fronteira apenas como forma de humilhação; e quando chega ao destino desejado, é logo imediatamente despida junto a seu filho para rastrearem “bichinhos rastejantes” em suas peles e pelos. Desidealizando o paraíso hedonista da Alemanha “livre” sem atenuar os abusos do estado controlador comunista, o que o filme mostra é qualquer maniqueísmo de pouco serve à complexidade das estruturas sociais.
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THE HUMBLING, de Barry Levinson
por Luiz Fernando Gallego
Baseado no (penúltimo) romance de Philip Roth lançado em 2009(“A Humilhação” na tradução brasileira) o filme em pauta é, antes de mais nada, veículo para Al Pacino revalidar sua competência de ator em um enredo “sério” – embora a adaptação de Michal Zebede (estreando como roteirista em longa-metragem) em parceria com o mais experiente Buck Henry (de A Primeira noite de um homem) puxe mais para o lado cômico do que a leitura do livro nos deixou na lembrança. Pelo menos a plateia riu bastante das situações cínico-patéticas do personagem de Simon Axler, um ator em crise ao qual Pacino emprestou – quem sabe? – características dele mesmo como ator - ou de todos os atores que vivem mais para o palco do que para a “vida real”.
O restante do elenco merece estar em companhia do astro do filme, com destaque para Greta Gerwig (que encantou muita gente em Frances Ha, de 2012) e para famosas coadjuvantes oscarizadas como Dianne Wiest e Kyra Sedgwick, novamente coadjuvantes.
Talvez seja o melhor filme do bem mediano diretor Barry Levinson em muitos anos: premiado por Rain Man, no passado ele tem a seu crédito poucos títulos memoráveis, e geralmente com ajuda de grandes atores (Bom dia Vietnã, e Mera Coincidência), mas desde 2001 quando fez Vida Bandida (com outro ótimo time de atores) não realizou nada digno de nota.
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TITLI, de Kanu Behl
Por Marcelo Janot
Esqueça toda a simpatia agridoce do irregular “The Lunchbox”. Esqueça o pastiche oscarizado de Danny Boyle, “Quem quer ser um milionário?”. Se há um filme indiano que melhor reflete a realidade do caos da Índia urbana contemporânea, esse é “Titli”, do diretor estreante Kanu Behl, e exibido na mostra Un Certain Regard do Festival de Cannes desse ano.
Ambientado no paupérrimo subúrbio de Dehli, o filme poderia ser uma fábula sobre Titli, um jovem que quer ser milionário administrando um estacionamento num shopping em construção. Caçula de uma família de ladrões, ele sonha com uma vida longe desse inferno, mas está rodeado de tanta crueldade, violência e corrupção que logo vai ficar claro que a fuga é um sonho praticamente impossível.
A narrativa é crua, naturalista, e não poupa o espectador de cenas bastante violentas. Mesmo para quem convive com uma realidade próxima a essa nas periferias das metrópoles brasileiras, há muito com o que se surpreender, e se torna mais impactante pela pegada documental que o diretor imprime ao filme. Sem firulas, “Titli” é uma espécie de anti-Danny Boyle, e ainda nos revela que a Índia tem mais a oferecer do que o padrão Bollywood.
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BOYHOOD – DA INFÂNCIA À JUVENTUDE, de Richard Linklater
por Carlos Alberto Mattos
A gente sabe que todo filme de ficção é, em certa medida, um documentário sobre o estado de seus atores, uma vez que eles emprestam seu corpo, seu olhar, suas inflexões e muito mais de sua natureza aos personagens que interpretam. Boyhood – Da Infância à Juventude leva essa premissa a um ponto talvez inédito no cinema ficcional. Richard Linklater filmou a história de uma família durante 12 anos reais, acompanhando o crescimento dos atores infantis e as mudanças dos adultos. Uma história de amadurecimento, descobertas e bruscas alterações de modo de vida no Texas do período 2002-2013.
Afora o talento de Linklater na escrita dos diálogos e na direção dos atores, o que encanta no filme é a oportunidade de assistirmos a um simulacro de vida inteiramente contaminado pela vida mesma. Cada fase do roteiro foi escrita na época da filmagem, assim incorporando fatos, modismos, referências e sobretudo a situação física e emocional dos atores, em especial do protagonista Mason Jr. (Ellar Coltrane) e de sua irmã Samantha (Lorelei Linklater, filha do diretor). Nenhum filme com representação mais convencional seria capaz de figurar aquela dinâmica de ganhos e perdas de peso, modificações de conduta corporal e de temperamento que tanto surpreendem na vida real. O amálgama de verdade íntima e invenção dramatúrgica dá a Boyhood um caráter único e uma sedução particular no cinema contemporâneo.
Mason e Samantha crescem diante de nossos olhos, como pessoas que visitássemos com certa regularidade e que sempre apresentassem algo de novo na maneira de ser. As relações dos meninos com o pai gente boa (Ethan Hawke), a mãe de vida confusa (Patricia Arquette) e os sucessivos padrastos autoritários não deixam de responder a certos requisitos da dramaturgia hegemônica. Estes, porém, estão aqui despidos de quase todos os artifícios, à exceção do reencontro com o ex-operário no restaurante. A impressão de naturalidade cuidadosamente construída é que nos arrasta para o humor e a angústia daquele menino e daquela família em busca de nada maior que a si mesmos.
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NOTA A PROPÓSITO DE BOYHOOD
por Nelson Hoineff
A propósito de um dos filmes mais comentados do Festival do Rio 2014, valeria uma pequena lembrança de uma série de TV chaamada The Up Series. Este foi o primeiro reality da televisão e criou uma narrativa revolucionária da qual muitos outros grandes produtos, inclusive Boyhood, se aproveitaram.
Em 1964, uma equipe da Granada Television dirigida por Michael Apted (As Crônicas de Narnia; 007 – o Mundo não é o Bastante) começou a seguir a vida de 14 crianças britânicas, todas então com 7 anos. A partir de então, voltou a filmar os mesmos personagens aos 14, 21, 28, 35, 42. 49 e 56 anos. O 56 Up foi lançado no Reino Unido no final de 2012 e nos EUA no início de 2013.
The Up Series é o maior, o mais longo e consistente reality show do mundo. Inaugurou a obsessiva permanência com os personagens e suas milhares de horas contam hoje, de maneira única, o resultado das expectativas, posicionamentos, educação e experiências de vida de 14 crianças escolhidas há quase 50 anos, na presunção explícita, amparada ao longo de todo esse tempo, de que a classe social de cada criança determina o seu futuro.
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EL ARDOR
por Nelson Hoineff
Produto de um recente acordo de co-produção entre Brasil e Argentina, El Ardor, dirigido pelo argentino Pablo Fendrik, está apto a receber fundos e subsídios dos dois países. O filme, exibido fora de competição no Festival do Rio, exibe uma cartilha de conceitos primários sobre o que pode ser um bem sucedido produto desse acordo. Compõe um elenco liderado por Gael Garcia Bernal e Alice Braga. Ele sai misteriosamente da selva para resgatá-la de mercenários que a fizeram prisioneira. Trata-se de um filme de aventuras passado na selva paranaense. Um sub Schwarzenegger meio fora de lugar. Um Rambo stalloneano insolitamente protagonizado por um ator a quem falta, para dizer o mínimo, o phisique-du-rôle.
Repleto de onças, mercenários malvados, tiros, diálogos completamente estéreis e muito barulho, El Ardor beira o ridículo - e assim será quando o filme for lançado em março, tanto no Brasil quanto na Argentina. De tantos ensinamentos que poderíamos tomar da cinematografia argentina contemporânea – filmes bons, inteligentes, humanistas, de baixo custo - jogam-se todos fora em troca de estereótipos obsoletos e banais.
A grande história de El Ardor certamente não está na possibilidade de um desenho vencedor, mas nas estranhas circunstâncias que podem ter inspirado, nesses moldes, a sua produção.
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ESSE VIVER NINGUÉM ME TIRA
por Nelson Hoineff
Bons personagens ajudam a compor bons documentários. A brasileira Aracy Moebius de Carvalho Guimarães Rosa tem tudo para ser um bom personagem. Poucos brasileiros a conhecem, a não ser pelo ilustre sobrenome de seu marido. Mas quando trabalhava no Consulado Brasileiro em Hamburgo, pouco antes da guerra, Aracy conseguiu, segundo relatado em Esse viver ninguém me tira, expedir cerca de 100 vistos para judeus desejosos de emigrar para o Brasil, o que contrariava as ordens tanto de Hitler quanto de Getulio Vargas. Uma atitude corajosa, relatada pelo diretor Caco Ciocler de duas formas. Uma, mais intensa e criativa, através da reconstrução imagética do período. Outra, mais fácil e segura, através do relato de famílias dos imigrantes, salvos do holocausto pelas mãos da mulher de Guimarães Rosa.
Quando se prende à reconstrução da época e das memórias de quem a viveu, Caco o faz por meio de belos textos amparadas por imagens livres e borradas . Quando se firma nos depoimentos, ele o faz burocraticamente, não se importando muito com a reiteração. São dois filmes bem diferentes, o primeiro avançando bem mais do que o segundo, que se prende a um relato jornalístico da atividade de Aracy, que morreu aos 103 anos.
É através desse vetor convencional que aprendemos uma pouco sobre a atividade dessa mulhar que, num consulado na Alemanha, teve a ousadia de desafiar as ordens de Hitler e Vargas para que não se expedisse vistos para judeus embarcarem para o Brasil. Mas é por meio das memórias que vemos despertar a emoção.
Infelizmente, os relatos são amplamente hegemônicos sobre o que se constrói a partir deles. Instrutivo, o filme de Ciocler não deixa de ser. Mas ele deixa claro que, se bons personagens ajudam a compor bons documentários, eles não são suficientes para isso.
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A VOZ DE SOKUROV
por Carlos Alberto Mattos
Que ninguém espere desse documentário da finlandesa Leena Kilpeläinen um jato de iluminação sobre a obra de Alexander Sokurov. Pelo contrário. Embora incorpore cenas de quase todos os filmes do diretor russo e considerações dele sobre arte e política, o efeito é de obscurecer ainda mais um pensamento cinematográfico já enigmático e ambíguo.
A inserção de excertos de filmes segue uma linha razoavelmente cronológica, mas chegam à tela com uma relação muito tênue com as declarações do cineasta. Estas, por sua vez, são dispostas de maneira fragmentada, soando como frases descontextualizadas e um tanto peremptórias. Alguns exemplos: "O cinema é um erro digno de uma vida"; "A democracia não precisa da arte, pois segue o gosto dos consumidores. As ditaduras é que precisam da arte"; "A cultura resiste à arte. É apenas um pântano bonito".
De maneira geral, o Sokurov que desponta desse filme é o pessimista militante, desencantado com a cultura contemporânea, à qual faltariam princípios humanistas. Sobre a Rússia atual, lamenta a ausência de ideologia e cultura, o que parece uma contradição ao seu discurso de rejeição aos conceitos de cultura e de estado ideológico. A sua história de luta contra a censura e a banalização do cinema não encontra contrapartida em nenhum modelo alternativo. Ele questiona até o apoio que Putin, de quem é adversário político, prestou à realização do seu Fausto.
Imagens aleatórias de São Petersburgo e uma notável confusão de materiais de arquivo só fazem tornar mais opaco um filme que, supostamente, pretendia fornecer transparência.
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O CHEIRO DA GENTE, de Larry Clark
Por Leonardo Luiz Ferreira
Não dá para negar que o cineasta norte-americano Larry Clark, também conhecido pelo trabalho como fotógrafo, construiu uma obra autoral repleta de obsessões que passeiam por toda a sua filmografia. Questionar sobre a eficácia da realização é o ponto, mas nunca deixar de valorizar que ele se mantém fiel a uma proposta de cinema, mesmo que já não tenha hoje o prestígio que ostentou nos anos 90 quando explodiu nas telas do mundo com Kids (1995). E é exatamente a partir de seu longa de estreia que O Cheiro da Gente vai se articular na tela: só muda o cenário, agora Paris, mas os personagens continuam os mesmos, a juventude rebelde, que cria suas próprias leis.
O Cheiro da Gente, como o próprio título sugere, é um filme de secreções e excreções, que pululam na tela nas mais diferentes formas. Um jovem para entrar numa festa entrega uma camisinha com sêmen; um adulto aborda meninos tentando sentir a essência do corpo de cada um; e um mendigo é flagrado dormindo, mas o plano-detalhe focaliza a sua urina e baba. A câmera de Clark busca a epiderme dos personagens, como se quisesse produzir uma sensação olfativa ao espectador. É o filme em que Larry faz mais experimentações com o vídeo: há um jovem com uma câmera de celular que registra toda a ação de um grupo de skatistas e que para sobreviver e ostentar decide se prostituir. Esse rapaz é o alter-ego do cineasta em cena, com uma obsessão pelo registro desde manobras de skate até genitais dos amigos. A textura da imagem do vídeo dá a sujeira necessária para construir uma estética condizente com a proposta de desnudamento dos personagens que suam, choram, transam e respiram.
Há cenas potentes aqui e ali no longa-metragem, como a mãe desnorteada buscando conforto sexual no próprio filho e o suicídio por um amor não correspondido. Mas, como sempre, é na dramaturgia que Larry Clark vai apresentar os principais problemas. Em O Cheiro da Gente é perceptível o quanto o cinema de Clark se ressente do roteiro de Harmony Korine, autor de Kids e também cineasta. Korine consegue desenvolver melhor cada núcleo de personagens e não investir em imagens provocativas, porém vazias, caso do ataque de jovens a um automóvel para atear fogo. O ato de rebeldia está ali, mas soa mecânico e frágil. Por mais que o personagem principal esteja claramente em uma crise existencial, com olhar perdido até mesmo no momento do sexo, não existe uma construção que permita compartilhar e refletir sobre sua dor.
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HOMENS, MULHERES E FILHOS, de Jason Reitman
por Luiz Fernando Gallego
Tem a mãe que persegue filha adolescente pelo facebook, celular e por onde mais a mocinha “anda”: lê mensagens que chegam antes da filha ter acesso e deleta o que acha inadequado. Para essa mãe tudo é perigoso, nada é divino-maravilhoso. Uma personalidade controladora obsessiva ensandecida com a desculpa que “só quer o bem” da cria.
Tem a mãe que alimenta sonhos de fama & celebridade por dotes físicos da filha adolescente: fotos na internet, blogs e sites da mocinha em poses cada vez mais sensuais. Sem autocrítica alguma, a mãe é mais adolescente sem-noção do que a própria filha bonitinha, mas fazendo vestibular para ordinária em qualquer reality show de TV.
Teve mãe que nem aparece no filme porque largou marido e filho, foi pra Califórnia (literalmente), casou de novo, mudou e não deixou endereço. Mas em tempos de vidas públicas via internet , o filho descobre os passos da mãe e fica arrasado. Também via internet, a partir de leituras superficiais sobre a imutabilidade das coisas ao longo de séculos e séculos (“Gandhi e Hitler eram feitos das mesmas moléculas”-sic), deduz que nada faz sentido na vida. Nem ser um desportista. Deprimido, abandona o time de football (americano) do colégio onde parece que era ótimo jogador e vira objeto de ódio dos colegas, vergonha para o pai, preocupação para os professores e diretores que chegam a lhe propor menos tarefas escolares se aceitar voltar para o time.
Este rapaz, deprimido e desvitalizado, vai naturalmente se envolver com a desvitalizada e coagida filha da mãe controladora, mãe que vai interferir tanto no que poderia ser uma relação menos doentia entre os jovens a ponto de criar uma situação do tipo “romeu&julieta” em pleno século XXI.
Já a mocinha exibida vai ficar com um garotão que ainda vive de sexo só pela masturbação estimulada pela internet, o mesmo meio de excitação usado por seu pai cuja vida sexual com a esposa está mais devagar do que tartaruga perneta preguiçosa. Daí para o pai buscar relacionamentos casuais através de sites de encontros vemos uma “evolução” natural. Descobrirá que sua esposa e dedicada mãe de família faz o mesmo.
Para completar, uma menina anorética/bulímica (orientada pela internet) escolhe transar pela primeira vez como se fosse uma tarefa a mais, uma espécie de dever de casa extracurricular com um rapaz mais velho que se interessa por ela menos do que por qualquer outra coisa e que faz sexo com ela quase que por obrigação, entediado.
As situações enfocadas no mais recente filme assinado por Jason Reitman são mais do que plausíveis, mas o discurso estabelecido pela dramaturgia do roteiro e do filme tem um ranço moralista acentuado que só se agrava com a inserção de uma péssima narrativa em off feita pela habitualmente ótima Emma Thompson - como álibi, ela poderia alegar o texto em si, de uma filosofada tão banal quanto pretensiosa, falando de nosso planetinha como um cisco no universo e blábláblá...nada necessariamente conectado com os dramas burgueses exibidos.
A culpa de tudo, parece dizer o enredo apresentado, é da internet! Como se adultério nunca fosse a “saída” (boa ou ruim) para casamentos amortecidos, como se “romeus e julietas” nunca tivessem existido, como se supermães doentias e controladoras nunca tivessem atormentado as vidas de seus filhos e filhas, como se não existissem em passado nem tão distante “mães de miss” (ou de starlets de cinema ou TV) tentando viver de modo vicariante o pretenso sucesso das filhas bonitinhas, sucesso narcísico que elas não viveram. Hoje, sabemos que muita gente que morria “romanticamente” por deixar de se alimentar, fosse por amor frustrado ou qualquer outro motivo, já eram anoréticos sem que a doença fosse descrita como tal nome. (No romance “O Morro dos Ventos Uivantes” os personagens centrais param de se alimentar e morrem - assim como a autora do livro, Emily Brontë, prato (des)feito para doenças secundárias à desnutrição e baixa de imunidade, como tuberculose e similares, tão mais mortais na época).
O rapaz que abandona o time, para padrões americanos, é visto como um verdadeiro “traidor” e passa a sofrer bullying. Essa liberdade de dizer não a um costume que funciona como identidade nacional (ainda que o "não" seja por motivos questionáveis como no caso, um sintoma a mais de estado depressivo) mereceria um roteiro por si só - mas não deste tipo que se contenta com culpados fáceis (a tecnologia, a internet) deixando de lado o óbvio: o que é mostrado, em essência, são atrapalhadas opções e escolhas humanas de sempre. Demasiadamente humanas.
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O AMOR É ESTRANHO, de Ira Sachs
Por Daniel Schenker
A história apresentada no filme O Amor é Estranho lembra, em alguma medida, a do texto Em Família, de Oduvaldo Vianna Filho. Na produção americana dirigida por Ira Sachs, o casal homossexual formado por Ben e George passa a viver separado após o segundo perder o emprego (decorrência do fato de ambos assumirem publicamente a união depois de 39 anos juntos) e precisar sair de seu apartamento, em Nova York, na peça brasileira um casal idoso também se vê obrigado a morar longe um do outro (nesse caso, em cidades diferentes) diante da impossibilidade de manter a própria casa.
No filme, Ben vai morar temporariamente com a família do sobrinho e George, com um casal gay no mesmo prédio num apartamento em constante clima de festa. O roteiro – de Ira Sachs e do brasileiro Mauricio Zacharias, que já tinha trabalhado com Sachs em Deixe a Luz Acesa (2012) – valoriza bem mais o novo cotidiano de Ben do que o de George, tendo em vista que destaca o rito de passagem do adolescente Joey. A importância que Joey adquire ao longo da projeção avança evidencia certo desequilíbrio na estrutura do filme (não por acaso, a cena final é dele, ao invés de relacionada aos desdobramentos do elo entre Ben e George).
De qualquer modo, O Amor é Estranho, exibido nos festivais de Sundance e Berlim, tende a suscitar simpatia graças aos desempenhos de John Lithgow, Alfred Molina – nos papéis principais – e de Marisa Tomei – como a mulher do sobrinho de Ben –, da condução suave e de uma ou outra referência salpicada durante a sessão – casos do filme Entre a Loura e a Morena (1943), de Busby Berkeley, e da peça Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.
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NATIONAL GALLERY, de Frederick Wiseman
Por Marcelo Janot
Nenhuma visita decente aos principais museus do mundo dura menos de quatro ou cinco horas. Portanto, não é sacrifício algum passar 173 minutos assistindo a “National Gallery”, um passeio pelo museu londrino guiado pelo olhar do veterano documentarista Frederick Wiseman, o mesmo de obras essenciais como “At Berkeley”.
Sem sair do lugar, o espectador percorre algumas das principais galerias do museu acompanhando o trabalho dos guias decifrando obras-primas de Vermeer, Rubens, Rembrandt e vários outros. A câmera invisível se limita a mostrar a explanação dos guias, com imagens dos quadros e o olhar atento do público. São poucos os momentos em que o realizador impõe algum recorte não naturalista à sua narrativa, como aquele em que a montagem intercala uma sucessão de retratos com rostos de visitantes, ou a bela encenação de um balé no final.
Não há uma organicidade relativa a um caminho a ser percorrido. Ao longo das quase três horas, somos levados de uma galeria a outra e de lá aos bastidores, onde assistimos a reuniões da diretoria do museu e a aulas sobre preservação.
Acabamos nos tornando espectadores privilegiados de reflexões sobre o papel da arte no mundo contemporâneo. A relutância do diretor do museu em querer “popularizar” a National Gallery associando-a a eventos esportivos, e sua insistência para que o público faça um esforço intelectual como caminho para a erudição, e não o contrário, é uma postura elogiável frente a um tema polêmico que transcende as artes plásticas.
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A FÁBRICA DA ESPERANÇA, de Natalia Meschaninova
Por Daniel Schenker
O péssimo título (A Fábrica da Esperança) não deve desanimar o espectador diante dessa produção russa assinada por Natalia Meschaninova, também autora do roteiro (ao lado de Lubov Mulmenko e Ivan Ugarov). A cineasta apresenta um rápido panorama das jornadas estagnadas de um grupo de jovens, a maioria constantemente alcoolizada, que mantém frágeis vínculos familiares.
A cidade de Norilsk, onde vivem, desponta como elemento fundamental do filme, exibido no Festival de Roterdã. Sempre cinzenta e dotada de uma paisagem urbana dura, impessoal, Norilsk não oferece muitas perspectivas aos adolescentes. Lembram, longinquamente, personagens do dramaturgo Anton Tchekhov, desejosos de sair da província em direção à cidade grande, mas portadores de existências abortadas.
Talvez a opção por uma câmera algo instável (fotografia de Eugeny Tsvetkov e Ivan Mamonov) decorra da determinação de realçar o processo de desestabilização dos jovens, particularmente de Sveta, de 18 anos, que sonha viajar para encontrar o namorado, com quem se corresponde por Skype. Entretanto, ela não conta nem com a aprovação dos pais e nem com dinheiro para viabilizar esse projeto. Sveta não se conforma diante dos obstáculos intransponíveis com os quais se depara e segue desnorteada à beira do descontrole.
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KUMIKO, A CAÇADORA DE TESOUROS, de David Zellner
Por Marcelo Janot
Um dos méritos de “Kumiko, A Caçadora de Tesouros” é o de escapar das armadilhas em que um filme como esse poderia cair. A história contada é a de uma jovem japonesa tão obcecada pelo filme “Fargo” que pretende, depois de estudar minuciosamente a posição em que o personagem de Steve Buscemi enterra uma maleta cheia de dinheiro, ir de Tóquio a Minnesota para resgatar a fortuna. No início de “Fargo”, através de uma cartela preta, o espectador é informado de que o filme dos Irmãos Coen é baseado numa história real, e isso basta para que Kumiko acredite que aquele dinheiro escondido na neve exista de verdade.
É a partir desse momento que o filme se abre para mil possibilidades de exploração do tema – felizmente, o diretor e co-roteirista David Zellner vai sempre pelo melhor caminho. Ao invés de forçar a barra para ser cult recorrendo à metalinguagem pop ou a um pastiche do cinema dos Coen, seu filme leva a sério o drama e as escolhas da personagem (que muitas vezes são genuinamente engraçadas). Através de Kumiko, ele reflete sobre as relações humanas e profissionais em Tóquio e no estado de Minnesota. A solidão contemporânea e o choque cultural são temas tratados com delicadeza e uma certa dose de lirismo no filme, que ainda abre espaço para uma interessantíssima discussão sobre o poder ilusório da arte (a cena em que o policial, interpretado pelo próprio diretor, tenta explicar a Kumiko que “Fargo” não é um documentário é primorosa, especialmente pelo fato de ele jamais usar a palavra “ficção”).
A direção explora muito bem as locações e propicia momentos de forte impacto visual e simbólico, como quando a personagem sai às ruas vestindo um cobertor parecendo uma mendiga/alienígena. Além disso, o desempenho da atriz Rinko Kikuchi é brilhante, calcado na expressividade de seu olhar, algo que se percebe ao longo da trajetória de Kumiko, sobretudo na força que tem o único momento do filme em que ela sorri.
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A CORRENTE DO MAL, de David Robert Mitchell
Por Marcelo Janot
“A Corrente do Mal” (“It Follows”) oferece de maneira bastante satisfatória a matéria-prima fundamental do filme de terror: sustos. E consegue ir além das convenções do gênero. Pode-se colocar o mérito na conta do diretor e roteirista David Robert Mitchell, cujo talento já havia chamado a atenção quando exibiu em Cannes seu filme de estreia, “The Myth Of The American Sleepover”. A história que ele conta é um tanto simples e banal: uma maldição é transmitida através de relações sexuais entre os jovens de Detroit. Quem é contaminado passa a ser assombrado por zumbis fantasmagóricos. O que o roteiro propõe é um jogo de quebra-cabeças que nunca se encaixa a contento, fazendo desse desafio de tentar montá-lo um atrativo a mais para o espectador.
Pra começar, não fica claro em que época o filme se passa. Os personagens assistem filmes antigos em TV de tubo, e tudo ao seu redor é analógico, sugerindo uma época entre os anos 80 e os 90, mas uma menina passa o filme lendo “O Idiota”, de Dostoievski, numa espécie de kindle em forma de concha. Junte tudo isso, a metáfora de uma doença mortal sexualmente transmissível, uma Detroit cuja decadência se esconde no subúrbio idealizado americano, e dilua esses simbolismos dentro do cinema de gênero, com atores competentes e uma trilha sonora primorosa à base de sintetizadores (do projeto Disasterpeace). Temos um filme que justifica sua seleção para a semana da crítica em Cannes, confirmando David Robert Mitchell como um nome a se definitivamente prestar atenção.
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FELIZ POR SER DIFERENTE, de Gianni Amelio
por Carlos Alberto Mattos
Alguns dos entrevistados em Feliz por Ser Diferente poderiam ter inspirado o personagem de Marcello Mastroianni em Um Dia Muito Especial, o clássico de Ettore Scola sobre a condição homossexual durante o fascismo. São todos respeitáveis senhores dispostos a contar suas histórias de amor, coragem, vergonha, discriminação, subterfúgios e busca da felicidade. Os mais velhos chegaram a viver os tempos de Mussolini, quando a homofobia permeava a ideologia oficial mas o olhar de fascinação pelo corpo masculino se espalhava nos esportes, na escultura, etc.
Gianni Amelio declarou-se homossexual no ano passado, justamente enquanto preparava esse documentário. Com um método simples de entrevistas frontais, de cada personagem ele extrai um ângulo diferente sobre a relação entre indivíduo e sociedade na Itália da segunda metade do século XX. Tem aquele que rejeitou enquanto pôde suas preferências; o que passou por hospital psiquiátrico; o que encontrou tranquilidade no ambiente conservador da Democracia Cristã; o que se casou com uma lésbica; o que chora a perda do prazer sexual depois de uma operação de mudança de sexo; há, enfim, o que condena a expressão "gay" por ter eliminado "a diversidade da diversidade". Antes havia o "finocchio", o "frocio", o "richione", o "culattone". Agora, segundo ele, "a palavra gay uniformizou tudo, como neon na cozinha".
Estão lá desde homens solitários a artistas de ego inflado, todos portadores de algum tipo de carisma. Ninetto Davoli poderia ter compartilhado um pouco mais sobre a relação com Pasolini, mas sua simples presença diante da câmera já valoriza o filme. O dossiê é completado por cenas de arquivo dos entrevistados, peças de propaganda e iconografia homofóbicas, um documentário sobre clínica de "cura gay" e trechos de cinejornais, perfazendo um painel interessante sobre a vida dos "diferentes" no país das grandes contradições religiosas e políticas.
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DIPLOMACIA, de Volker Schlondorff
por Luiz Fernando Gallego
Praticamente limitado ao diálogo/embate entre dois personagens, o mais recente filme dirigido por Volker Schlondorff deixa evidente sua origem teatral e confirma o interesse do cineasta em temas ligados à II Guerra, nazismo e sua pátria alemã. Desta vez, o gancho é o risco pelo qual a cidade de Paris passou quando Hitler começou a dar a guerra como perdida: se Berlim estava em ruínas, por que Paris continuaria bela? Que fosse totalmente destruída - era a ordem do Fürher.
O tema é idêntico ao de uma antiga produção francesa dirigida por René Clement, Paris está em chamas? - mas com abordagem diversa. A produção anterior, de 1966, pretendia ser um super-espetáculo de longuíssima duração com elenco estelar franco-americano, enfocando tanto o caminho das tropas aliadas rumo à capital francesa, como o diálogo entre o cônsul sueco Raoul Nordling e o general alemão encarregado de dar a ordem final para explodir quase todas as pontes sobre o Sena, a catedral de Notre Dame, o prédio da Opéra, Les Invalides, a Torre Eiffel, etc. Já o filme atual se restringe ao mais tenso que pode ter ocorrido no encontro entre o cônsul e o General Dietrich von Choltitz. No passado, Orson Welles fazia o cônsul e Gert Fröbe (conhecido como o vilão ‘Goldfinger’), o militar. Aqui, André Dussolier e Niels Arestrup fazem, respectivamente, os mesmos papéis em tonalidades diversas: Dussolier é mais insinuantemente persuasivo, e Arestrup consegue transmitir insegurança e dúvida sob a aparência firme que seu personagem pretende transmitir. Sabemos que Paris não foi destruída, mas mesmo assim, o modo como a situação se desenvolve pode criar algum suspense para a plateia.
Sem escapar às armadilhas de “teatro filmado”, Schlondorff, cuja carreira recente não corresponde aos melhores momentos do seu passado com títulos marcantes como A Súbita riqueza da pobre gente de Kombach e o premiado O Tambor, demonstra habilidade na condução cinematográfica da peça, dentro das limitações do formato. Mas o que pode recomendar o filme de fato são os desempenhos dos dois veteranos atores que já haviam vivido os mesmos personagens na montagem original da peça em Paris, há três anos.
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ÍDOLO, de Ricardo Calvet
Por Nelson Hoineff
Em 1974, eu cobria a Copa do Mundo da Alemanha para o Última Hora, então um dos maiores jornais do Rio. Nas semanas que antecederam a estréia da seleção brasileira, treinávamos num campo na cidadezinha de Feldberg, ao lado de Fribourg, na Floresta Negra, onde time se concentrava. Meu companheiro de cobertura era Maneco Muller, aliás Jacinto de Thormes, grande botafoguense e renovador da crônica social brasileira. Eu tinha entrado nos meus vinte e poucos anos e num dos treinos, sentado atrás do gol, estava Sandro Moreyra, outro grande botafoguense, ícone da cônica esportiva no país. Num intervalo do treinamento, Sandro de levantou comigo. – Garoto, vamos tomar um Steinhagger. Olhei para os lados, porque não acreditava que Sandro Moreyra em pessoa estivesse se dirigindo a mim. Mas era comigo mesmo que ele estava falando. Havia, ao lado do campo, um pequeno balcão de madeira, onse serviam sanduiches e bebidas. – Garoto, vamos alí tomar um Steinhagger. Minha vontade era pedir um autógrafo, mas fui com o Sandro para o balcão.
No caminho para o Steinhagger, o grande cronista me surpreendeu de novo. – Vou te dizer uma coisa: todo torcedor de futebol é um débil-mental. Fiquei intrigado e meio ofendido. Naquela época, nos jogos que não estava cobrindo, eu costumava ir ao Maracanã enrolado numa bandeira com Flamengo, com camiseta e tiara do Flamengo – e as pessoas me conheciam por isso. Olhei para meu companheiro (na verdade eu não ousava pensar em Sandro Moreyra como companheiro, mas como mestre) e arrisquei: - Sandro, acho que não é bem assim. Torcer é natural, e além disso é o torcedor que paga o nosso salário. Estávamos quase chegando ao balcão. O botafoguense Sandro simplesmente me deu um carinhoso tapinha nas costas: -Garoto, você não entendeu o que estou falando, mas não se preocupe; um dia você vai entender.
Lembrei-me de Sandro ao vê-lo numa das imagens de Ídolo, o documentário de Ricardo Calvet sobre Nilton Santos exibido na mostra Retratos do Festival do Rio. Maneco Muller também aparece por um segundo numa das cenas e me lembrei do que Sandro me disse em Feldberg e do que Maneco, esse meu extraordinário mestre, também me dizia. Eram coisas opostas e ainda assim a mesma coisa. Maneco era um obcecado por Nilton Santos e certamente estaria bastante no filme se não tivesse morrido muito antes. Nilton Santos estava em quase todas as frases do Maneco. Era o botafoguense por excelência, o jogador perfeito, a enciclopédia, o líder. O maior lateral-esquerdo do mundo, uma referência para todo o futebol.
Vi isso tudo repetido por ex-jogadores, treinadores e toda sorte de aficionados em Ídolo. Vi um grande número de depoimentos sobre Nilton Santos e sobre futebol. Vi colegas, companheiros e adversários que o idolatraram. Mas não vi os bandidos que formam hoje a maior parte das torcidas organizadas – que é justamente o que Sandro Moreyra previu que eu veria, quarenta anos antes.
O futebol mudou, as torcidas mudaram, mas não mudou a paixão, uma paixão misteriosa que une tantos em torno de um esporte que se fundamenta em ingredientes como talento, estratégia e conjunto. Ídolo é um filme apaixonado. Um documentário feito, sem dúvida alguma, para quem gosta de futebol. Não é preciso ter cultuado Nilton Santos, mas é útil ter o coração aberto para entende-lo. O filme tem 103 minutos, o que costuma ser muito para um documentário, mas gostaria de ter visto mais. Gostaria de ter visto o lateral do Botafogo mais fortemente contextualizado ao lado de figuras icônicas do clube, como Carlito Rocha – que está lá, mas desejaria que estivesse mais – e o próprio Saldanha. Há uma sequência em torno de Garrincha, tão mobilizadora que parece um documentário à parte, o que colabora para a vontade que o filme não acabe.
Talvez a maneira como o documentário se estruture não me encante tanto, mas não quero me deter nisso, porque o documentário poderia ter sido feito de mil formas diferentes e essa foi a escolhida por Calvet. O que importa é que, ao falar de Nilton Santos, do Botafogo e do futebol, ele o faz como homens como Sandro e Maneco me ensinaram. Premonitoriamente e com paixão. Nelson Rodrigues, esse um grande tricolor, provocada Saldanha na Resenha Facit e costumava dizer que sem sorte o sujeito acaba atropelado “por uma carrocinha de Chica-Bom”. Pois sem paixão não se fala de futebol. E Ídolo é um filme transbordante de paixão.
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THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS: UMA REFLEXÃO DE 50 ANOS
por Carlos Alberto Mattos
Bem mais que uma revista de resenhas, The New York Review of Books tem sido por 50 anos um farol de inteligência literária, sociológica e política na cultura dos EUA. Pense em dez grandes intelectuais americanos e certamente nove deles, os mais radicais, já escreveram em suas páginas. Pense em dez grandes questões contemporâneas e é bem provável que todas elas tenham sido discutidas em alguma edição. O documentário idealizado por David Tedeschi e codirigido por ele e Martin Scorsese procura dar conta desse legado extraordinário.
O filme foi acusado de tratar acriticamente uma revista crítica. Chavão de crítico, com certeza. A 50 Year Argument não esconde sua intenção de celebrar a revista já no título. Boa parte do material foi colhido na festa do 50º aniversário, em 2013. Os elogios, mais precisamente, vão quase todos para Robert B. Silvers, cofundador e editor hoje solitário. Aparentemente uma unanimidade, Silvers é o tipo raro de editor que pede para você aumentar sua matéria, em vez de cortá-la.
Tedeschi é montador de filmes recentes de Scorsese. Aqui se trata basicamente de um belo trabalho de montagem, reunindo depoimentos e materiais de arquivo que demonstram a completa imersão – e às vezes protagonismo – da NYRB em debates e polêmicas de toda ordem. Os textos saltam das páginas seja através da leitura de trechos, seja pela sua repercussão em programas de TV. Lá estão, por exemplo, Susan Sontag, Norman Mailer e Gore Vidal discutindo feminismo diante das câmeras até bem próximo da agressão; ou cenas de impacto histórico ancorando as reminiscências dos jornalistas. O filme pode soar um tanto árido e convencional, mas não deixa de ter seu interesse como resenha de uma prodigiosa usina de ideias.
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DE GRAVATA E UNHA VERMELHA, de Miriam Chnaiderman
por Carlos Alberto Mattos
O que faz a identidade sexual de uma pessoa? A roupa? Os pelos do corpo? Os órgãos sexuais? O jeito de andar? O comportamento? Ou simplesmente o que cada um deseja ser? Esse tipo de pergunta, entre a psicanálise, a antropologia e a estética, costuma frequentar os filmes da psicanalista e documentarista Miriam Chnaiderman (Dizem que Sou Louco, Artesãos da Morte, Gilete Azul, Procura-se Janaína). Em De Gravata e Unha Vermelha ela reúne uma galeria de pessoas que vive na fronteira da transsexualidade ou mesmo já a cruzou. Incluem-se travestis, transsexuais, transgenders (incluindo transhomens, mulheres que se converteram em homens), praticantes de crossdressing e até um alegre grupo de rapazes do interior de Minas que se diverte vestindo-se de mulher. Nomes badalados como Laerte, Ney Matogrosso e Bayard Tonelli dividem espaço com outros menos conhecidos, mas não menos exemplares.
O estilista Dudu Bertholini colaborou na seleção e posa de entrevistador. Os depoimentos referem-se a memórias da infância, relações com os pais e a sociedade, a fase de assumir perante a família, os recursos utilizados (hormônios, cirurgias), as mudanças no cotidiano, os relacionamentos afetivos, etc. Há diversidade bastante para justificar a abordagem, mas por alguma razão o filme permanece na superfície das questões. Os cenários fashion e o clima um tanto festivo das conversas estimula a veia performática e narcísica da maioria dos entrevistados, talvez em detrimento de uma imersão mais profunda na realidade de cada um. Por isso se destaca o caso de Letícia Lanz (ex-Geraldo Eustáquio de Souza), que fala com legítima emoção do seu casamento com uma mulher que atravessou sua mudança de gênero ao longo de 37 anos.
Penso que Miriam optou conscientemente por um enfoque leve e meramente declaratório. Isso reduz o alcance da pesquisa em troca de uma efusividade visual e comportamental já bastante difundida.
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JAMES BROWN, de Tate Taylor
por Carlos Alberto Mattos
A crer numa das cenas do filme, houve um dia em que James Brown ironizou os Rolling Stones por dividirem o palco com ele sem nunca antes terem se apresentado nos EUA. Desde então, os Stones não só beberam nas águas do "Godfather of the Soul", como Mick Jagger agora assina a produção de sua cinebiografia. Uma abordagem que não poupa tintas para pintar um astro arrogante, egocêntrico e rancoroso. Mas genial.
O melhor de James Brown, como já dizem os críticos americanos, é a performance de Chadwick Boseman (o Jackie Robinson de 42: A História de uma Lenda), pulsante e convincente tanto dentro quanto fora do palco. Afora isso, o que temos é uma fórmula de gênero um tanto batida, que o roteiro tenta inovar de maneira bastante arbitrária. A linha cronológica é cortada aqui e ali por flashbacks e flashforwards que não acrescentam muita coisa aos eventos em si nem à trajetória de Brown como um todo. Há lugar para os traumas familiares, os conflitos com colegas de banda e as aventuras amorosas, mas nada omite a impressão de que faltou material dramático para sustentar um filme de 139 minutos.
O diretor Tate Taylor busca o impacto com perseverança, apelando até mesmo para a interlocução direta com a plateia. Em vários momentos, Boseman/Brown fala para a câmera sem que nada justifique tal procedimento. Se era preciso energizar as cenas ao máximo para fazer justiça ao tufão James Brown, devemos reconhecer que os aditivos foram insuficientes. O trabalho de caracterização é o que justifica um certo interesse pelo filme.
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O MISTÉRIO DA FELICIDADE, de Daniel Burman
por Carlos Alberto Mattos
O início promissor faz crer que Daniel Burman tenha voltado aos seus melhores dias (leia-se O Abraço Partido, Ninho Vazio, Dois Irmãos). A amizade de vida inteira entre Eugenio e Santiago é representada por uma divertida sincronia de movimentos e atitudes enquanto eles trabalham na loja de eletrodomésticos que possuem em sociedade. Essa afinação perfeita e feliz vai por terra no dia em que Eugenio some do mapa sem deixar pegadas ou explicações. Santiago herda a mulher do amigo, que insiste em tomar o lugar dele.
A partir daí, o filme troca a visualidade eloquente do início pela verborragia e os lugares comuns de comédias popularescas ao som de salsas, rumbas e paródias de Aquarela do Brasil. Santiago e Laura começam a descobrir segredinhos desconhecidos de cada um sobre a vida de Eugenio. Como notas de rodapé em livro de bolso, tenta-se aqui e ali filosofar um pouco sobre afeto e felicidade com a ajuda de um típico personagem de comédias românticas argentinas, o alívio cômico, no caso um detetive armênio especializado em paradeiros.
A investigação do novo casal acaba por trazê-los ao Brasil, no rastro de um episódio do passado dos dois amigos. É quando essa coprodução naufraga de vez num desfecho dos mais cafonas que vi ultimamente. Claudia Ohana, destacada nos créditos iniciais, (des)aparece de costas numa única tomada desajeitada. Vulgar, previsível e aborrecido, O Mistério da Felicidade não honra a sempre grata presença do cinema argentino no Festival do Rio.
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THE SKELETON TWINS, de Craig Johnson
por Daniel Schenker
Exibido no Festival de Sundance, The Skeleton Twins tende a estabelecer comunicação fluente com uma ampla faixa de espectadores ao se inscrever dentro de um modelo de filme acessível e, ao mesmo tempo, sensível. O diretor Craig Johnson proporciona uma sessão agradável, mas não há como deixar de reconhecer elementos presentes em diversas produções, o que denuncia o limitado frescor da realização.
A empatia do espectador deverá recair, em especial, sobre um dos personagens, Milo. Logo nos primeiros minutos de projeção ele tenta o suicídio. A evidente falta de estabilidade emocional, contudo, não faz dele uma figura incômoda. Johnson – autor do roteiro ao lado de Marl Heyman – se debruça sobre protagonistas depressivas, tomando, porém, o devido cuidado para não pesar na condução da história. Ao contrário, Milo diverte o público com tiradas sarcásticas, irônicas. Em todo caso, cabe destacar a sequência em que Milo evoca o doloroso período escolar e questiona uma suposta lei da vida transmitida por seu pai.
A tentativa de suicídio de Milo o leva a reencontrar sua irmã, Maggie, que não via há dez anos. Ambos voltam a morar juntos, resgatam a cumplicidade e passam a interferir na esfera íntima um do outro: Milo revê um ex-professor, relacionamento de tintas passionais do passado, enquanto Maggie administra, com dificuldade, elos extraconjugais, sentindo-se cada vez mais culpada por trair o marido boa gente. Johnson salpica referências mais (Moby Dick, de Herman Melville) e menos eruditas nesse filme eficiente e previsível, sustentado, em boa parte, pelos trabalhos satisfatórios dos atores principais, Bill Hader e Kristen Wiig.
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DEUS LOCAL, de Gustavo Hernández
Por Leonardo Luiz Ferreira
O diretor uruguaio Gustavo Hernández foi alçado logo em seu filme de estreia, A Casa (2010), ao posto de uma das grandes promessas do cinema de gênero terror. La Casa Muda (título original) é um longa claustrofóbico inteiramente rodado com câmera de celular. Ele foi selecionado para o Festival de Cannes e concorreu ao Camera D´or, prêmio de melhor filme estreante. Logo após sua passagem no evento, o projeto chamou a atenção e teve os direitos comprados para uma refilmagem americana lançada em 2011 com o título de A Casa Silenciosa. A expectativa dentro do universo de fãs de horror era alta para um futuro segundo projeto de Hernández, que somente ficou pronto em 2014. Só que Deus Local, infelizmente, não se concretiza na tela.
O primeiro plano é uma filmagem em celular de uma criança seguido de um acidente, como se o diretor retomasse exatamente de onde parou em sua estreia. Mas essa sugestão é passageira. Deus Local apresenta pretensão em uma narrativa fragmentada com flashbacks, cortes abruptos e saltos temporais, entretanto abandona a essência do gênero em uma trama que na superfície busca ser complexa, só que naufraga entre o desinteresse e uma mise-en-scène desleixada que mais incomoda o espectador do que cria tensão de fato.
O roteiro de Deus Local está centrado em três personagens de uma banda de rock. Eles decidem ir até uma caverna para gravar um clipe. Chegando lá, os jovens se deparam com um ídolo de olhos vendados. Ao retirarem a venda, abrem as portas da percepção e para o mal novamente habitar aquele espaço. A narrativa se fragmenta em três partes, cada qual com um personagem sozinho, tendo que lidar com a encenação de um trauma do passado: estupro, acidente de carro e culpabilidade. Cada sequência cria o clima padrão de terror, com sons estranhos e aparições no quadro, mas as reações dos personagens são sempre as mesmas: ficam chamando repetidamente o nome dos ausentes. O realizador nitidamente acredita que constrói uma história maior, que transforma o pesadelo em realidade, afinal nada pode ser mais aterrorizante do que o real. Mas na tela o que se vê é um arremedo perdido entre a pretensão e o vazio.
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GANGUES DE TÓQUIO, de Sion Sono
por Gabriel Papaléo
A extensa filmografia do japonês Sion Sono demonstra muita personalidade no sentido que encontra unidade mesmo contendo exemplares tão díspares. Com vigor equivalente, Sono entrega histéricas homenagens ao cinema (o recente e ótimo Por que você não Vai Brincar no Inferno?) e poderosos libelos humanistas (A Terra da Esperança), passando pelos chocantes suspenses de serial killer, como seu mais famoso filme no ocidente, Cold Fish (2010). A sensibilidade técnica do autor, manipulador nato da montagem para conferir o ritmo necessário para cada gênero no qual trabalha, muitas vezes se sobressai à própria estrutura narrativa dos roteiros que filma. Em seu novo filme, Gangues de Tóquio, Sono busca nas origens do mangá que inspirou o projeto uma base efusiva para retrabalhar a linguagem que desenvolveu com os anos, e dá ao live-action a linguagem das histórias em quadrinhos nipônicas.
A apresentação dos personagens, na primeira cena, já indica tanto o tom como a estrutura que o filme adotará. O número musical, filmado em um dos diversos planos-sequência de Sono, utiliza a esfumaçada fotografia e os letreiros de neon para suspender Tóquio a um conto de fadas distorcido, um lugar claramente caricatural servindo de palco para a maior concentração possível de referências a cultura pop oriental e ocidental. A naturalidade com que a violência e a sexualidade são mostradas ameniza-se pelo humor absurdo expressado nos versos do hip-hop entoado pelo narrador-personagem, o que já sugere que Sono abraçará os mangás com a mesma esperteza que terá para expor as características mais ridículas do imaginário dos leitores. O mapa de Tóquio feito no corpo nu da policial diverte justamente porque Sono desarma a tensão de uma cena que poderia causar desconforto com o exagero da chuva de letreiros que apresentam as gangues.
Em meio ao frenesi da espetacular montagem, que mantém um ritmo alucinante por 116 minutos, Sono usa o roteiro para conceber os fatos absurdos e conectar personagens (todos com desenvolvimento nulo; o foco é no conjunto, não no singular) enquanto investe muito da mise-en-scene para expor a suspensão daquele mundo multi-colorido. É frequente a fluidez da câmera nos travellings, tanto em lutas quanto em números musicais, mas em uma das brigas de gangues, o diretor mostra a ação em plongeé, com barras de metal entre a câmera e a luta; é a suspensão de descrença retirada para fins cômicos.
As músicas funcionam para cadenciar o ritmo da projeção, constantemente interrompidas por alguma intervenção diegética (como a excelente velhinha DJ). A sátira soa absurda, grandiloquente, muito porque Sono utiliza todas as ferramentas possíveis para expô-la: as letras das músicas são propositalmente didáticas e hilárias pela seriedade na qual são cantadas, a direção de arte usa todos os elementos para sugerir ideias sexuais, os diálogos frequentemente expõe o óbvio (“Esse corte está doendo muito!” é o meu preferido). Dessa forma, o uso da cor e da montagem lembra muito o Speed Racer dos Irmãos Wachowski, que também traduzia a linguagem dos mangás para as telas com precisão, em técnicas como a do full-focus. O diretor cria elipses similares ao impor um ritmo coerente, no qual quando alguém fala no telefone, não necessariamente precisa atender para surgir a consequência da cena.
A coleção de referências, seja ao coelho samurai Usagi Yojimbo até as poses da heroína Chun-Li, passando pelo criminoso que emula Scarface, cria um mágico mundo surrealista onde tudo é movido por ritmo, por imagem e som que abusam da abstração do espaço-tempo para fazer piadas e celebrar a cultura pop (até cinematográfica: o bordel parece criação de Guillermo del Toro, e a mobília humana remete a Kubrick). A violência irreal entra nessa equação, já que é mostrada sempre para o humor – o que só reforça a diversão inofensiva que Sono encontra nos arquétipos que aproveita.
Um musical hip-hop gângster que versa sobre a guerra e a paz, em meio a uma trama à Warriors – Os Selvagens da Noite. Mais uma prova de que com a versatilidade de Sion Sono, qualquer material ganhará o máximo potencial em tela.
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OBRA, de Gregorio Graziosi
por Nelson Hoineff
Há uma visível confusão narrativa em Obra, que participa da mostra competitiva de ficção do Festival do Rio. A história a ser contada é simples: na construção de um grande empreendimento, um engenheiro (Irandhir Santos, uma das presenças mais frequentes do cinema brasileiro hoje) descobre um cemitério clandestino que pertencia a seus ancestrais. Ou o filme caminha no sentido de desvendar o mistério, ou se detém nas inquietações do engenheiro. Ou é um filme narrativo, ou não é. O diretor Gregorio Graziosi hesita por muito tempo para tomar uma decisão que afinal não chega.
Roteirista de Boa sorte, meu amor, de 2012, Graziosi acredita na pretensão como ferramenta para buscar o espaço de seu filme. É um conceito antigo, que não encontra muito respaldo no cinema que se faz hoje, seja no Brasil ou no resto do mundo. O peso que dá a cada um de seus planos é tão excessivo que não há como evitar seu desmoronamento. Obra procura trafegar na contemporaneidade com uma forma antiga de pensar cinema. É um filme lento, sem que essa opção encontre qualquer respaldo na maneira narrativa em que o filme está sendo construído. É incômodo, não pelo que narra, mas pela forma com que o faz. Obra desafia o espectador a aturá-lo sem que haja razão visível para isso.
Torna-se dessa maneira irrelevante e efêmero. Um exercício estético que para no meio do caminho e não dá muitas razões para tal escolha. Desafia o espectador sem muitos argumentos que não a lentidão. Se isso for uma marca de estilo, o diretor Graziosi faria bem em repensar o que está fazendo. Filmes que atuam como soníferos não prestam um grande serviço ao público nem ao histórico dos seus realizadores. Por enquanto, este filme é simplesmente o resultado de uma decisão estética inconsistente e obscurecida pela ausência de elementos que remetam à necessidade de se construir um filme voltado para o nada.
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CASTANHA, de Davi Pretto
por Nelson Hoineff
Com uma câmera na mão e uma luz sobre seus personagens, diretores de cinema tendem muitas vezes a sentir algo não muito diferente de sopros divinos. São eles que vão alçar essas pessoas ao mundo, ou relegá-las para sempre ao esquecimento, para dizer o mínimo.
Num filme aparentemente bem modesto, vindo do Rio Grande do Sul para a mostra Novos Rumos, é o oposto que acontece. O personagem é João Carlos Castanha, um ator de 52 anos que vive com sua mãe vinte anos mais velha e transita por um conturbado mundo que vai de espetáculos de transformismo a peças infantis. Sobre eles, o diretor Davi Pretto lança um olhar horizontal que circula a meio caminho entre o respeito pleno e a humildade contundente. Em Castanha, não há relação hierárquica entre os realizadores e seus personagens. O mais notável instrumento para isso está num naturalismo de intensidade tal que a princípio pode gerar estranheza, já que tudo está lá – a tela, a parafernalia que se esconde por trás dela e o jogo de poder que normalmente costura tal relação.
E no entanto, em Castanha tudo é unicamente natural, simples, verdadeiro. Os personagens nem são os próprios, mas o que gravita em torno deles: a desesperança, a solidão, a morte. É como se não houvesse dramaturgia, não houvesse registro, não houvesse nada. Somos lançados a um universo comandado pelo não-glamour. É neste silêncio, nesta virtual ausência de elementos dispostos de maneira a induzir o espectador a qualquer coisa, que o filme exercita o seu poder de gritar, de se revelar por inteiro, de emocionar verdadeira e não manipulativamente o seu público.
Castanha esteve no Forum do Festival de Berlim em fevereiro deste ano. Passou meio desapercebido e seria surpreendente se fosse de outra forma. A invisibilidade é meio como um instrumento narrativo proposto pelo diretor. Ele escreve seu filme como se nenhuma palavra se destinasse a ser pronunciada, como se nenhuma ação viesse a ser tomada pelos seus personagens. É isso o que lhe dá riqueza e grandiosidade. Sem convenções, sem artifícios, sem mentiras, Castanha é cinema em estado tão puro que pode parecer incômodo a quem não perceba que o que era para acontecer simplesmente aconteceu enquanto ninguém se dava conta disso.
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O FIM E OS MEIOS, de Murilo Salles
por Nelson Hoineff
Há muito tempo um nome importante na cinematografia brasileira, Murilo Salles sempre se ocupou de adotar uma postura política, dentro e fora de seus filmes. Tem construído uma filmografia consistente, da qual O Fim e os Meios, em competição no Festival do Rio, é um pleno exemplo.
Há um casal discutindo a relação, mas isto se dá contextualizado por diversas particularidades. O casal está em Brasília, em plena campanha de um candidato ao senado federal. As mazelas do jogo eleitoral e da relação entre o casal se confundem e mais do que isso: se enfrentem e estabelecem contextualizações.
Salles não está obviamente interessado no casal, mas no que ele representa naquele momento em particular. Um homem e uma mulher em dificuldade de entendimento são metáforas de um poder complexo, desgastante e vital para um artista que, como Murilo, se enxerga um homem político e não pode enxergar a política longe dos homens.
A ausência de elementos que tornem essa leitura, se não óbvia, pelo menos reiterativa, revela um franco amadurecimento de O Fim e os Meios sobre as obras anteriores do diretor. Cintia Rosa, Pedro Bricio, Emiliano Queirós formam a base de um bom elenco, quase sempre essencial na obra de um cineasta que gosta de dirigir atores – e geralmente o faz bastante bem.
No cinema de Salles, o submundo do poder está mais presente e tem maior impacto que o escuro ambiente das relações humanas. Sua obra se assenta sobre isso e O Fim e os Meios expõe com bastante adequação o universo que o diretor costuma utilizar para não apenas retratar a cena política do seu país, mas usar o cinema para participar ativamente dela.
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AUSÊNCIA, de Chico Teixeira
por Nelson Hoineff
Um adolescente vive os problemas familiares, as amizades e a descoberta sexual comuns a todos os outros adolescentes. É por isso difícil entender o que Serginho tem de tão especial a ponto de ser o personagem central de Ausência, na competição oficial do Festival do Rio.
Não tem. E o próprio protagonista parece perceber isso nessa co-produção entre Brasil, Chile e França dirigida pelo paulista Chico Teixeira. Muitos esforços para decolar, todos infrutíferos, tornam Ausência uma experiência certamente angustiante. Sua mãe está bebendo demais e ele começa a sentir desejos de migrar das salas de aula para a cama do professor – um Irandhir Santos que tenta defender seu personagem a todo custo. Tudo fica pelo meio do caminho, é claro, e isso inclui a sinergia do espectador com o filme.
Dando mil voltas pelo mesmo lugar, Ausência simplesmente não vai a nenhum. Está distante de nós, como se separado por um filtro muito forte, forte o suficiente até para esconder todos os enigmas de Serginho e torná-los relevantes o bastante para que alguém possa dizer que a sua vida daria um filme.
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AS CRIANÇAS VERMELHAS, de Santiago Amigorena
Por Leonardo Luiz Ferreira
O cineasta argentino, radicado na França, promove em seu terceiro longa-metragem um retorno à Nouvelle Vague – o período mais fértil de produção do cinema francês. Claro que ele não atinge o grau de excelência dos primeiros trabalhos de Godard, Truffaut, Rivette e Rohmer, mas tem uma proposta clara de cinema e aponta caminhos, até mesmo, para o cinema brasileiro contemporâneo com um longa de baixo orçamento, poucos atores, locações nas ruas e inteiramente estruturado a partir do roteiro.
As Crianças Vermelhas é fotografado em preto e branco e tem início com um narrador que investe na metalinguagem – uma das tônicas também da Nouvelle Vague: a reflexão do filme-processo; o olhar do filme para si mesmo; e a aparição da própria equipe de filmagem. Os créditos da produção já dão um sentido sobre o processo coletivo onde todos são creditados apenas como diante das câmeras ou atrás delas, sem conotação específica sobre funções. O plano fixo de um bar repleto de clientes na noite é o ponto de partida para que o narrador afirme que todo filme poderia ser sobre...qualquer um daqueles presentes no quadro. Mas fazer um filme é também fazer escolhas, ou seja, direcionar o olhar. Então, a história é centrada em dois jovens personagens numa narrativa aparentemente bipartida.
A grande questão de As Crianças Vermelhas é a subserviência completa à palavra. O narrador é onisciente, alter-ego de Amigorena, que observa à distância, reflete e filosofa sobre os personagens, que estão aprisionados pelo vazio existencial. Apesar de produzir alguns belos momentos, a narração é por demais carregada e desnecessariamente presente em cada cena, inclusive naquelas de tempos-mortos que estão completas por si só.
Há uma habilidade em Amigorena de transformar em essencial o pouco que ele deseja enquadrar, como os passeios de bicicleta nas ruas de Paris, e uma única sequência para ilustrar a impossibilidade de amar como uma sombra que vasculha um corpo de mulher sem nunca tocá-la ao som da canção "Mora na Filosofia", em versão de Caetano Veloso. Um instante singular, poético, que é diluído logo à frente por uma voz em off que deve explicar inteiramente, sem deixar lacunas. Claro que o roteiro da obra entrelaça os personagens e ruma para uma possível tragédia anunciada. Ainda assim, As Crianças Vermelhas aponta que todo gesto é político e libertador bem como todo filme de cinema deve e será sempre sobre o amor.
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PROMETO UM DIA DEIXAR ESSA CIDADE, de Daniel Aragão
Por Leonardo Luiz Ferreira
A voz em off da personagem principal anuncia que quando se morre parte-se em direção à luz, mas ao mesmo tempo parece que nunca vamos conseguir alcançá-la. É nessa jornada rumo à claridade ou a uma possível felicidade que Joli vai transitar durante pouco menos de 90 minutos de projeção. Prometo um Dia Deixar Essa Cidade se inscreve no panteão dos bons estudos de personagens femininos, com complexidade na trama e, sobretudo, na realização. Uma raridade em termos de cinema nacional contemporâneo.
Já no primeiro plano, o diretor estabelece a relação do espectador para com a personagem: ela está em um surto psicótico completamente nua lutando contra enfermeiros e seguranças de um hospício. Em um estado de desequilíbrio completo, com direito a socos e gritos histéricos, culminado na utilização de um extintor de incêndio para afastar a todos. Joli está à beira do abismo, à beira da loucura. Ela caminha no fio da navalha por toda a narrativa, mas é nesse instante inicial de contato que o espectador rejeita ou se hipnotiza por ela.
O cineasta Daniel Aragão concentra toda a mise-en-scène em torno/prol da personagem, que é focada em close, planos médios e impregna a diegese com uma força inegável e explosiva. É como se mesmo fora de quadro ela continuasse ali e que o filme não tivesse vida sem sua presença em cena – que é exatamente o que ocorre. Por entre travellings suaves e movimentos de zoom Joli aparece frontal e desnudada, devassada por entre grãos, luzes e sombras. Os personagens coadjuvantes são deixados até na penumbra quando contracenam com ela, caso da sequência em que o marido de sua melhor amiga pede para que ela se afaste de vez.
Prometo um Dia Deixar Essa Cidade tem exageros e afetações entre alguns cortes abruptos e utilização de filtros nas imagens, e uma subtrama política que mina um pouco a narrativa central. Mas há o mérito inegável do diretor apostar propositalmente no exagero, carregar os tons, como alguns clássicos do cinema italiano dos anos 50 e 60. A trilha sonora ilustra bem isso: vai da epopeia ao barroco e sempre preenche o quadro de maneira vultosa, estridente, quase deixando os personagens em segundo plano. Mas Joli permanece ali com todo seu esplendor em um tour de force memorável da atriz Bianca Joy Porte.
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JIMMY'S HALL, de Ken Loach
por João Oliveira
O novo filme de Ken Loach narra a luta pela posse da terra na Irlanda do início do século XX e os primeiros passos do Partido Comunista no país.
Ao retornar a seu país, após dez anos de exílio forçado nos Estados Unidos, Jimmy não demora a constatar que, apesar da vitória dos republicanos, nada mudou na estrutura política irlandesa. Os grandes latifundiários continuam impondo sua lei e expulsando de suas terras os camponeses que tentam resistir com a ajuda dos sindicatos e dos soviets que se espalhavam pelo país. É interessante observar como a instância narrativa, para melhor acentuar esse continuísmo, não diferencia as imagens do passado, mostradas em flashbacks, daquelas do presente.
A intriga é motivada pela reabertura de um hall que propõe atividades culturais, educacionais, sindicais, lúdicas e é percebido pelo padre local como uma ameaça ao monopólio educacional da igreja e à ordem instituída. Acusando o hall de ser um antro de depravação e de perversão e seus frequentadores de serem anticristos, ameaçando-os de excomunhão, o padre, obstinado anticomunista que cobiça as terras da família de Jimmy Gralton, dá início a uma verdadeira caça às bruxas que culmina na destruição e consequente desestruturação de alguns soviets e na prisão ou exílio de suas principais lideranças.
Com Jimmy's Hall, Ken Loach mantém o seu naturalismo engajado e militante e a sua determinação em contar a história dos marginalizados do Velho Continente, denunciando os abusos das elites dominantes, sejam elas políticas, econômicas ou religiosas. Infelizmente o roteiro é fraco e a direção do veterano diretor carece de inspiração. Destaque para a bela fotografia de Robbie Ryan (diretor de fotografia de Philomena e do filme anterior de Loach, A Parte dos Anjos) que conseguiu captar os belos contrastes - característicos da Irlanda - entre uma natureza luxuriantemente verde e um céu constantemente cinza. Um filme menor, mas ainda assim visível para os que acompanham e admiram a obra e a luta de seu diretor.
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SONHOS IMPERIAIS
por Gabriel Papaléo
A dificuldade do retorno à sociedade é uma realidade para um país como os Estados Unidos, onde o forte choque étnico é obviamente refletido na forma com que a lei é exercida. A segunda chance na vida, após uma pena criminal, é também uma constante luta para mudar de rumo na trajetória, mesmo que seja necessário retomar contato com as suas raízes culturais e econômicas - e é sobre isso que Sonhos Imperiais fala.
O jovem Bambi, vivido com a segurança e austeridade que John Boyega transmite, tem como principal exemplo de responsabilidade a relação com seu filho pequeno - que passa pela mesma dificuldade após a prisão da mãe. O primeiro ato do roteiro escrito pelo diretor Malik Vitthal se concentra no reencontro com as diversas pessoas que representavam o passado do protagonista: o amigo de infância, o irmão religioso, a figura paterna, o chefe do crime. É na mãe ausente, porém, que Bambi encontra a maior antítese do que quer para o filho - e a forma com que a violência se desenrola muitas vezes na frente da criança é motivo de desespero para o personagem.
Essa tentativa de suprimir a catarse, a violência do cotidiano, gera uma relação de causa e efeito que percorre toda a narrativa. Uma solução bem simples que se aplica bem ao estudo de personagem: a possibilidade de ceder às saídas criminosas permeia os três atos, e a causa e efeito não soa fácil, muito menos gratuita, já que potencializa o drama. Conforme os obstáculos dramáticos surgem (como a burocracia do estado, a burocracia privada, a rede criminosa; todas incômodas pela verossimilhança), a jornada de Bambi e seu filho vão se estreitando, e o laço emocional com ambos se intensifica, causando uma atmosfera desoladora de luto muito bem capturada pela fotografia de Monika Lenczewska e pela trilha hipnótica de Flying Lotus.
Em todos os sentidos, o filme se caracteriza como uma incursão ao luto bem melhor que Fruitvale Station, que trabalhava na chave fatalista para vitimizar didaticamente e soava preguiçoso na forma de expor a resistência do protagonista em se entregar ao crime. Em Sonhos Imperiais, a cena em que Bambi testemunha a violência e resolve sacar a arma pela primeira vez é de ambiguidade notável, já que aquilo parecia a única saída possível mesmo que seja pelo viés truculento.
A atmosfera certeira, que encontra respiros otimistas numa direção que oscila com precisão pelo reflexivo e o cru, concebe instantes marcantes, como o filho em paz, andando a cavalo, e metaforicamente se retirando daquele caos urbano. A alma da escrita como expressão social que o protagonista desenvolve gera essa contemplação imediata das situações, o que confere urgência a o que ocorre em tela, mas sem abandonar o que há de mais solar no encontro entre pai e filho. Ao final, fica a certeza de que a verdadeira força de Bambi, movido por um amor paternal que remete ao neo-realismo italiano, se sobrepõe a qualquer convenção social.
Bambi vive resistindo à desarmonia constante que rege o ambiente, mas é no pai e no filho que Sonhos Imperiais mostra seu coração.
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DESERTO AZUL
por Carlos Alberto Mattos
Fazer filme de ficção científica no Brasil é um desafio a que poucos se arriscam. Eder Santos, um dos artistas visuais mais sofisticados e celebrados do país, encontrou uma solução engenhosa para seu projeto Deserto Azul. Decidiu fazer uma aventura mais interior que exterior, e que se passasse basicamente "dentro" de obras de diversos artistas contemporâneos.
Assim, o personagem central, um rapaz em busca da transcendência espiritual, atravessa cenários futuristas que na verdade são originais ou reproduções de obras de artistas nacionais e internacionais, além de instalações do próprio Eder e de outros. Grande parte das filmagens foram feitas durante uma exposição-estúdio no CCBB de Brasília. A capital federal, com sua vocação de cenário futurista, aparece ainda em cenas externas, alternando-se com o Deserto de Atacama, apropriadamente tingido de azul pelo guru vivido por Chico Diaz.
Deserto Azul é um trabalho que se vale da trama e do gênero ficção científica para tecer um tapete de referências artísticas e literárias. A procura da transcendência através do bloqueio do pensamento e dos sentidos funciona na verdade como um pretexto para o desfile de citações que vão de Machado de Assis a Yoko Ono, dos gregos a Godard. A combinação de parábolas espirituais com tantos gadgets e artefatos eletrônicos sugere uma espécie de Jodorovsky high tech, um tanto perdido em meio à sua própria investigação e simbologia. Com esse projeto, Eder Santos se coloca a meio caminho entre o diletantismo referencial e a construção de um novo padrão audiovisual para o cinema brasileiro. Os requintes visuais e sonoros do filme, finalizado na Alemanha, têm um nível que não tenho visto fora do campo da publicidade.
Atração à parte nas sessões de Deserto Azul é o convite a que os espectadores, em vez de desligar seus celulares, os conectem na rede do filme e acompanhem o conteúdo que vai sendo carregado ao longo da projeção. Não é nada que expanda de fato a experiência, mas apenas desenhos simbólicos, alguns storyboards e principalmente informações sobre locações, cenários, obras, citações e detalhes da produção. No caso de um filme-exposição como esse, não se pode negar que as "etiquetas" ajudam a enriquecer o percurso. Mas espero, sinceramente, que a moda não pegue e as janelinhas luminosas continuem apagadas nas sessões de cinema.
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112 CASAMENTOS
por Carlos Alberto Mattos
Há cerca de 20 anos, o documentarista Doug Block filma casamentos para complementar seu orçamento. Não são filmagens convencionais restritas à cerimônia, mas pequenos documentários que ele faz com os noivos e suas famílias, envolvendo a preparação e as expectativas de cada um sobre o futuro. Nada mais natural que ele um dia retomasse esses materiais em busca de um doc de verdade. 112 Casamentos é isso. Block retorna a oito casais enquanto faz o registro uma nova união.
O projeto, interessante como ponto de partida, se revela, porém, limitado por várias razões. Os casais abordados são relativamente similares, pertencentes à classe média e com ambições burguesas. Se as cenas do casamento representam uma exceção na rotina de qualquer casal, a entrevista que dão anos depois são igualmente momentos especiais, ou seja, não fornecem acesso a uma real experiência. Há os que se separaram, os que varrem as dificuldades do relacionamento para baixo do tapete e os que parecem sinceramente felizes até hoje. Há doenças, depressão e desencanto no caminho de alguns. Há a vida, enfim. Nada, porém, que configure uma visão original da instituição ou da ideia de felicidade que ela pretende promover.
As reflexões que Block retira desses reencontros tampouco arranham a superfície do que diz o senso comum sobre o casamento: apenas 50% costumam dar certo. Será mesmo que precisávamos de um longa-metragem para chegar a essa conclusão?
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PORQUE TEMOS ESPERANÇA
por Patricia Rebello
Lá no começo dos anos 1920, Robert Flaherty – diretor de “Nanook do Norte”, considerado um marco histórico do filme documentário – descobria que documentário é parceria. E que sem a colaboração integrada de todos os que participam da produção, não se faz cinema. Não apenas ele convocou boa parte dos esquimós da Baía de Hudson para colaborar nas filmagens, mas também conquistou o coração (e a alma, e o desejo de ser personagem) de Nanook, o protagonista da história. O esquimó não apenas encenou para a câmera gestos e cenas do cotidiano, como também retomou práticas e processos que há muito haviam deixado de existir. “O filme em primeiro lugar”, dizia ele. Claro que essa parceria é deixada de fora da história que se conta – mas talvez ninguém entendesse muito, lá então, a importância que ela tinha.
Quase cem anos depois, é essa cumplicidade que também constrói documentários como “Porque temos esperança”; contudo, agora não apenas ela aparece na tela, como também é celebrada como aquilo que move a narrativa. Marli Márcia da Silva, presidente e fundadora da Associação Pernambucana de Mães Solteiras, é a personagem que faz as vezes de fio condutor do documentário, e elemento de ligação entre as famílias cujas histórias se desenrolam. Assim como para o esquimó, também para ela “o que importa é o filme”; mas diferentemente de Nanook, Marli sabe que não é ela quem importa, mas sim as histórias que se contam, e se desdobram, a partir dela.
Boa parte dos mais inventivos documentários brasileiros contemporâneos giram em torno da cultura carcerária (O Rap do Pequeno Príncipe, O prisioneiro da grade de ferro, Juízo e Justiça, para ficar em poucos exemplos), questionando e colocando em xeque a distância entre a teoria e a prática. “Porque temos esperança” comenta também estes aspectos, mas a partir de um recorte bem original: o reconhecimento da paternidade. A condição de ter um pai, ou ser o pai de alguém, pode representar um ponto de virada na vida do presidiário, um ponto em direção ao qual eles podem caminhar e reencontrar a paz, desejo de liberdade, a esperança. Mas se esse discurso parece bem resolvido, nada mais estranho do que o real que se consolida “para o filme, pelo filme”: a câmera da diretora Susanna Lira capta momentos sublimes de incômodo, desconforto e encenação forçada entre as famílias reunidas. Fica no espectador a sensação dialógica do processo: é bom, mas é ruim. Como tudo na vida.
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A VIDA PRIVADA DOS HIPOPÓTAMOS
por Patricia Rebello
Reza a lenda que o hipopótamo foi um dia criatura de pelo liso e sedoso. O coelho, com inveja, foi lá e botou fogo no bicho. O hipopótamo desbaratou para água, mas não a tempo de evitar que seus cabelos fossem queimados, e sobre ele formasse uma carapaça lisa, grossa e escura. Desse dia em diante, nunca mais o hipopótamo teve coragem de sair da água e se mostrar ao mundo. Essa lenda é contada ao espectador pelo próprio protagonista do documentário, Chris Kirk, um sujeito falante e boa praça. De maneira bastante clara, e com um discurso extraordinariamente eloquente, ele conta aos diretores Maíra Bühler e Matias Mariani sobre sua vida, especificamente os acontecimentos dos anos recentes. Mas a história que ele conta, paradoxalmente, não tem absolutamente nada de eloquente nem de claro. Kirk fala aos diretores da sala de visitas de uma prisão.
Por trás do saboroso título, “A vida privada dos hipopótamos” (terceira parceria da dupla de diretores) conta duas histórias: a de Chris Kirk, e de como o técnico de informática saiu dos EUA e foi parar na Colômbia, como conheceu e se apaixonou ainda no aeroporto por “V.”, uma misteriosa mulher meio colombiana/meio japonesa. E de como meteu os pés pelas mãos ao ir em busca do paradeiro dela. A outra narrativa restitui para o espectador o próprio processo dos diretores em tentar dar conta dessa história. Eles conversam com amigos do americano, passam por lugares onde ele esteve, mergulham em arquivos e mais arquivos de fotos digitalizadas em buscas de pistas, rastros que possam montar a história. Quem era “V.”? Quem era o ex-namorado de “V”, de quem ela tinha medo? Ao longo do enredo, o que vai surgindo para o espectador é o retrato de um personagem complexo, cheio de incertezas, dúvidas e perigosamente disposto a arriscar a vida por uma boa aventura.
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MY NAME IS NOW, ELZA SOARES
por Patricia Rebello
Elza Soares diz que descobriu que podia cantar carregando água na cabeça. “Eu pegava a lata e na hora de levantar fazia um som assim”, diz ela soltando um gemido rouco, gutural, orgânico. Foi escutando o som do corpo, o ruído que ele faz reagindo aos estímulos da vida, que Elza Soares se descobriu cantora, intérprete consagrada justamente por interpretações fortes, mais ocupadas em exprimir estados de espírito do que em emprestar sentido à melodia. Forma e conteúdo, letra e música são elementos inseparáveis na obra dessa leoa que, aos quase oitenta anos, esbanja sensualidade sem querer ser sexy, declara amor à própria pele e fala com a confiança de que na vida nada é tão certo quanto um tapete puxado sob os pés.
É justamente esse aspecto fluído, indefinido e pulsante que dá o tom da construção narrativa do documentário de Elizabete Campos. Se por um lado, a história de vida da cantora legitimada em um show de calouros por ninguém menos que Ary Barroso, é contada de forma cronológica, por outro, a escritura passa distante de formatos engessados de entrevistas e imagens de arquivo cobertas por uma voz em off. Optando pela forma ensaio, onde as ideias são mais sugeridas do que afirmadas, a diretora é bem sucedida em capturar o espírito de Elza Soares, meio alegre, meio triste, meio sofrido, meio orgulhoso. Não estamos diante de um documentário que explora o mito da música, que seduziu um dos maiores jogadores de futebol brasileiro, que mergulhou fundo nas drogas ao perder o filho amado, aos oito anos, e que não deixa de renascer a cada canção. Todos esses elementos estão lá, claro, mas nenhum deles é tão impactante e forte do que a imagem (e o som) da leoa cantando, fazendo barulho. Rugindo, mostrando quem manda.
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ALTMAN, UM CINEASTA AMERICANO, de Ron Mann
por Luiz Fernando Gallego
Para grandes fãs da obra de Robert Altman este documentário laudatório pouco terá a acrescentar: trechos de curtas inéditos, algumas histórias engraçadas de seus desencontros com produtores e grandes estúdios, além de material de arquivo com depoimentos do próprio Altman. Contemplando praticamente toda a sua filmografia de longas para o cinema, o fã vai ter vontade de rever vários dos filmes que chegam a ter um trecho exibido ou um clipe de sua filmagem.
Para os que não são tão familiarizados com os 39 títulos de longa-metragem feitos para as telas de cinema, talvez este doc tenha pouco a oferecer além de seus elogios óbvios que apenas reforçam o que já é consenso: Altman foi um dos maiores nomes do cinema americano e internacional, ainda que sua carreira esteja cheia de momentos mais e menos bem sucedidos, seja quanto ao resultado cinematográfico em si mesmo, seja quanto à receptividade popular. Mesmo os fãs de Altman talvez preferissem uma abordagem menos “chapa-branca” e que discutisse com um pouco mais de detalhamento o que seria mais específico no modo de olhar de um cineasta tão interessante, até mesmo nos seus equívocos. Fica mesmo a cargo de vários atores (e de um diretor, P. T. Anderson) a tentativa de definir o que seria “altmanesque” (em português, “altmaniano”) – coisa que o filme de Ron Mann não consegue responder de modo próprio.
Do jeito como foi concebido e realizado, o doc é simpático (até demais) para com seu objeto e pode conquistar a simpatia da plateia, mas não deixa de lembrar um produto de informação um tanto superficial feito para a TV - o que não se coaduna com a liberdade de experimentar que Altman teve em seus filmes.
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MR. TURNER, de Mike Leigh
por Luiz Fernando Gallego
Tudo vai bem quando Mike Leigh, em seus melhores momentos, reúne personagens de gente comum e contemporânea em conversas sobre o dia-a-dia prosaico: sem ênfase maior em recursos de dramaturgia, ele passa para o cinema um pouco da “vida como ela é” suficiente para obras cativantes como Another Year, de 2010, que, infelizmente, não foi lançado em circuito no Brasil, saindo de algumas exibições no Festival do Rio - dois anos depois de lançado em Cannes - direto para a telinha de TV a cabo.
Mas quando Leigh investe com a mesma “des-dramaturgia” em filmes de viés histórico, como antes em Topsy-Turvy – o Espetáculo, de 1999, e agora neste Mr.Turner, as coisas não funcionam tão bem devido à manutenção deste mesmo estilo de roteirização para a cinebiografia do grande precursor da pintura como representação primordial da luz (e, por conseguinte, das cores). Não é o caso de desejar a ênfase de ficcionalização à moda hollywoodiana ao retratar artistas famosos. Na cartilha norte-americana, quanto mais atormentados forem esses artistas, melhor: para criar interesse no espectador pouco afeito a sutilezas. Leigh não segue esse caminho, o que não seria um problema em si mesmo não fosse a prolixidade com que se preocupa em mostrar tantos aspectos da "vida como ela era" na primeira metade do século XIX inglês.
Mais do que apresentar o cotidiano de William Turner, o filme faz um verdadeiro inventário, possivelmente pleno de verossimilhança histórica, do dia-a-dia de sua época no extrato social do artista, filho de um barbeiro, que transitava entre a população menos abonada e os salões da alta burguesia (ou de uma certa aristocracia) com elevadas pretensões culturais. Não faltam as senhoras tocando Beethoven e Gluck em instrumentos ainda precursores do piano moderno (pianoforte ou hammerklavier) nem acirradas discussões sobre a pintura da época e do que sua arte prenunciava com relação ao impressionismo - que ainda levaria alguns bons anos para surgir - e até mesmo, pode-se arriscar dizer, com sua apresentação pré-abstracionista de paisagens cada vez mais “enevoadas”. E o que antes havia sido louvado na Royal Aacdemy of Art (pela qual foi aceito ainda adolescente) passou a ser visto com desprezo e como se fosse uma degeneração de sua psique.
Leigh empenha-se em abarcar inúmeros detalhes, não só do comportamento de seu personagem central, mas de muitas pessoas que o cercavam, ainda que ele fosse meio arredio em geral. Consegue interessar a plateia quando mostra o convívio amoroso com o pai e sua desconcertante relação com as mulheres, destacando três: a mãe de duas filhas que teve com ela e que às quais pouco ou nada se dedica; a empregada com quem satisfaz suas urgências sexuais em transas “rapidinhas”; e uma viúva com quem chega a compartilhar uma segunda moradia simultânea à original e na qual tenta viver ocultando sua identidade. Mas soam como excessivamente detalhistas e pouco justificáveis, mesmo que haja pouco interesse "dramatúrgico", certas passagens com outro(s) pintor(es) em ambientes mais sofisticados - ou não.
Os 150 minutos de duração do filme com uma trama (?) que tenta ser muito fiel à vida da época e sem um foco mais definido, acaba por pesar desfavoravelmente em relação às qualidade da produção: como no caso da admirável fotografia do habitual colaborador de Leigh, Dick Pope, aqui mais inspirado do que nunca no uso da luz e cores, fazendo jus à beleza dos quadros de Turner. E como na frequente humanidade das “pequenas” interpretações de atores que vemos nos filmes do diretor: eles parecem mesmo gente que saiu de sua época para aparecer nas telas de cinema atuais. Apenas onze anos mais velho do que o ator que interpreta seu “filho”, Paul Jesson faz do pai de Turner uma figura adorável, enquanto Dorothy Atkinson, como a empregada, e Marion Bailey, como a viúva Booth, mostram composições de personalidades verossímeis para as pessoas que recriaram com familiaridade anacrônica admirável. Ruth Sheen em papel bem diverso do que teve em Another Year mostra versatilidade, desta vez em um tipo pouco simpático - ainda que com motivos para assim ser.
Todos estes são colaboradores habituais de Mike Leigh, assim como, por fim, o sempre ótimo Timothy Spall, desta vez mais do que justa e finalmente premiado, agora por admirável imersão na pele do personagem-título.
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PESSOAS-PÁSSARO, de Pascale Ferran
por Gabriel Papaléo
A impessoalidade e o tempo constantemente corrido da modernidade afeta quem encontra no acaso uma expressão perfeita de amor - e a diretora Pascale Ferran, egressa da adaptação de Lady Chatterlay, tenta devolver sentido aos novos tempos procurando historias significativas em meio à multidão. Os relógios múltiplos, e os ângulos abertos e abrangentes, conferem uma atmosfera inquietante- mas intimista - preparando bem o conto dos dois personagens escolhidos.
A camareira Audrey é afetada primariamente pela impessoalidade da estação, mas é no ambiente de trabalho que ela encontra o que mais a sufoca: o estado transitório das coisas. O sonho com um rumo mais concreto à vida é o que a move. Já Gary, que tem o segmento quase todo no quarto de hotel, lida com a possibilidade de abandonar a estagnação de sua vida com um quadro quase depressivo, perdido (literalmente) na tradução. A opressão da modernidade se instala progressivamente, com o relógio digital que oscila constantemente no horário ou com a ligação no skype que dura uma madrugada inteira (numa cena bem dilatada, aliás). Até mesmo quando a TV e o notebook estão ligados ao mesmo tempo parece que há algo triste para o homem. Ambos tentam aproveitar os espaços para compensar a falta de perspectiva: Audrey teorizando sobre quem são aqueles hóspedes, Gary encontrando no estranho um pouco de alteridade.
Mesmo com o didatismo pontual em cenas como a do off explicando o que Gary faria antes de perder o voo, o roteiro e a direção de Ferran são espertos ao preparar bem o terreno para o drama dos dois primeiros atos, mas se excede ao puxar o tapete numa grande reviravolta para o terceiro ato que, mesmo conceitualmente atrelada à historia, soa abrupta; a falta da criação de uma atmosfera inquietante que flerte com o surrealismo, à Roy Andersson ou Michael Haneke, atrapalha as intenções de realidade aumentada propostas aqui.
É uma reflexão interessante acerca do século XXI e das "pessoas-pássaro" que mal se prendem a um lugar por causa do trabalho, com sutilezas excelentes (a esposa pede para "não olhá-la assim" pela webcam) abraçadas a outras nem tanto (pássaro toda hora pra que?). É no encontro das "personnes", dos "ninguéns" no meio dos anônimos dormindo em aeroportos e carros, que Pessoas-Pássaro consegue seu lastro emocional e consolida bem esse conto absurdo e desmedido, mas nunca tedioso.
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COMING HOME, de Zhang Yimou
Por Daniel Schenker
No início da década de 1990, o público brasileiro foi surpreendido pelo boom do cinema chinês. Zhang Yimou fascinou particularmente os espectadores com os deslumbrantes Amor e Sedução (1990) e Lanternas Vermelhas (1991). Durante certo tempo, Yimou e cineastas como Chen Kaige e Tian Zhuangzhuang mantiveram o interesse em relação à produção do país. Entretanto, no que se refere a Yimou, os filmes realizados ao longo dos anos 2000 não revelaram o mesmo padrão de excelência.
Exibido na última edição do Festival de Cannes, Coming Home também não promove o reencontro do espectador com o melhor de Zhang Yimou. Mas é possível detectar determinadas características de seus filmes anteriores, como a continuidade da parceria com a atriz Gong Li e a evocação da Revolução Cultural Chinesa. O diretor se vale do contexto histórico para dar vazão a um melodrama romântico entre o casal formado por Lu Yanshi (Gong Li) e Feng Wanyu (Chen Daoming).
Devido à Revolução Cultural, ambos vivem distanciados. Quando finalmente é libertado, Feng se depara com Lu vitimada pela amnésia. Auxiliado pela filha Dandan (Zhang Huiwen), que antes o denunciou, Feng não mede esforços para fazer com que Lu se torne capaz de identificá-lo. Escorado no livro de Yan Geling, Zhang Yimou conduz a história com elegância, a julgar pela utilização quase discreta da trilha sonora (de Qigang Chen) e da cuidadosa ambientação do apartamento de Lu. O contraste entre a paisagem chuvosa dos anos de Revolução Cultural e a luminosidade que desponta após esse período soa algo óbvio, mas não chega a se impor como um grande problema.
As limitações de Coming Home são, em parte, minimizadas pelo ótimo trabalho de Gong Li, especialmente na primeira metade do filme, quando a atriz apresenta recursos mais sutis que os empregados para realçar as transições físicas ocorridas com a personagem devido à passagem do tempo. À medida que a projeção avança, Gong Li se aproxima mais de uma composição tradicional. Seja como for, evidencia amplo domínio de suas ferramentas interpretativas.
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SANGUE AZUL, de Lírio Ferreira
Por Daniel Schenker
A tensão sexual entre dois irmãos – Pedro, rebatizado de Zolah, e Raquel – toma conta, aos poucos, de Sangue Azul, novo filme de Lírio Ferreira, a partir do momento em que ele retorna, juntamente com o circo, para a ilha onde vive a família, após longo período de afastamento. O diretor constrói bastante bem a atmosfera de ameaça entre os personagens centrais – os irmãos mencionados, Rosa, a mãe, e Cangulo, marido de Raquel. A sequência ambientada na casa de Raquel, com as presenças de Zolah e Cangulo, sobressai, evidenciando o bom trabalho dos atores, principalmente de Rômulo Braga.
Lírio Ferreira não realça logo o núcleo temático do filme. A estrutura bate na tela de forma propositadamente dispersa. Talvez o diretor de Baile Perfumado (1996) – ao lado de Paulo Caldas – e Árido Movie (2006) pudesse ter encorpado mais as tramas paralelas que envolvem os personagens menores.
Além disso, os personagens – não só Zolah e Raquel, que, assombrados pelo incesto, parecem descobrir na imensidão e no isolamento do mar a possibilidade de concretizarem uma relação proibida – são norteados pelo desejo sexual, absolutamente imperativo. Com bela fotografia (de Mauro Pinheiro Jr.), destacado trabalho de som (de Beto Ferraz, Valéria Ferro e Armando Torres) e ótimo elenco (que conta com a presença de Ruy Guerra), Sangue Azul desponta como uma das boas realizações da safra atual. Saiu da última edição do Paulínia Film Festival com os prêmios de fotografia e figurino (Juliana Prysthon).
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INFÂNCIA, de Domingos Oliveira
Por Daniel Schenker
Adaptação de Do Fundo do Lago Escuro, peça de Domingos Oliveira – que rendeu prestigiada montagem de Paulo José, encenação do Grupo Tapa, ambas durante a década de 1980, e uma mais recente, em que o próprio Domingos interpretava a matriarca D. Mocinha –, Infância procura conduzir o espectador rumo aos anos 1950. Fornece um retrato da família de Rodriguinho (Raul Guaraná), que vive numa grande casa comandada com mão de ferro pela avó, D. Mocinha (Fernanda Montenegro). A mãe de Rodriguinho é Conceição (Priscila Rozenbaum), uma mulher amedrontada, casada com Henrique (Paulo Betti), homem que se sente diminuído diante da contundência de D. Mocinha e entra em conflito com ela. Há ainda o tio Orlando (Ricardo Kosovski), alcóolatra.
Domingos Oliveira apresenta menos uma história e mais um quadro familiar repleto de saborosas observações de época, como o posicionamento político de D. Mocinha, fanática por Carlos Lacerda, e o temor em apostar no Leblon, bairro isolado na geografia carioca. Infância é um trabalho assumidamente pessoal de Domingos, que tem na figura de Rodriguinho o seu alterego, perspectiva realçada pelas cenas em que contracena com Raul Guaraná na atualidade. Retrato afetuoso, impressão potencializada pela disposição de fotos antigas na tela, o filme representa também a retomada do contato artístico entre Domingos e a atriz Fernanda Montenegro, que, aliás, integrou a montagem de Paulo José, ao lado do marido, Fernando Torres, de Do Fundo do Lago Escuro. Fernanda extrai apreciável dose de humor da conservadora D. Mocinha. Diverte ao não mudar de tom quando passa de assuntos sérios para frívolos e na melodia autoritária que imprime às falas um peso cortante. Fernanda, que foi radioatriz no início da carreira, evidencia a extensão de seu domínio vocal. Infância saiu da última edição do Festival de Gramado com os Kikitos de roteiro (Domingos), montagem (Tina Saphira), ator coadjuvante (Paulo Betti) e prêmio especial do júri (Fernanda Montenegro).
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CASA GRANDE, de Fellipe Barbosa
Por Daniel Schenker
Jean, protagonista de Casa Grande, é um adolescente de 17 anos, de família de classe média alta da Barra da Tijuca, estudante do tradicional colégio São Bento, que vive protegido numa espécie de redoma de vidro até o momento em que seus pais começam a atravessar dificuldades financeiras. A partir daí, Jean é apresentado a um mundo novo. Deixa de ir para a escola de motorista e passa a andar de ônibus. É numa das diárias e longas travessias em transporte público que conhece Luiza, estudante do colégio Pedro II, e uma realidade social inédita para ele.
As experiências atravessadas por Jean são, sem dúvida, enriquecedoras, mas também agoniantes. Sua situação econômica se torna indefinida: continua morando numa casa luxuosa, mas com cada vez menos dinheiro no bolso. Os conflitos com o pai, Hugo (ainda que Jean repita constantemente seus argumentos), se tornam mais intensos, tendo em vista a determinação familiar de ocultar a verdade dos filhos. Aos poucos, a capa de civilidade cai por terra (“A gente não faz isso nessa casa”, diz Sonia, mãe de Jean em meio à briga física entre Jean e Hugo).
Fellipe Barbosa conduz Casa Grande (título que remete inevitavelmente a Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre) com segurança e fluência. O bom resultado é favorecido pelas ótimas interpretações de Marcello Novaes e Suzana Pires. O diretor extrai ainda resultados satisfatórios dos atores iniciantes (em especial, de Thales Cavalcanti, como Jean, e de Alice Melo, como Nathalie). Há determinadas sobras – como a esticada discussão sobre as cotas – no roteiro (de Fellipe Barbosa e Karen Sztajnberg). Nada, porém, que ameace a qualidade do trabalho, premiado no Paulínia Film Festival nas categorias ator coadjuvante (Marcello Novaes), atriz coadjuvante (Clarissa Pinheiro), roteiro (Fellipe Barbosa e Karen Sztajnberg) e Especial do Júri.
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CASTANHA, de Davi Pretto
Por Daniel Schenker
Davi Pretto borra as fronteiras entre documentário e ficção em Castanha, centrado em João Carlos Castanha, ator de 52 anos que já fez parte do singular grupo de teatro Oi Nois Aqui Traveiz, que mora em Porto Alegre com a mãe, Celina, de 72, e trabalha como transformista em shows de nudez masculina e em espetáculos teatrais. Aos poucos, o diretor revela outras características de Castanha: a capacidade de enxergar os mortos e a determinação em afastar, de forma contundente, o sobrinho viciado em crack do convívio com a mãe.
Mas nem todas essas informações são verdadeiras. João Carlos e Celina são figuras verídicas que interpretam a si mesmas. As cenas entre os dois, que descortinam um panorama desolador e solitário, batem na tela de forma lancinante – realçadas ainda pelo noticiário televisivo repleto de notícias referentes à violência urbana. Já a circunstância envolvendo o sobrinho, por exemplo, é ficcional. Filme curioso, exibido em festivais internacionais como os de Berlim, Edimburgo e Las Palmas de Gran Canaria (de onde João Carlos saiu com o prêmio de melhor ator), Castanha soma pontos com determinadas opções da fotografia (como o close), de Glauco Firpo, e com o emprego adequadamente discreto da trilha sonora, de Diego Poloni e Tiago Abrahão. No Paulínia Film Festival, o filme ganhou o prêmio de som.
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E AGORA? LEMBRA-ME
por Carlos Alberto Mattos
Vários documentários já foram realizados a partir da doença terminal de seus personagens, constituindo uma espécie de subgênero, a auto-observação no limite entre a vida e a morte. Coube ao português Joaquim Pinto fazer um dos exemplares mais penetrantes e abrangentes. Em E Agora? Lembra-me, ajudado por seu companheiro Nuno Leonel, ele relata um ano de experiências com drogas ainda não legalizadas contra a Aids, a hepatite C e a cirrose.
Partindo da frase do amigo João César Monteiro, "cada doença tem um tempo e uma história", Joaquim procura não apenas documentar suas dores, a confusão de ideias e os efeitos dos remédios, mas também transcendê-las através de um fluxo de pensamento poético sobre os vírus pessoais e sociais que corroem o corpo seu e do mundo. Assim é que a crise econômica na Europa, os conflitos no Oriente Médio e as pesquisas científicas convivem em digressões amplas, penosas, mas que nunca deixam de ser igualmente líricas.
Joaquim Pinto, que continua vivo e produzindo, é um emérito técnico de som, produtor e diretor de documentários do cinema português. Nesse filme-balanço de uma vida, ele relembra as relações de amizade e colaboração com Henri Alekan, Serge Daney, Raul Ruiz, João César Monteiro e Robert Kramer, entre outros. Passa em revista sua própria história desde a Revolução dos Cravos até o diagnóstico de Aids em 1996 e os diversos tratamentos malfadados entre Espanha, Portugal e Açores. Cenas de arquivo surgem como fragmentos de memória, conduzidos por um belíssimo texto narrado em primeira pessoa.
O filme é longo e poderia ser reduzido a bem da concisão. Mesmo assim, não há como ficar indiferente ao delicado experimentalismo de Joaquim, baseado principalmente na captação da natureza circundante e no uso dos tempos distendidos. É impossível não se deixar tocar pela profunda e calorosa reflexão que ele nos oferece sobre a fragilidade da vida e a vocação do amor e da arte para fortificá-la.
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LIFE ITSELF: A VIDA DE ROGER EBERT
por Carlos Alberto Mattos
Roger Ebert (1942-2013) foi o crítico de cinema mais popular das últimas décadas nos EUA. De sua tribuna em Chicago, durante 46 anos, resenhou filmes com simplicidade, envolvimento humano e carisma; foi o primeiro crítico de cinema a ganhar um Prêmio Pulitzer e comandou, junto com Gene Siskel, um famoso programa de comentários de filmes na TV. Gostava tanto da autoexposição que não se furtou a se deixar filmar por Steve James (Hoop Dreams) em seus últimos meses de vida, depois que um câncer de tireoide havia requerido a extração do seu queixo e os lábios pendiam ao redor de um buraco. A boca sempre aberta o deixava com um aparente e exagerado sorriso. Ele já não podia falar, nem comer ou beber, mas escreveu e postou no seu blog até dois dias antes de morrer.
As imagens do hospital voltam como um refrão ao longo do filme, que conta sua história em chave de quase permanente elogio. Ebert foi jornalista precoce, alcoólatra redimido e muito criticado por conviver tranquilamente com cineastas e estrelas. Há quem diga que, mais que a maioria dos críticos, ele fez parte da indústria do cinema. Esse é um dilema que aflige nosso ofício: ser ou não ser parte da indústria, uma vez que a crítica é parte do processo não apenas de pensamento, mas também de consumo cinematográfico. Roger Ebert superou isso com garbo. Werner Herzog, Errol Morris, Martin Scorsese (produtor executivo) e o próprio Steve James reconhecem explicitamente o quanto devem às resenhas favoráveis que dele receberam. Não são muitos os críticos que já ganharam um filme só para eles, mesmo de curta metragem.
Usando extensivamente trechos das memórias homônimas de Ebert, Life Itself apresenta seu personagem como um fenômeno literário e de comunicação. Entre as virtudes do doc estão a cobertura de diversos aspectos da carreira de Ebert e da profissão em geral, assim com a discrição do diretor em não enfatizar sua relação de amizade com o personagem. Como ressalvas cito o tempo excessivo destinado às querelas infantiloides entre Ebert e Siskel e um certo apelo emocional ligado à doença. Pergunto-me, ainda, se, apesar de suas qualidades, o filme poderá cruzar o limite de um interesse específico e merecer o polegar para cima de um público mais amplo.
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JORNADA AO OESTE
por Carlos Alberto Mattos
Este é o mais recente curta de uma série que Tsai Ming-liang vem fazendo desde 2012 com seu ator-fetiche Lee Kang-sheng na performance de um monge tailandês que caminha super, hiperlentamente em cidades movimentadas. Desta vez o cenário é Marselha (França), o que teoricamente ampliaria o estranhamento daquela figura exótica e semi-imóvel no meio da rua. Mas os marselheses parecem em sua maioria tão absortos no cotidiano, ou tão acostumados com figuras excêntricas de várias partes do mundo, que poucos dão alguma atenção ao performer.
O aspecto documental é importante. A câmera fica num tripé sem equipe ao redor (é possível ver isso no reflexo de um ônibus que passa). As reações dos transeuntes dão o colorido às cenas e, para nós espectadores, fornecem um contraponto de movimento normal ao slow motion do monge. Pelo que sei, em cada um desses curtas ocorre alguma coisa de especial perto do final. Em Jornada ao Oeste (ao Ocidente seria mais apropriado), é o ator Denis Lavant – o Lee Kang-sheng de Leos Carax – que vai se juntar ao monge em sua morosíssima peregrinação.
Entendidos da cultura oriental verão mensagens de biscoito sobre concentração zen e condicionamento do destino. Para mim, ocidental da gema, o filme bateu como um capricho de performance art e um estudo das diversas velocidades possíveis quando se confrontam dois mundos tão díspares.
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DIFRET
por Carlos Alberto Mattos
Com produção executiva de Angelina Jolie e direção de Zeresenay Mehari, etíope radicado nos EUA, Difret é uma rara janela aberta para o cinema da Etiópia. O roteiro se baseia em experiências de uma associação de proteção às mulheres de Adis Abeba. Sua líder, Meaza Ashenafi (Meron Getnet), é a franca heroína do filme. Ela enfrenta os poderes policiais e judiciários para defender uma menina de 14 anos que foi sequestrada e estuprada por seu pretendente numa aldeia e, numa tentativa de fuga, o matou em legítima defesa.
O rapto de meninas para casamento é uma prática comum no interior do país. Mais que isso, é uma tradição defendida pelo direito tribal e tolerada pela Justiça oficial. Se a menina Hirut (a sensível Tizita Hagere) matou seu estuprador, então deve ser morta também e enterrada junto dele. Ou no mínimo exilada bem longe da aldeia. Para protegê-la, Meaza precisa encontrar uma testemunha que se disponha a depor em sua defesa. Ela não hesitará em botar seu trabalho em risco movendo um processo contra o Ministério da Justiça.
Difret segue o figurino dos dramas sociais africanos, com um pé na dramaturgia americana e outro no jeito local de narrar. A câmera, quase sempre na mão, procura conferir aspecto documental, investindo no enfoque direto e simples. Não faltam trancos de roteiro e soluções ingênuas aqui e ali, principalmente no que diz respeito ao processo jurídico. Apesar dessas insuficiências, Mehari consegue comunicar sua adesão à causa. O obscurantismo da vida rural, que vitimiza Hirut, contrasta com os costumes avançados de Meaza. O último plano define o destino da menina nas ruas modernas da capital.
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VULVA 3.0
por Carlos Alberto Mattos
Que ninguém espere gracinhas sobre a anatomia feminina em Vulva 3.0. Elas ocupam poucos minutos num filme de cara fechada, alemão até o útero. Embora entreviste uma variedade de profissionais – ginecologista, pesquisadores, fotógrafa, colecionadora, censor, educadora sexual, ativista anti-mutilação e até um editor de imagens para revistas eróticas -, o enfoque é mais científico e sociológico do que qualquer outra coisa. A intenção principal é confrontar o tabu da exibição frontal de vaginas, objeto de desconhecimento e motivo de rejeição para muitas mulheres. A vulva é bela, afirma-se reiteradamente.
Há mesmo uma certa militância em prol de um melhor conhecimento das "raízes" e feixes nervosos que compõem o clitóris. Ou da aceitação natural das formas labiais que muitas mulheres procuram embelezar através de cirurgias plásticas. As correções estéticas, demonstradas à exaustão, levam o filme para o campo do doc científico, o que o torna bastante árido em muitos momentos.
Mas o que boloqueia o prazer de assisti-lo é mesmo a aparência de programa de TV ou de trabalho universitário em vídeo. As informações se sucedem quase aleatoriamente, sem uma estrutura que transforme tudo aquilo em coisa de cinema. Para um bom documentário não basta reunir dados. Com licença da palavra, o buraco é mais embaixo.
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MR. LEOS CARAX
por Carlos Alberto Mattos
"Enfant du cinéma", "filho de Méliès e Abel Gance", "poeta maldito", "estrela cadente que nunca se apaga", "impostor assumido", "uma brisa"... Eis alguns dos termos usados por críticos, atores e técnicos para tentar definir o misterioso Leos Carax nesse documentário. Com apenas cinco longas e sete curtas realizados em 30 anos, o diretor de Mauvais Sang e Holy Motors é objeto de culto do cinema francês. Depois de fazer um making of de Holy Motors, Tessa Louise-Salomé assumiu aqui a doce tarefa de sobrevoar a obra completa de Carax.
E ela o faz com o firme propósito de não furar a bolha de enigmas que cerca o cineasta. O documentário é inteiramente fantasmático e onírico, assim como tantos personagens nebulosos de Carax. As imagens de seus filmes – inclusive dos curtas pouco conhecidos – e de bastidores de filmagens invadem a tela pelas bordas, mais como sombras que como citações diretas. Embora grandes nomes da crítica e colaboradores como Juliette Binoche e Denis Lavant falem dele um bocado, o que se impõe é uma certa opacidade, como se todos aludissem a um ser extraterreno (ou a um diretor que já não vivesse entre nós). O próprio Carax não dá as caras, a não ser em breves cenas de arquivo, fazendo-se presente mais em áudios de sua fala sempre cool e tendendo à poesia.
Denis Lavant, seu ator alterego, tem oportunidade de discorrer mais longamente sobre sua relação com Carax, sublinhando o hibridismo entre ator e diretor na construção dos personagens. De resto, além da delícia de rever tomadas fascinantes de filmes nem sempre fascinantes (como Os Amantes de Pont Neuf e Pola X), a busca estilística de Tessa agrada mais do que o resultado enfim obtido.
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IDA
por João Oliveira
Ao narrar a história da jovem noviça que, semanas antes de emitir seus votos, descobre ser judia, Pawlikowski mergulha na busca de identidade que caracteriza a vida de pessoas e povos errantes e aproveita para traçar um pequeno panorama da relação complicada que existia entre os judeus e o resto da população polonesa (e do leste europeu de modo geral) antes da guerra.
E o primeiro plano do filme, que mostra Ida restaurando (reconstruindo?) uma imagem, não poderia ser mais emblemático em um filme sobre a busca da identidade. Ao visitar uma tia, de quem ela sempre ignorou a existência, a jovem Anna descobre que na realidade se chama Ida, é judia e que seus pais foram assassinados durante a guerra. Tudo isso dito de chofre, com indiferença e sarcasmo por uma tia que parece fria e distante. Passado o choque inicial, as duas partem juntas para o interior da Polônia tentar descobrir como morreram e onde estariam enterrados seus familiares.
Ao chegar à cidade onde viviam seus parentes antes da guerra, sobrinha e tia deparam-se com uma conivente e negacionista lei do silêncio por parte de uma população que se recusa a encarar os traumas do passado. Ninguém conhece, ninguém viu, ninguém sabe da existência dos Lebenstein, mesmo que o filme se passe no início dos anos 60 (o que não fica muito claro talvez para melhor acentuar a imutabilidade da mentalidade), poucos anos apenas após o fim da guerra. A viagem serve para aproximar essas duas personalidades completamente antagônicas, como observa o jovem saxofonista de jazz que se apaixona por Ida. Se ambas, por razões distintas, parecem impermeáveis às emoções, a sobrinha lembra, em sua pureza, uma personagem bressoniana, enquanto a tia parece ser a mistura equilibrada de uma personagem ibseniana, em razão do peso e da importância que o passado parece ter em sua vida, com uma personagem bukowskiana, em razão dos aspectos trágicos e autodestrutivos e da maneira como ela procura no álcool e nas relações furtivas um antídoto ao seu tédio cotidiano.
O filme possui uma estética bastante apurada. O belo preto e branco de sua fotografia é de uma intensa plasticidade e poderia parecer indecente e incongruente em uma obra tão sombria. No filme, no entanto, eles servem para acentuar o ambiente hostil e o clima cinzento e frio do inverno polonês (durante todo o filme vemos apenas uma nesga de sol que surge, ao longe, por trás das nuvens, logo após a descoberta da verdade), além de realçar a atmosfera lúgubre e melancólica de sua intriga.
Além dos belos enquadramentos (que lembram, em alguns momentos, A Paixão de Joana D'arc, de Carl Theodor Dreyer), vale destacar a sofisticada trilha sonora e sua eficaz utilização. Da dramática sinfonia Júpiter, de Mozart, à musica sacra de Bach, passando pelos belos acordes de Naima de Coltrane, cada obra possui um significado bastante preciso no filme.
Misturando enquete policial (não por acaso a tia é uma exprocuradora comunista) com um road movie, Ida é um dos grandes filmes de 2014.
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WHIPLASH, de Damien Chazelle
por Gabriel Papaléo
Já na primeira cena, Whiplash, primeiro filme de Damien Chazelle, introduz o que motiva o protagonista e o que será conflitante em sua jornada. O evocativo travelling se aproximando de Andrew tocando bateria indica a paixão e precisão obcecada dos momentos do jovem, o que traz logo à baila a intriga com a aparição do músico vivido com maestria por J.K. Simmons. A concisão do desenrolar dos fatos dá uma atmosfera inquietante para a vida de Andrew, que aprende como a paixão pela bateria pode ser destrutiva, mas valorosa.
Chazelle constrói o primeiro ato de forma semelhante ao coming of age, mas substituindo a ideia de relacionamento amoroso: o amadurecimento de Andrew é gradativo e conforme sua técnica instrumental vai se aprimorando. Não por acaso, o garoto só toma coragem de chamar o interesse romântico para sair assim que é chamado para integrar a banda que admira. Nesse sentido, o roteirista e diretor opta por uma relação muito mais poderosa, levando em conta a temática do filme: a alteridade que há na obsessão.
O acolhedor estúdio de música, fotografado quase em sépia, é apresentado em uma longa cena de gradativa tensão que demarca bem o início dessa alteridade em Andrew e Fletcher. O exagero na cobrança do professor causa espanto no protagonista, mas o uso dela como motor para melhorar mostra que há como enxergar identificação no que pode deteriorar a mente de um homem. Com o tempo, Andrew entende o esforço que é exigido para alcançar a genialidade, e o suor e a recompensa são vistos na bateria ensanguentada e no belo plano do gelo de sangue.
Seja nos esportes, na política ou na arte, a obsessão com uma ideia causa atrito comum em quem não compartilha da mesma. Aqui não é diferente: Andrew pergunta o que Nicole quer estudar e simplesmente não entende quando ela dá a entender que não se decidiu. Há sacrifício a ser feito em prol da ambição, e a maneira fria e distante que Andrew fala isso para a garota reforça uma espécie de abandono social feito pelo ideal.
A precisão do jazz é captada pela câmera de Chazelle com maestria, em planos-detalhe movidos por uma ágil e excepcional montagem que conduz os ensaios do filme como uma sinfonia furiosa, dando lastro para a forma na qual Andrew tremula a bandeira do que ama - e Miles Tellar se expressa magistralmente com o misto de foco e ódio que o obcecado exala. O esquecimento e a motivação sobre o qual a dupla de músicos fala reconhece toda a falha que há no pessoal quando o profissional exige tanto, mas afirma, no visceral clímax, que o resultado do esforço deixa marcas irredutíveis nas pessoas e no mundo - sendo quase um elogio ao caos. Ainda que sem inovar em estrutura, o filme é muito contundente em sua aplicação exímia.
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SOLNESS, O CONSTRUTOR, de Jonathan Demme
por Luiz Fernando Gallego
Há exatos vinte anos Louis Malle, em seu último filme, conseguiu fazer de uma encenação teatral de Tchekhov (dirigida por Andre Gregory e interpretada por Wallace Shawn) um “teatro filmado” que era cinema. Ótimo cinema, aliás. O quase-milagre acontecido em Tio Vanya em Nova York, infelizmente, não se repete neste Solness, o Construtor, apesar de ser também originado de uma encenação do mesmo Gregory, agora para uma peça de Ibsen, e de termos no elenco o mesmo Wallace Shawn, de novo em papel-título.
Shawn também escreveu esta adaptação do texto de Ibsen, sendo que trazer a ação para os dias atuais não foi a menor das modificações. Também produtor do filme, Shawn demonstra mais uma vez sua brilhante capacidade e técnica de interpretação, mas, decididamente, ele não tem o physique du rôle do personagem de Ibsen, o que nos deixou em dúvida quanto à motivação da principal mudança feita para esta nova abordagem: logo na abertura do filme, Solness é um homem acamado, monitorizado, carente de cuidados de enfermagem em residência. Uma foto antiga do ator bem mais jovem e com aspecto viril é vista duas vezes, com jeito de que serve para justificar o que é dito sobre o passado de Solness como um sedutor - tudo que o baixinho e envelhecido demais Shawn não é.
E ele levanta da cama - sem qualquer lógica - para a entrada em cena da personagem vivida (excepcionalmente) por Lisa Joyce (atriz de alguns capítulos de Boardwalk Empire) . Ou pior: quase tudo o que se segue seria parte da imaginação de um agonizante? O que soa como alteração gratuita e excessiva do enredo original, já que os diálogos e a ação praticamente ficam inalterados daqui para a frente.
Por outro lado, é neste momento que o filme engrena um pouco mais, graças principalmente aos desempenhos memoráveis de Lisa Joyce, e também de Julie Hagerty. Para quem não lembra, ela estreou no cinema na comédia descabelada Apertem os cintos, o piloto sumiu , de 1980; mas sua participação aqui é dramática e arrebatadora. E dentro deste novo contexto dado a Solness, Shawn também está admirável.
Ainda assim os 127 minutos de diálogos teatrais, por mais instigantes que sejam, não funcionam tão bem cinematograficamente. Jonathan Demme se atém a enquadramentos interessantes e eventualmente muito bonitos, mas não evita o peso do formato “teatro filmado”, mesmo colocando em close os rostos expressivos de todo o elenco, com destaque para o trio central mencionado. Andre Gregory, em uma única cena, também deixa sua marca, mas não nos parece que a dupla Gregory-Shawn consiga, desta vez, agradar como no passado Louis Malle (a quem este filme é dedicado) conseguiu em Meu jantar com André (1981) e em Tio Vanya em Nova York (1994).
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CONTOS IRANIANOS, de Rakhshan Bani-Etemad
Por Marcelo Janot
"Agora posso circular com minha câmera sem ser incomodado. Filmes são feitos para serem vistos, e não para serem guardados”. A declaração acima, feita por um personagem que circula por Teerã captando fragmentos da vida iraniana, ajuda a entender porque “Contos Iranianos” ganhou o prêmio de Melhor Roteiro em Veneza. É uma daquelas escolhas que servem antes de tudo como afirmações políticas, algo que vemos em tantos festivais, e que nos remete imediatamente ao histórico de perseguições sofridas pelo cineasta Jafar Panahi.
Isso não significa que o filme não tenha seus méritos. A diretora Rakhshan Bani-Etemad consegue intercalar diversas historietas contemporâneas de maneira hábil, com os personagens dos episódios servindo de elo de ligação entre eles. São dramas cotidianos que expõem um Irã que já estamos acostumados a ver, com forte teor realista, sobretudo nos filmes de Asghar Fahradi ( “A Separação”), mas sem a mesma engenhosidade estrutural dos roteiros dele.
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CRIADO NA INTERNET: A HISTÓRIA DE AARON SWARTZ
por Carlos Alberto Mattos
Este perfil do programador e ativista Aaron Swartz, que se suicidou aos 26 anos durante uma batalha judicial contra o governo americano, me fez pensar em três fenômenos da contemporaneidade:
1. Os gênios da computação, sobretudo aqueles que se dedicam à defesa das liberdades na internet, são vistos – e até se veem - como novos messias, empenhados na missão de "fazer do mundo um lugar melhor". Há algo além do ativismo em suas posturas. Há um quê de visionarismo, personalismo e disposição para o sacrífício. O frágil Swartz, em sua curta trajetória, tem componentes crísticos: a precocidade que o levou a discutir com os mestres adultos já aos 12 anos, a capacidade de multiplicar o acesso à informação (os novos pães), a detenção, a morte ainda na mocidade.
2. Eles são também os revolucionários de uma parte do mundo que já deixou para trás as revoluções. Swartz evoluiu da recusa à escola formal para a rejeição do business e a contestação do governo pela via do hackeamento e difusão gratuita de dados usualmente vendidos na rede. Virou alguém tão perigoso quanto Edward Snowden ou Julian Assange. A diferença foi um histórico de depressão que o levou a sucumbir à ameaça de perda da liberdade. O filme de Brian Knappenberger se conclui com a costumeira elegia do herói.
3. Temos um recente subgênero do documentário: o thriller informacional, que combina verbalização veloz e muitos textos na tela, deixando pouco tempo para o espectador assimilar ou refletir sobre o que ouve e vê. Isso replica de certa forma o ritmo do pensamento de seus personagens. Swartz criou uma pré-Wikipedia com cinco anos de antecedência, ajudou a sistematizar os RSS e o Creative Commons, criou uma plataforma para desenvolver políticas progressistas, combateu vitoriosamente uma lei destinada a cercear a circulação de filmes e músicas na internet e se indispôs contra o sistema de espionagem do governo Obama. Para fazer tudo isso em tão pouco tempo de vida, só mesmo vivendo em modo high-speed. O filme apressa o passo para enfeixar tudo isso em 105 minutos. É tão instrutivo quanto extenuante.
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POESIA PRECISA - A ARQUITETURA DE LINA BO BARDI
Por Carlos Alberto Mattos
Por mais que se tente, é impossível separar a vida privada de um artista de uma compreensão mais profunda de sua obra. Este documentário de estreia da austríaca Belinda Rukschcio arrisca-se nessa separação e paga preço alto. Não é o caso de se exigir abordagem biográfica, mas sem um mínimo de informações sobre a imigração de Lina para o Brasil, seu background comunista e seu casamento com Pietro Maria Bardi, fica difícil compreender sua inserção na arquitetura moderna brasileira e mundial.
Para agravar a insuficiência, os depoimentos de discípulos e clientes, em sua maioria, são incapazes de dimensionar com propriedade o legado da arquiteta para além de generalidades sociológicas e curiosidades culinárias. O resultado é uma ilustração um tanto pobre e literal de obras célebres como o MASP e o SESC Pompeia, em São Paulo, e a Casa do Benim, a Casa do Olodum e o Solar do Unhão, em Salvador, em que a câmera da própria Belinda se esforça para captar os traços duros, amplos e econômicos de Lina. Mesmo considerando a vocação de programa de TV, Poesia Precisa está longe de fazer justiça a seu objeto.
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MAPA PARA AS ESTRELAS, de David Cronenberg
Duas opiniões: uma, favorável, de João de Oliveira:
Muitos são os filmes sobre os bastidores de Hollywood, tamanha é a fixação dos roteiristas por esse universo quase mítico. Mapa para as estrelas, o mais recente filme de David Cronenberg, talvez seja aquele que tenha retratado esse universo da forma mais impiedosa, cruel e violenta. Acostumado a analisar as pulsões violentas e recalcadas dos seres humanos, o cineasta mostra o cotidiano de atrizes, agentes, assistentes e psicólogos gurus e suas obsessões pelo sucesso a qualquer preço. O filme desmistifica o mundo supostamente mágico que envolve o star system e apresenta uma Hollywood doente, esclerosada e sórdida, longe da fábrica de sonhos que ela vende.
Mapa para as estrelas revela a parte obscura que se esconde por trás do fausto e do glamour hollywoodiano. Os artistas aparecem sem máscaras, sem maquiagem, defecando, flatulando, vomitando e insultando, humilhando ou ridicularizando seus assistentes e fãs. Eles são sádicos, incestuosos, mitômanos, violentos e arrivistas, perseguidos por seus fantasmas do passado e dispostos a tudo em suas lutas pela celebridade e por um sucesso que pode levá-los à morte, como na cena metafórica em que um personagem é violentamente agredido com a estatueta de um prêmio recebido.
A cartografia que é feita pelo filme não é a do luxo das grandes mansões de Hollywood, da vida nababesca das grandes estrelas, mas de suas perversões e neuroses. Todos os personagens principais que aparecem no filme sofrem de uma patologia ou de uma adição qualquer. Profundamente pessimista e crítico, em seu cruel e bem sucedido retrato de uma Hollywood cancerígena, que ceifa a infância das crianças, o cineasta apresenta a morte como a única forma de liberdade possível em um meio tão depravado e pervertido.
O filme não possui uma intriga propriamente dita, na medida em que evita os encadeamentos causais que tipificam o classicismo hollywoodiano. Ele não apresenta a história do filme, com a função e os objetivos de cada personagem bem definidos e delineados. Ele prefere apresentar a personalidade e as neuroses de cada um para melhor revelar a podridão da meca do cinema. Estática a maior parte do tempo, a câmera parece exercer o papel de um psicólogo ou psicanalista que escuta, tentando escutar e apreender, sem interagir, a verdadeira personalidade de cada um - dissimulada por trás da imagem midiatizada.
Como disse Cronenberg, não se trata de um filme anti-hollywoodiano, mas de uma crítica ao egoísmo e à obsessão pelo sucesso a qualquer preço que caracteriza a nossa sociedade.
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MAPA PARA AS ESTRELAS, de David Cronenberg
Duas opiniões: outra, desfavorável, por Luiz Fernando Gallego
Este filme chegou a ser destacado (por um jornalista sem-noção) pelo fato de que o personagem de “Robert Pattison faz sexo com uma atriz mais velha” (sic).
Pois é: a “atriz mais velha” é a "veterana" Julianne Moore que acabou levando o prêmio de melhor atriz no Festival de Cannes por este seu desempenho. (E esse episódio periférico até parece um dos temas do filme: há personagens de atores bem jovens que se referem aos que já são maduros como "menopáusicos"). E Julianne é uma atriz excepcional, embora frequentemente apareça em filmes abaixo da crítica ou em projetos tão polêmicos quanto frustrantes.
É o caso deste, onde as únicas coisas dignas de nota para colunas de curiosidades triviais seriam que:
a) entre o lamentável Cosmópolis e este mais lamentável ainda Mapa para as Estrelas, o diretor David Cronenberg rebaixou Robert Pattison de milionário dono de limusine para motorista de limusine para alugar;
b) a premiação de Julianne em Cannes... mas ela não precisava estar em um filme tão bizarro para ganhar prêmios: a concretude de linguagem de Cronenberg faz com que, para caracterizar a relação promíscua entre estrelas de Hollywood e seus “assessores pessoais”, mostre a personagem de Julianne sentada no vaso sanitário soltando puns enquanto conversa com sua pau-pra-toda-obra interpretada por Mia Wasikowska (com a mesma cara e jeito que usa para qualquer papel de maluquete que faz aos montes).
Ao lado da absurda entrega de Julianne à sua personagem, temos uma atuação pouco inspirada de John Cusack (o personagem estereotipado não ajuda). Olivia Williams e Evan Bird se saem bem melhor.
A esclarecer a aparição de Carrie Fisher em uma ponta, fazendo seu próprio papel: fica uma certa sugestão de que a relação doentia da personagem de Julianne com a de sua falecida mãe (também atriz que sempre aparece com a idade jovem que tinha em seu filme de maior sucesso) teria um fundo de vida real? Afinal, Carrie Fisher lavou a roupa suja de sua família e pais artistas (Debbie Reynolds e Eddie Fisher) em um livro já levado à tela no passado (Lembranças de Hollywood, de 1990), um conto infantil perto do que é visto aqui.
Pois seguindo seu hábito de procurar fazer sucessos pelo escândalo, Cronenberg mistura Hollywood com incesto(s), perversões, perversidade, uso de drogas, rehab, alucinações em gente meio (ou já bem) maluca, uns se submetendo a “terapia corporal” com jeitão de picaretagem, outros em psicoterapia com jeitão tradicional mas do tipo qualquer coisa; além de ídolos teen já usando drogas, executivos de cinema estereotipados, assistentes pessoais de astros que seguem uma das máximas da "cultura do narcisismo" segundo Christopher Lasch (“se não pode ser famoso fique ao lado de uma celebridade”), estrelas mais maduras perdendo papéis pela idade, estrelinhas e bonitinhos pós-adolescentes (ou ainda) zoando dos menos jovens como “menopáusicos”, aspirante a ator e/ou roteirista ganhando alguma coisa como motorista de limusine para aluguel, agentes, selecionadores de cast mexendo os pauzinhos por baixo dos panos, surubas... faltou alguma coisa? Ah! explicar o uso abusado do poema “Liberdade” de Paul Éluard (?!)
Nosso Nelson Rodrigues trabalhava melhor com temas escabrosos. Se é para falar de Hollywood e seus defeitos de caráter os sexagenários Sunset Boulevard (aqui intitulado Crepúsculo dos Deuses) de Billy Wilder, 1950 ou The Bad and the Beautiful (Assim estava escrito, título nacional), de Vicente Minelli, 1952, são infinitamente mais competentes e muito melhores como cinema.
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PARTY GIRL, de Marie Amachoukeli, Claire Burger, Samuel Theis.
por Luiz Fernando Gallego
Dirigido por duas mulheres e um homem, o roteiro deste filme também foi escrito pelas mesmas seis mãos e inspirado na mãe do único homem do trio que realizou o filme. Ela é Angélique Litzenburger - que faz o seu próprio papel.
O co-diretor e co-roteirista Samuel Theis também aparece no filme no papel de ‘Samuel’, assim como suas irmãs, Séverine e Cynthia, ambas Litzenburger, e seu irmão Mario Theis. Todos estes interpretam a si próprios com seus próprios nomes, e de modo surpreendente - pois nem sempre o melhor intérprete da pessoa em uma recriação de sua vida é ela mesma. O que será verdade, o que será ficção no enredo do filme?
Angélique é uma mãe diferente do modelo maternal idealizado: trabalha em cabaré aos 60 anos de idade, gosta do que faz, da vida boêmia, de festas: é uma “party girl”, ainda que seja uma “old girl”. Uma proposta de casamento vinda de um cliente do cabaré, de nome Michel (vivido por Jospeh Bour, que, como quase todos os demais nunca esteve à frente das câmeras anteriormente) é o gancho para o fio de enredo se desenvolver em situações cotidianas, desdramatizadas – ou com o que já existe de dramático em vidas (in)comuns como a de Angèlique.
Os diálogos surgem com enorme espontaneidade, podendo evocar muitas cenas de filmes de Mike Leigh, quando as pessoas conversam em torno de uma mesa, por exemplo. Mas se alguém se lembrar de filmes de John Cassavetes também terá motivos para tal.
Angélique (a personagem? Ela mesma?) parece ser uma força viva capaz de atropelar os que lhe são próximos com seus desejos, inseguranças e incertezas, mas nem por isso seus filhos deixam de girar em torno dela – que se define como uma “mariposa noturna”.
Produto da “cultura do espetáculo”? Equivalente aos famigerados “reality shows”? A diferença é que o que bate na tela é capaz de manter o interesse do espectador que dificilmente ficará indiferente a essa senhora, gostando ou não de suas atitudes.
O prêmio recebido na mostra Um Certain Regard de Cannes 2014 é daqueles que parecem plenamente justificados.
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REMAKE, REMIX, RIP-OFF: ABOUT COPY CULTURE & TURKISH POP CINEMA
por Luiz Fernando Gallego
Este filme assinado por Cem Kaya é um documentário sobre a indústria cinematográfica turca nos anos 1960 e ’70 quando roteiros de filmes estrangeiros eram refilmados em produções de baixíssimo orçamento com a maior sem-cerimônia.
O prezado cinéfilo acha que os filmes de Ed Wood são toscos? Perto do que se vê da produção turca daquela época, Ed Wood seria um Kubrick caprichoso.
O amante de filmes de terror detectou que Roger Corman utilizava sequências de uma de suas adaptações de Poe em todas as demais? Pois vai ver sequências de filmes americanos editadas com outras dirigidas (?) pelos cineastas (?) turcos de então.
Sabia que Nino Rota usou músicas de um filme pouco conhecido de 1958, Fortunella, na trilha de The Godfather e que por isso, depois de indicada ao Oscar, a música do primeiro Poderoso Chefão foi considerada inelegível? Mas Rota usou uma música sua, enquanto os turcos recorriam aos vinis com trilhas de Morricone, Miklos Rozsa, Gato Barbieri e Rota, dentre muitos outros, para seus filmes.
Para não estragar a surpresa de quem pretende ver este doc não diremos todos os filmes que foram “refeitos” de modo primitivo na Turquia, mas para dar um gostinho... que tal imaginar como seria (e foi) um Mágico de Oz turco? E filmes de faroeste???!!! E....
O cinéfilo vai rir bastante vendo as cenas “refeitas” de modo tão primário. E vai se perguntar como, sem dublês, os atores não morriam às pencas em cenas de aventura de altíssimo risco.
Mas os 110 minutos do documentário careciam de uma boa edição. Os depoimentos tornam-se muito repetitivos e depois de algum tempo nada acrescentam ao que já se escutou de tanta absurda desfaçatez.
E quando ouvimos pela quarta ou quinta vez o tema de The Godfather em cenas absolutamente inadequadas à melodia, a graça já se diluiu. No fundo, esse documentário, também tem seu lado menos sofisticado.
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SOBRE SUSAN SONTAG
por Carlos Alberto Mattos
Susan Sontag era linda, fotogênica, elegante, inteligente e afirmativa. Qualidades que inspiraram o estilo da diretora Nancy Kates nesse perfil biográfico de imensas virtudes. O documentário é de uma rara sofisticação narrativa, visual e sonora, embalado pelo jazz e por fragmentos de textos de Susan lidos pela atriz Patricia Clarkson.
É um alívio ver um filme sobre alguém admirável sem que essa admiração esteja expressa nas referências elogiosas de praxe. Fala-se o tempo todo de ideias, fatos e sentimentos, mas sem espaço para o laudatório. Trechos de entevistas de Susan combinam-se com um uso imaginativo de materiais de arquivo e depoimentos de amigos, conhecedores e sobretudo amantes. Muitas amantes.
Nancy Kates, diretora identificada com personagens e questões gays, baseou seu roteiro nas diversas parceiras que Susan teve ao longo da vida, em meio a algumas poucas relações heterossexuais. Assim é que mulheres igualmente poderosas como a coreógrafa Lucinda Childs, a fotógrafa Annie Leibovitz e a atriz Nichole Stéphane (Baronesa Nichole de Rotschild) são também personagens de destaque no filme. Isso permite um aprofundamento do retrato pessoal de Susan, que se entrelaça com sua intensa atividade intelectual e política. Um filme indiscutivelmente apaixonado por sua personagem, mas que exprime isso pela linguagem, nunca pela língua.
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O SAL DA TERRA
por Carlos Alberto Mattos
O tema seria mais afeito a Werner Herzog que a Wim Wenders. Pode-se dizer que, em suas aventuras pelos cantos mais distantes do mundo, Sebastião Salgado viajou também no tempo, testemunhando do Gênese ao Apocalipse. É difícil imaginar como um par de olhos pôde contemplar diretamente tanta dor e miséria, algo que é duro até para nós, que vemos tudo mediado pela fotografia. O urso visto de perto, os campos de petróleo incendiados do Kuwait, o fim do mundo em close-up, todo esse acervo tipicamente herzoguiano recebe um tratamento contemplativo no filme codirigido por Wenders e pelo filho do fotógrafo, Juliano Ribeiro Salgado.
Wenders, na verdade, atuou explicitamente como o "olhar externo". Um olhar, digamos, mais ligado à cultura que à natureza. Sebastião é posto em cena para comentar suas fotos, enquanto as imagens de ação propriamente dita vêm de filmagens de Juliano em fases diversas. Wenders é o fã de longa data que empresta sua curiosidade e admiração pela obra de Salgado, além do nome para engrandecer o projeto.
O Sal da Terra fica ainda melhor se visto em conjunto com Revelando Sebastião Salgado, de Betse de Paula. Esta o flagrou em situações íntimas, em seu apartamento de Paris, e abordou também o trabalho fotojornalístico de Salgado. Wenders e Juliano privilegiaram o aspecto épico de megaprojetos na África, Oriente Médio, América Latina, Amazônia e Nordeste brasileiro. Betse destacou mais o método do fotógrafo, ao passo que Wenders e Juliano enfatizaram a interpetação posterior. Em comum, os dois filmes trazem as belas reflexões de Salgado sobre o mundo – o que faz dele, mais que um coletor, um pensador de imagens. E também a exuberância do Instituto Terra, exemplo de regeneração ambiental que já entrou para a História.
Ambos são, no fundo, filmes de família. Em O Sal da Terra, três gerações dialogam sutilmente na forma como habitam o planeta e o revelam para nossos olhos extasiados.
