EISENSTEIN IN GUANAJUATO
GREENAWAY PŌE EISENSTEIN DE QUATRO EM PILHÉRIA BUFA
Na entrevista coletiva que se seguiu à polêmica exibição de "Eisenstein in Guanajuato", o diretor Peter Greenaway contou de onde vinha sua relação com o cineasta soviético. Greenaway disse ter sido "Greve" o primeiro filme de Eisenstein que viu numa Inglaterra do início dos anos 60. "Interessei-me pela obra de imediato", afirmou. "Porém nunca entendi o que os críticos chamavam de 'realismo dialético'. Sempre achei que essas análises limitavam o entendimento de uma obra tão rica".
"Eisenstein in Guanajuato" propõe justamente uma dessacralização de Eisenstein ao abordar os dez dias no México que mudaram, segundo Greenaway, a vida do cineasta. Na visão do inglês, a viagem de Eisenstein é um tour libertário artístico, existencial e sexual. Eisenstein viajara para finalizar "Que Viva México!", uma produção desastrada devido às rusgas com o produtores revoltados com a megalomania do artista, que filmou 400 quilômetros de rolo.
Sabe-se que a estada no México foi realmente redefinidora dos conceitos teóricos de Eisenstein. Ali ele teria contato com artistas como Diego Rivera e Frida Kahlo, intelectuais anti-stalinistas e perderia a virgindade aos 33 anos sob os lençóis do assistente mexicano. Greenaway narra essa aventura sem qualquer sutileza. Capricha numa retórica barroca, alegórica e quase carnavalesca, sintetizada na interpretação bufônica de Elmer Back, candidatíssimo ao Urso de Prata. Greenaway intervém também deliberadamente na estética, usando, entre outros, o recurso da tela dividida (split screen) como referência aos experimentos estéticos do soviético.
Há um inquietante contraponto entre o Eisenstein glauberiano, quase sempre nu, falante e exposto às agruras intestinais impostas pela culinária mexicana, e o tom solene dos planos de Greenaway, sobretudo as envolventes câmeras giratórias. O cineasta tenta espanar o mofo da imagem consagrada de Eisenstein com exemplar coragem, diga-se. Em alguns momentos consegue, mas na maioria peca pelo choque gratuito, como na cena em que o diretor é sodomizado e contemplado com uma piada infame. Nada contra o novo olhar provocante e, pelo menos na aparência, libertador. Mas o que se pretendia uma intervenção estética resume-se a uma aventura patética, aquém da filmografia de Peter Greenaway. E, óbvio, da de Serguei Eisenstein.
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KNIGHT OF CUPS e EL BOTÓN DE NÁCAR
TERRENCE MALICK FAZ MAIS DO MESMO E PATRÍCIO GUZMÁN FAZ DO MESMO MAIS
Não é preciso muito tempo de projeção para perceber que “Knight of Cups”, de Terrence Malick, é uma continuação do anterior “A Árvore da Vida”. O estilo narrativo segue a mesma batida: fragmentada, atemporal e costurada por uma voz em “off” que expõe as mais evasivas reflexões do protagonista.
Rick (Christian Bale) é outro ator em crise da atual fase do cinema norte-americano. Sua memória é uma colcha de retalhos das relações amorosas, festas nababescas, conflitos familiares, discussões com produtores e muita reflexão metafísica. Um conjunto de imagens belíssimas compõe esse suposto espaço mental. A música, com referências ao “Bolero” de Ravel, insiste na tecla da repetição, ainda que em espiral.
Malick mais uma vez estabelece uma complexa arquitetura cinematográfica para expor o mais banal dos argumentos. Em seus devaneios entre o Sunset Boulevard e os cassinos de Las Vegas, Rick irá descobrir a importância da graça, do valor dos gestos pequenos e da importância de aproveitar o momento. Em suma, “carpe diem”. Não rende uma trilogia.
Também seguindo o estilo de seu filme anterior, “Nostalgia da Luz”, o chileno Patrício Guzmán dá mais um passo na construção do que pode ser definido como uma cosmologia política. Em “El Botón de Nácar” seu ponto de partida é a água. E é a partir da constituição do oceano que o cineasta conta a história de exploração dos povos indígenas da Patagônia até chegar, por um acaso oculto no fundo do mar, à ditadura chilena de Pinochet.
Após mostrar a terra, em “Nostalgia da Luz”, tragando os corpos de desaparecidos, agora é a vez de mostrar o oceano como depositário, também, dessa triste página da história. O impressionante aqui é notar como Guzmán promove as articulações entre cosmos e política sem cair no cientificismo ou no panfletarismo. Sua cosmopolítica não é partidária. Busca nos elementos da natureza a base para uma reflexão humanista, que coloca o espectador no centro da terra, e não no espaço etéreo e decadente do filme de Malick, por exemplo. Rende uma tetralogia. Depois de terra e água, que venham o fogo e o ar.
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DIÁRIO DE UMA CAMAREIRA e 45 ANOS
LÉA SEYDOUX VIVE JOVEM DAMA INDIGNA E CHARLOTE RAMPLING DÁ DIGNIDADE A VELHA DAMA
O Urso de Prata de Melhor Atriz promete ser um dos mais disputados prêmios de Berlim 2015. Na lista estão nomes como Juliette Binoche, Nicole Kidman, Natalie Portman e até o da desconhecida Laia Costa, que sustenta uma difícil interpretação à base de muito improviso em "Victoria", o concorrente alemão rodado em um único plano-sequência de 134 minutos. Mas na linha de frente estão no páreo duas outras concorrentes: a jovem Léa Seydoux e a veterana Charlotte Rampling.
Seydoux é a Celéstine de "Journal d'une Femme de Chambre", inspirado no texto de Octave Mirabeau que já havia sido levado anteriormente às telas por Jean Renoir e Luis Buñuel. Versão acadêmica, o filme dirigido por um anêmico Benoit Jacquot segue literalmente a história da serviçal vítima das perversidades da aristocracia burguesa nos estertores do século XIX. A interpretação de Seydoux é o sopro que espana o mofo e impede que o filme sucumba ao tédio absoluto. Sua Celéstine possui uma sexualidade agressiva, contemporânea e desafiadora. Alternando ódio contido e impulsos libertários, Seydoux faz da cumplicidade com a câmera, e por extensão com o espectador, sua arma para romper a monotonia e manter acesa a brasa do incandescente romance de Mirabeau.
Soberana e resoluta, Charlotte Rampling por sua vez também fez uso de suas armas para despontar como a grande favorita ao prêmio de melhor atriz. Em "45 Years" ela é Kate, solidária esposa de Geoff (Tom Courtenay), às voltas com a festa que celebrará os seus 45 anos de casamento. Tudo parece caminhar nos conformes até Geoff receber uma carta relatando que o corpo de Katya, sua namorada antes de Kate, foi encontrado 50 anos depois de um acidente fatal na neve. A notícia afeta o comportamento do casal. Geoff não esconde a melancolia e Kate perscruta segredos que irão revelar surpresas nada agradáveis.
Com ecos do "Amour", de Michael Haneke, e "Cenas de um Casamento Sueco", de Ingmar Bergman, "45 Years" não tem a carga emocional do primeiro e muito menos a densidade dramática do segundo. Resiste pela força das interpretações do casal em crise. Courtenay, em interpretação primorosa, constrói um Geoff frágil e perplexo diante das voltas da vida. Seu ar distante não o afasta de Kate. De certa forma, é justamente o que ainda lhe sustenta o charme. Kate, por sua vez, é quem conduz o filme, com seu olhar atento, observador e fiel ao amor pelo marido, embora nunca subserviente. Assim como a Celéstine de Seydoux, faz da sua angústia a angústia do espectador. Merece o abraço do Urso de Prata. O de Seydoux ainda pode esperar.
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VICTORIA
FILME EM PLANO-SEQUÊNCIA REVIRA A BALADA BERLINENSE E DIVIDE A CRÍTICA
"Victoria", dirigido por Sebastian Schipper e produzido por Tom ("Corra, Lola, Corra") Twykwer, é o mais desafiador projeto cinematográfico exibido na Berlinale. O filme resume-se a um longo plano-sequência de 134 minutos sem as trucagens do recente "Birdman" ou mesmo do clássico "Festim Diabólico", de Hitchcock, que usaram recursos diversos para escamotear cortes e preservar a noção de tempo corrido. "Victoria" simplesmente não tem montador nos créditos.
O leitor pode lembrar ainda de "Arca Russa", a obra-prima de Alexandre Sokurov filmada em uma tomada numa única locação, o Museu Hermitage, em São Petersburgo. Mas até nisso "Victoria' é mais provocativo, pois se passa em nada mais nada menos do que 22 locações diferentes. Só vendo pra crer.
A câmera começa a rodar numa balada e segue na batida tecno a dança da protagonista que dá título ao filme. Ela é espanhola, jovem, trabalha num café e está em busca de aventuras em Berlim. Na pista conhece Sonne (Frederick Lau), um tipo sedutor e seu grupo de amigos. Inicia-se então um vertiginoso passeio pelos arredores que irá desatar num inesperado convite para que Victoria participe de um assalto. A menina segue a "movida" assim como o espectador: sem piscar.
A crítica mais conservadora virou a cara para o filme acusando-o de de favorecer a técnica em detrimento do conteúdo. Realmente não há como negar o antológico resultado técnico do filme. Como não possui edição, cabe ao câmera dar à narrativa a necessária cadência, que não segue em linha reta e sustenta-se à base de muito improviso dos atores, com destaque para Lau e Laia Costa, a Victoria. Há momentos de intimismo contrapostos a outros de alta carga de adrenalina, bem na linha dos melhores thrillers. Tudo sem cortes! Daí nada mais justo do que a decisão do diretor de simplesmente colocar o nome do câmera à frente do seu nos créditos finais. Anote aí: Sturla Brandth Grovlen não fica mais desempregado.
Mas é injusto afirmar que o filme só se impõe pela técnica. "Victoria" flagra o "timing" da juventude que compõe o lumpesinato europeu: sem perspectivas, imediatista e sedada por todos os poros. Uma juventude que não dorme por falta de sono, mas sim por falta de sonhos. E vive na batida de uma vibe vertiginosa, ilusoriamente sem fim.
Pelo alvoroço na Berlinale, este plano-sequência ainda vai continuar rodando por um bom tempo.
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TÁXI
JAFAR PANAHI DÁ CARONA A WOODY ALLEN EM SEU POTENTE "TÁXI"
Difícil iniciar uma crítica sobre os recentes filmes do iraniano Jafar Panahi sem passar ao leitor uma sensação de "déja vu". Exibido na competitiva do 65º Festival de Berlim, "Táxi", assim como "Isto não é um Filme" e "Cortinas Fechadas", é uma obra ilegalmente exportada. Como já se sabe, Panahi está proibido de filmar e sair do Irã por 20 anos. Ainda assim, "Táxi" é o terceiro longa do autor a romper a barreira geográfica e a ratificar sua desobediência civil. Há quem desconfie da aparente "facilidade" com que, mesmo censurado, o artista continua em atividade e evidência no exterior. Panahi, no entanto, não está nem aí. Seu "Táxi" sobrevive ao contexto por não se limitar à condição de manifesto. É, antes de tudo, um filme de e sobre o cinema.
Ao contrário dos dois anteriores, relatos sombrios de um isolamento imposto, "Táxi" desafia a norma com assumido cinismo e pontual humor. De certa forma é uma comédia de múltiplas tonalidades, do tragicômico ao escracho. Parte do minimalismo típico das narrativas cinematográficas iranianas para, através do conjunto de ações, encadear reflexões que vão das motivações que levam um diretor a fazer um filme a uma autocrítica da chancela de "sórdido realismo", imposta pelo sistema à forma como o cineasta propaga a imagem do Irã mundo afora.
Panahi, ele mesmo, dirige um táxi sob o leve disfarce de óculos e boina. Duas câmeras situadas no painel registram as ações. A falta de créditos e de maior informação sobre o filme dificultam a interpretação do que se passa na tela. Sugerem uma espécie de proteção do autor a todos que colaboraram com seu filme. Por isso torna-se difícil saber o que é ficção e o que é realidade nos sucessivos casos que se passam dentro do táxi do cineasta. Aposto que apenas o primeiro, em que um homem e uma mulher debatem a funcionalidade da pena de morte, é verdadeiro. Dos outros, desconfio. Mas não deixo de admirá-los por desafiarem, pelo humor, os conceitos do "sórdido realismo".
A cada novo passageiro, Panahi se preocupa tanto em montar um mosaico da contemporânea Teerã quanto em afirmar sua forma de pensar o cinema. Um homem acidentado, aparentemente nas últimas, pede para que seu testamento seja gravado no celular. Um distribuidor de cópias piratas de vídeo reconhece o diretor e lembra que já foi à sua casa levar filmes como "Era Uma Vez em Anatólia" e "Meia-Noite em Paris". A citação a Woody Allen, por sinal, é uma das chaves para embarcar nesse táxi. Panahi faz de sua Teerã uma Nova Iorque woodyalleniana, com personagens cuja comicidade advém da essencialidade urbana de suas vidas. Está mais para as observações debochadas do intelectual de "Annie Hall" do que para o olhar social e político do similar "Ten", filme do conterrâneo Abbas Kiarostami. "Táxi", portanto, acrescenta irreverência ao cinema de Jafar Panahi, que continua autocentrado e militante. Mas agora com novos ares.
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QUEEN OF DESERT
TEMPESTADE DE ESTRELAS DESABA SOBRE FILME DE HERZOG
Após seis anos longe dos sets de filmagens, Werner Herzog retorna às telas em um filme cujo tema se encaixa, pelo menos à primeira vista, no conjunto de sua obra. Assim como Aguirre, Nosferatu e Fitzcarraldo, a protagonista de "Queen of Desert" possui uma história impossível de ser deslocada do ambiente que a cerca. A natureza como elemento da narrativa é algo indissociável da filmografia e da própria forma de Herzog ver o mundo. Claro que sua obra tem muitas outras riquezas, mas a compreensão do espaço natural e geográfico forma a base de seu cinema.
Portanto, a biografia de Gertrude Bell (1868-1926) parecia perfeita para receber o trato cinematográfico do alemão. Historiadora, novelista e membro do serviço secreto britânico, com papel decisivo no pós-Primeira Guerra na redefinição das fronteiras do Oriente Médio, Gertrude era o que os informativos de divulgação do filme apresentam como a "versão feminina do Lawrence das Arábias", forçando uma comparação puramente marqueteira com a obra-prima de David Lean.
Não que Herzog, como Lean, seja carta fora do baralho dos grandes diretores mundiais, mas se a essa condição chegou com certeza não foi cedendo às nítidas imposições do mercado que se evidenciam a cada sequência de "Queen of Desert". Dentre tantos problemas, que serão apontados com o decorrer das críticas publicadas sobre o filme, o mais evidente, como demonstrou a primeira exibição mundial para os jornalistas da Berlinale, foi a escolha do elenco, alvo de constrangedoras risadas.
Nada contra Nicole Kidman, que defende com seu notório profissionalismo uma Gertrude Bell altiva mas prejudicada pela corrente de frases feitas como "somos dois lados da mesma moeda", "meu coração ainda não está preparado para o amor" ou "os beduínos são donos de uma sensibilidade especial". A poeira de estrelas que soterra o filme vem no sopro do elenco de apoio. James Franco, motivo de risadas na sessão de imprensa, compõe o poeta Henry Cadogan, primeiro amante de Gertrude, confundindo expressão facial com arqueamento de sobrancelhas. Já Robert Pattinson, alvo de gargalhadas, defende um T. E. Lawrence, o Lawrence das Arábias!, com o mesmo grau de envolvimento de um folião de rua fantasiado. Há ainda outras caricaturas periféricas, como o Churchill charuteiro e beberrão de Christopher Fulford.
"Queen of Desert", no entanto, não é uma peça de humor involuntário completa. É, isso sim, um filme sem alma, anódino. A crítica tratou-o com um silêncio respeitoso ao final. Nenhum sinal de vaia ou aplauso. Apenas a indiferença. Se há o que se destacar, é como a força midiática das estrelas pode se reverter de forma arrasadora contra elas mesmas. Ainda vai levar um tempo para James Franco voltar a ser levado a sério. E outro ainda maior para o esforçado Pattinson começar a sê-lo. Sobra Nicole Kidman, que, sabe-se lá até quando, ainda brilha em outro firmamento. Quanto a Herzog, fica a torcida para que volte aos sets de filmagem.
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NADIE QUIERE LA NOCHE
O 65º Festival Internacional de Cinema de Berlim começou exatamente como o clima abaixo de zero da Potsdamer Platz: gelado. O filme de estreia, "Nadie Quiere la Noche", da espanhola Isabel Coixet, só atrai mesmo pela presença de Juliette Binoche, que compareceu à cerimônia de abertura com um decote de derreter iceberg. Binoche consegue engrandecer qualquer projeto, mesmo quando parece não comprar muito a ideia do diretor, como acontece em alguns momentos do longa de Coixet.
Inspirado em fatos, o filme, coprodução Espanha-França-Bulgária, segue a teimosa persistência de Josephine Peary (Binoche) pelos desumanamente gélidos caminhos que levam ao Polo Norte, destino que seu marido buscava desbravar de forma obsessiva, no início do século XX. Josephine é uma dondoca em busca de aventura para ter assunto com as amigas americanas. Ao matar um urso, não resiste e solta a pérola: "Imagine se a Park Avenue visse isso".
Mesmo desaconselhada por todos à sua volta, a esposa segue rumo ao Polo Norte perdendo companhia a cada recomendação da natureza. Termina solitária na última casa em que Robert passou antes de não dar mais notícias. À sua revelia, a esquimó Alaka (Rinko Kikuchi) decide permanecer ao seu lado. Os motivos da solidariedade serão revelados de forma surpreendente, mas nada que consiga aquecer a geleira do dramalhão, emperrado entre convencer o espectador da paixão de Josephine pelo marido ou enredá-lo num debate bastante rasteiro, e infantilizado, sobre as diferenças culturais latentes entre as duas mulheres.
Isabel Coixet, que já concorreu a dois Ursos de Ouro em 2003 e 2008, é egressa da publicidade, o que garante ao seu filme um tratamento visual esplendoroso, sobretudo nos grandes planos em que as geleiras assumem ares de um Monument Valley do Polo Norte e aproximam o filme, ainda que levemente, à cadência do western. Mas são nos pequenos planos que Coixet se deixa vencer pelo apelo fácil de imagens óbvias como a de um inusitado gramophone resistindo às intempéries. E assim, no detalhe, a diretora entrega que no fundo o que lhe interessa é a superfície. Aí "Nadie Quiere la Noche" derrete.
