Especiais

DOLORES, de Juan Dickinson

por Luiz Fernando Gallego

Co-produção argentino-brasileira que aborda personagens anglo-argentinos no pré- II Guerra através de um enredo primário e uma direção acadêmica que mais parece amadora - não pelos cuidados de produção, mas por uma dramaturgia novelesca no pior sentido do termo a partir de um roteiro mal desenvolvido. Se em algum momento a motivação da personagem-título está ligada à reativação da paixão adolescente pelo cunhado, agora viúvo, com o tempo a ligação dela com a estância ameaçada de ir à leilão parece predominar. A irmã do cunhado inicialmente lembra a governanta de Rebecca em clave nada gótica, mas ressentida, sendo que de repente fica amiga de Dolores (aliás, a atriz Mara Bestelli no papel da concunhada tem o único desempenho elogiável apesar da fragilidade da personagem). O cunhado toma uma decisão absurda, incoerente, que parece servir apenas à necessidade do roteiro em afastá-lo de cena por um tempo. O desfecho que tenta ser surpreendente e engraçadinho acaba parecendo inventado, sem plausibilidade em relação ao tom novelão anterior. Não sei se só por falha do roteiro, a atriz que faz a personagem do título tem uma participação totalmente inexpressiva e inconvincente, desfilando roupas de época como em uma passarela. A trilha musical do brasileiro Leo Gandelman é melodiosa, algo adocicada, com uso nem sempre adequado às cenas e utilizada em excesso. O filme é constrangedor, em suma.

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MAYA ANGELOU, E AINDA RESISTO , de Bob Hercules e Rita Coburn Whack

por Daniel Schenker

Bob Hercules e Rita Coburn Whack fornecem nesse documentário uma visão panorâmica da trajetória de Maya Angelou, que se projetou como escritora, atriz, cantora, dançarina e diretora. Ao longo de quase duas horas, o público é informado sobre a infância de Angelou, no interior do Arkansas, na companhia da avó; o casamento conturbado dos pais; o estupro sofrido aos sete anos pelo namorado da mãe; a gravidez acidental na adolescência; as atuações em Porgy and Bess e, em especial, em Os Negros , texto de Jean Genet que causou impacto pelo modo como abordou o conflito entre negros e brancos; a militância política realçada por meio da proximidade com Malcolm X e Martin Luther King; a admiração suscitada em Bill e Hillary Clinton; a coragem de revelar publicamente a violência da qual foi vítima na infância numa autobiografia escrita após muita insistência do editor; a presença nos sets de Sem Medo no Coração (1993), de John Singleton, e Colcha de Retalhos (1995), de Jocelyn Moorhouse; e o trabalho como cineasta.

O formato adotado é o da tradicional sucessão de entrevistas intercaladas com (boas) imagens de arquivo. Os diretores procuram honrar a importância de Angelou. Mas não ambicionam maiores contribuições em termos de linguagem e evidenciam certa falta de distanciamento em relação à retratada, que, numa das passagens resgatadas, repreende duramente uma adolescente por chamá-la de Maya, ao invés de Mrs. Angelou, num programa de televisão e em outra conta como consolou o rapper Tupac Shakur, que dizia impropérios no set de Sem Medo no Coração , garantindo não saber que ele era famoso. Em todo caso, o documentário presta um serviço relevante ao conectar o espectador com a história de Angelou.

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INDIGNAÇÃO, de James Schamus

por Luiz Fernando Gallego

Este é o primeiro filme dirigido pelo produtor de vários filmes de Ang Lee (como Brokeback Mountain) e mais recentemente de As Sufragistas. O roteiro, também do diretor, é baseado no romance homônimo de Philp Roth, um dos mais fortes dentre os últimos que Roth lançou, a despeito de suas poucas páginas. Se, por um lado, a preservação do que é essencial em um livro tão intenso é sua melhor qualidade, por outro, o respeito e quase submissão literal ao romance parece não ter deixado muito espaço para o diretor estreante ser mais criativo do ponto de vista cinematográfico propriamente dito.

Neste sentido, o clímax do filme é o longo diálogo entre o Diretor da Universidade com o personagem central, aluno deste estabelecimento; o mérito se deve à transcrição quase fiel do que Roth escreveu com extrema habilidade ao estabelecer um gradual “crescendo” do cerceamento do Diretor ao jovem, instigando suas respostas inteligentes (mas o diretor também é, e mais experiente) que, aos poucos, vão se tornando irritadiças e agressivas, ainda que reativamente.

A longa cena é defendida brilhantemente pelos desempenhos de Tracy Letts (ator na série Homeland, mas também autor teatral e roteirista) no papel do Deão e de Logan Lerman (de As Vantagens de ser Invisível) como o universitário em crise com os pais judeus superprotetores, temeroso de ser convocado para a Guerra da Coreia (a ação transcorre em 1951), tenso com sua pouca experiência sexual sob a pressão dos 18, 19 anos hormonais, e agora questionado por ser mais ateu do que religiosamente judeu, por não querer pertencer a nenhuma das “fraternidades” típicas das Universidades dos EUA e por ter trocado uma habitação com mais colegas por outra, a pior do campus, onde ficou sozinho.

Depois desta passagem, o que se segue marca um certo declínio de intensidade (em parte, natural depois de um momento tão forte), mas que chega a soar como anticlímax nos diálogos com a mãe que surgem menos interessantes - independentemente da correção da atriz; talvez pudessem ser mais breves. O fato é que o filme perde o ritmo. Fica a impressão que Schamus deveria ter novamnete produzido (junto com o ator Logan Lerman, dentre outros co-produtores) e a direção ter ficado a cargo de um cineasta mais experiente para que Indignação, o filme, pudesse ser mais do que uma ilustração do livro.

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É APENAS O FIM DO MUNDO, de Xavier Dolan

Por João de Oliveira

Quando se conhece a história da peça de Jean-Luc Lagarce, não é difícil entender as razões que levaram Xavier Dolan a adaptá-la para o cinema. A presença de alguns de seus temas recorrentes (problemas familiares, a homossexualidade, o direito à diferença, a mistura de drama e de comédia, entre outros) pode levar o espectador desavisado a considerá-la como um roteiro original escrito pelo ou para o cineasta.

Após doze anos de ausência, Louis, o filho pródigo, retorna ao seio familiar para anunciar a sua morte iminente. Todavia, ao invés de falar, Louis é obrigado a escutar a condenação de sua família ao seu comportamento distante, que eles consideram quase como uma forma de arrogância e de desprezo por eles. Desta forma, o que poderia ser um simples momento de reconciliação e perdão, diante das vicissitudes existenciais, acaba funcionando como um ajuste de contas em razão da impossibilidade de diálogo entre eles.

De um lado, o dramaturgo de sucesso, cuja carreira eles acompanham pela imprensa, parece não ter muito o que conversar com seus próximos. Suas parcas e vacilantes tentativas de aproximação, que se assemelham mais a uma certa condescendência, são mal interpretadas e se voltam contra ele. Durante os 12 anos de ausência, suas notícias resumiam-se ao envio formal, nas datas festivas, de cartões-postais com três ou quatro linhas banais. No outro lado do conflito, temos uma família que parece ter pressa, não necessariamente em conhecer as razões do desaparecimento ou do retorno do filho querido, mas em condená-lo. Se Louis, lacônico, dá a impressão de pensar e pesar cada gesto, cada palavra, sua família é verborrágica, intuitiva e passional, pouca atenta ao que o Outro tem para anunciar (exceção para Catherine, a cunhada, que tenta escutá-lo e entendê-lo). Todos querem manifestar seu descontentamento e o fazem com uma certa veemência. Sobretudo o bronco irmão mais velho. Agressivo e ciumento, Antoine não permite que sua família esqueça o passado (quando o que eles querem, especialmente a mãe, é reviver um certo passado), não admite que façam festa para Louis, que o recebam com carinho, fazendo questão de ostracizá-lo, de tentar impedir que ele seja admirado pelos outros.

Embora as razões para o conflito entre os dois irmãos sejam silenciadas, não é impossível, dado o elevado índice de machismo de Antoine, pensar em vergonha e, por extensão, em homofobia latente. Também não é improvável que alguns deles adivinhem a razão da visita e decidam puni-lo por tê-los privado de uma convivência mais estreita e mais constante.

A narrativa parece voluntariamente ambivalente. Ao mesmo tempo em que a família é representada como simplória e desambiciosa, conotando a diferença entre eles e Louis e apontando uma razão possível para a sua ausência e falta de comunicação (não tendo absolutamente nada em comum, ele não teria muito a lhes dizer nem a ouvir da parte deles), ela é filmada, na imensa maioria dos planos, em leve plongée, como se estivesse sendo esmagada pelo olhar soberbo de Louis, quase sempre filmado em contra-plongée. Desta forma, o intelectual, espécie de alter ego do diretor, aparece ao mesmo tempo como vítima, do olhar preconceituoso do Outro, e como algoz, em razão de seu sentimento de superioridade. Nesse último caso a narrativa parece entender as queixas dos irmãos, tornando Louis progressivamente mais distante e silencioso.

A direção do filme, uma das melhores e mais seguras de seu diretor, ao optar por filmar quase que inteiramente em closes e planos de detalhes, sem quase nenhuma profundidade de campo, revela personagens encurralados, fragmentados e mutilados pela ausência incompreensível e aparentemente injustificável do irmão querido. A câmara, muito próxima dos atores, adota uma postura psicanalítica, escrutando e tentando descobrir as motivações interiores de cada um.

Além da direção, vale ressaltar o trabalho dos atores. Com personalidades e perfis sociopsicológicos extremamente marcados e diferenciados, os cinco atores estão simplesmente geniais. Além dos diálogos, eles transmitem muita emoção e dramaticidade através dos muitos silêncios e da troca violenta de olhares. A sequência final, extremamente bem-sucedida, é um grande momento cinematográfico.

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VOCÊ E OS SEUS, de Hong Sang-soo

Por Leonardo Luiz Ferreira

Um quadro estático colorido exibe o crédito do filme; um entrecho musical acompanha a tela. Um homem caminha na rua e, em seguida, desenrola uma conversa em plano-sequência. Não é preciso muito para identificar o cinema do cineasta coreano Hong Sang-soo. Ele é hoje um dos principais autores do cinema contemporâneo, com uma produção anual de qualidade e relevância.

Ao analisar etimologicamente a palavra autor, aquele que é o criador de alguma coisa, percebe-se que tão poucos realizadores no cinema poderiam receber tal alcunha quanto Sang-soo. Mas no caso dele, essa máxima é levada ao paroxismo: dá a impressão de estarmos assistindo sempre ao mesmo filme, com pequenas nuances. Aí é que reside o ponto central de toda filmografia do coreano: a vida é feita de repetições e somente a partir delas é que conseguimos lançar um outro olhar para o mundo. Portanto, por mais que à primeira vista os filmes se pareçam em termos de temas, enquadramentos, enfoques e personagens, há uma distinção singular em cada uma das obras, que torna mais rica cada leitura subsequente.

As narrativas de Hong Sang-soo são sempre bipartidas, como se a proposição de Alain Resnais com o duo Smoking e No Smoking – sobre fumar ou não um cigarro, e como isso muda inteiramente a narrativa – fosse a única possibilidade. Não há o peso da teoria do efeito borboleta, no qual o bater ou não de asas de uma borboleta pode gerar o caos, porque para Hong a vida é repleta de banalidades, de caminhos tortuosos, que se entrecruzam. Se algo não deu certo, por que não recomeçar? O que foi errado antes pode ser certo agora?

Ao questionar para um amigo sobre sua relação amorosa, homem coloca em xeque a postura de sua namorada: “ela bebe muito. Não sei o que fazer.” Em um longo plano-sequência com diálogos variando entre a comicidade, ironia e drama, o cineasta apresenta seus temas: o amor, a incerteza e a cerveja. Esse indivíduo só vai entrar em uma espiral decadentista ao rechaçar esse amor possível.

O cinema de Hong Sang-soo não é o da metáfora, da parte pelo todo. O cinema desse autor é o jogo de espelhos no qual o espectador enxerga a si mesmo, sem a necessidade da ruptura da quarta parede. Ao transitar entre sonho e realidade, dois planos que parecem não se cruzar, Você e os Seus apresenta uma subversão no jogo de conquista e sedução: a mulher assume a persona de uma suposta irmã gêmea e com isso pode encenar livremente diante dos pretendentes, e ser exatamente aquilo que imaginava desde o início, livre. É assim que diversos homens são atraídos por sua beleza e dubiedade. Para ela, o agora já passou e o futuro não tem nome.

É curioso observar como cada coadjuvante ganha vida na narrativa. O melhor exemplo está no núcleo do bar em que os comentários sobre a postura da moça vão ganhando ares de preconceito e também de comédia. Hong trabalha bem o fora de quadro e é um dos poucos diretores a usar o zoom com propriedade, sem um esteticismo vazio. Muito do cômico surge exatamente do trabalho de decupagem, de como pensa cada plano para se articular no fluxo cênico.

Quanto mais simples pode parecer o roteiro de Você e os Seus, e do cinema de Sang-soo como um todo, mais complexo ele se torna. Em meio ao espelhamento e a duplicidade, o espectador é levado a diferentes leituras. Mas que bom seria descobrir num ente querido uma outra pessoa que no final sempre foi a mesma. A vida tem dessas coisas, e como diria o próprio Hong Sang-soo: “Não há nada mais importante do que o amor e a cerveja.”

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VERMELHO RUSSO, de Charlie Braun

Por Nelson Hoineff

Não é muito claro por que Marta e Manu, as duas protagonistas de Vermelho Russo, escolhem a Russia para acertarem suas contas com a escolha profissional que fizeram. Mas alí estão elas em Moscou, ensaiando Tio Vania e brincando de Stanislavski, o que pode configurar a primeira decepção do espectador. A relação das duas jovens atrizes com o fundador do Teatro de Arte de Moscou tem a profundidade de um pires e nos deixa em falta com Ibsen e Checov. O que, afinal, as meninas foram fazer na Russia?

O diretor, que adota a estranha grafia de Charlie Braun, ganhou há seis anos o prêmio de direção no Festival do Rio com Além da Estrada. Sua opção agora é por uma obra despojada, naturalista, onde não está muito certo se os diálogos são redigidos ou improvisados. Há fatos do acaso assumidos, como o encontro com o ator e diretor Michel Melamed, que na época da filmagem dirigia umas peça no Centro Gogol. E há uma razoável coleção de imagens de Moscou moderna, com as características de uma grande metrópole que lhe faltavam antes da Perestroika.

Mas o que Manu e Marta conversam durante uma hora e meia é de pouquíssimo interesse para um espectador pensante. Seus conflitos carecem de emoção e solidez. Beiram um besteirol incompatível com a paisagem. O que fica mais claro é que para não ter nada a dizer elas não precisariam ir tão longe.

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DIVINAS DIVAS, de Leandra Leal

Por Nelson Hoineff

Dona de uma grande bagagem de atriz no cinema brasileiro, que inclui mais de 20 longas, além de seriados, novelas e peças de teatro, Leandra Leal elege o mundo de travestis famosas para compor o seu primeiro trabalho de direção.

Presença frequente na televisão – ela está no seriado Justiça, em exibição na Rede Globo – Leandra tem também seu nome ligado ao Teatro Rival, comprado há anos e recuperado por sua mãe, Angela, e que premia a conturbada região da Cinelândia, no Rio, com grandes shows musicais há muitos anos.

Leandra fez uma seleção de travestis quase todos muito conhecidos do público brasileiro: Rogéria, Jane di Castro, Divina Valéria, Camille K, Eloina dos Leopardos, Fujica de Halliday, Brigitte de Buzios e outras.

Ao longo de 110 minutos de projeção, todas falam sobre suas questões mais elementares: próteses, silicones, etc. Fica a impressão que a diretora preferiu permaneceu esse tempo todo numa zona de conforto, sem deixar que qualquer conflito afetasse a boa relação que mantem com suas personagens.

O resultado dá a medida exata disso tudo. Divinas Divas é um filme sem conflitos, monocórdico, de interesse muito limitado às pessoas que não compõem o elenco. Numa sociedade em que os travestis são vitimas constantes de preconceito e de violência homofóbica, isso é um grande desperdício. Ao preservar sua amizade, a diretora deixa escapar pelos dedos a possibilidade de realizar um filme autenticamente comprometido com as graves questões envolvendo todas as travestir brasileiras – e não apenas as que estão na mídia.

Em cada uma das protagonistas há uma trajetória de vida bem mais rica e complexa do que elas se dispõem a contar. Falta a Divinas Divas a atitude política de expor o que há nessas trajetórias além do pequeno recorte que cada uma se dispõe a fazer quando chega a sua vez de falar para as câmeras.

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COMEBACK, de Erico Rassi

Por Nelson Hoineff

A historia de um pistoleiro aposentado no interior goiano parece oferecer escassas possibilidades. Mas não na mão de um roteirista e diretor como Erico Rassi, ou de atores como Nelson Xavier e Marcos de Andrade.

Comeback é uma joia que se revela e principalmente se renova a cada minuto. Xavier, também co-produtor, é um antigo pistoleiro que se orgulha de seus crimes e guarda um álbum de recortes para recordá-los e exibi-los. Nem todos os assassinatos alí elencados foram na verdade perpetrados por ele, “mas era preciso encher as 50 páginas do álbum”.

Nelson carrega o filme com a serenidade e a sabedoria dos que sabem tirar proveito do tempo. Aí está a melhor interpretação de uma carreira longeva. Ela é pautada por um roteiro repleto de humor e emoçao, mas nem um só frame de emotividade barata. Comeback é irrestritamente inteligente, exigindo e recebendo um grande elenco, além da fotogfrafia afinadíssima de André Carvalheira.

Rassi dirige o seu texto com o muito que um diretor aprende nos filmes comerciais e nenhum dos vícios que geralmente eles impõem. Faz aqui um filme limpo, livre de excessos, de ignóbeis apelações, de subserviência ao que há de pior no senso comum. Realiza, em oposição, um filme autoral, sofisticado, praticamente perfeito.

E político, no bom sentido. Seu personagem é um velho pistoleiro amargurado, esquecido pelo povo que na sua opinião o deveria cultuar. O mundo agora é diferente, mas não menos hostil. Amador, o pistoleiro, tem que provar tudo de novo. Para sí mesmo e para o mundo. Sua última luta é simplesmente geracional.

Enxuto, emocionante, impecável, Comeback é imperdível. Um dos grandes momentos entre os novos filmes brasileiros no Festival do Rio.

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FALA COMIGO, de Felipe Sholl

Por Nelson Hoineff

Um menino de 17 anos tem o hábito de se masturbar enquanto telefona anonimamente para as clientes de sua mãe, psicanalista. Não parece uma boa premissa, mas Fala Comigo, que resulta daí, é um tufão de frescor, de bom senso e de garra no jovem cinema brasileiro.

Seu diretor é Felipe Sholl, um jovem de 34 anos (com aparência e cabeça de 20), que aos 25 ganhou o importante premio Teddy no Festival de Berlim, com o ótimo curta-metragem Tá.

Felipe trabalhou seu roteiro por quase 10 anos. Escalou um elenco impecavelmente afinado, liderado por Tom Karabachian, um adolescente de 19 anos, ao lado de interpretes consagrados, como Denise Fraga. Seu filme fala sobre o amor que nasce entre Diogo, de 17 anos, e uma das pacientes de sua mãe, de quase 50, recém-separada do marido.

Não é uma relação fácil, não importa por onde se olhe. A diferença etária é grande, o namoro com uma paciente de sua mãe não é desejado por ninguém, exceto por sua irmã mais jovem, cuja solidão é descrita por Felipe com maestria. Para complicar as coisas, Diogo tem um caso com um colega de escola, adolescente como ele, e carrega dúvidas explícitas sobre sua orientação sexual.

Com todo esse cardápio, Fala Comigo não resvala um minuto pelo fácil, previsível e muito menos pelo estúpido. Reage com sabedoria aos desafios do tema. Felipe constrói um roteiro de permanente e inabalável interesse. Jovem, na melhor acepção da palavra, portador de uma moral e uma estética contemporânea, cheio de ensinamentos a deixar em sua cauda.

Fala Comigo é um exercício de perfeito relacionamento com a contemporaneidade, um filme novo, cheio de idéias, sem se sentir na obrigação de se desvencilhar de uma narrativa clássica. Uma bela demonstração da existência de vida inteligente abaixo dos 30 anos.

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O QUE SERIA DESTE MUNDO SEM PAIXÃO?, de Luis Carlos Lacerda

Por Nelson Hoineff

Ao promover um inusitado encontro entre os fantasmas de Lucio Cardoso e Murilo Mendes, além dos personagens que se recusam a abandoná-los, Luis Carlos Lacerda mantem-se fiel e uma extraordinária poética que desenvolve desde seus primeiros filmes – de maneira muito diferente em filmes como Leila Diniz e For All, mas imensamente coerente.

Amparado na obra dos seus personagens e narrado através da poesia, seu novo filme tem vértices com Introdução à Musica do Sangue, de 2015, e reproduz a obra poética dos seus personagens com absoluta coragem e a serenidade de quem conhece tanto o cinema que está fazendo quanto a obra que está abordando. O que seria deste mundo sem paixão? Transpõe mais uma vez para o cinema a notável obra de Lucio Cardoso, a quem Lacerda tem dedicado seu estudo e seu encantamento.

Encantamento é uma boa chave para definir seu filme. Sua belíssima poesia, suas grandes imagens, propõem um estado de semi-levitação frente a um filme improvável, inclusive na divertida sequência em torno de uma sessão na Cinemateca do MAM, com a luxuosa figuração de importantes cineastas e críticos do Rio.

É impossível não se encantar com esse filme que nos propõe uma viagem necessária ao universo de Lucio e Murilo. Viagem que Luis Carlos comanda com firmeza e altivez seguramente únicas no cinema brasileiro.

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O MUNDO FORA DO LUGAR , de Margarethe Von Trotta

por Daniel Schenker

Apenas a presença da atriz Barbara Sukowa justifica assistir a O Mundo Fora do Lugar , de Margarethe Von Trotta, diretora que já assinou bons filmes como Rosa Luxemburgo (1986) e Hannah Arendt (2012), ambos com Sukowa, que, nessa nova produção, interpreta, com considerável dose de elegância, a cantora de ópera Caterina Fabiana, dona de fisionomia muito parecida com a de Evelyn, a falecida esposa de Paul Kromberger (Matthias Habich). Assombrado pela semelhança, Paul convence a filha, Sophie (Katja Riemann), também cantora, mas de perfil mais popular, a viajar da Alemanha aos Estados Unidos para procurar Caterina, que assume, de início, postura resistente.

A investigação de um eventual parentesco com Caterina leva Sophie à descoberta de episódios até então clandestinos, envolvendo não só Evelyn e Paul como seu tio, Ralf (Gunnar Möller). Autora do roteiro, Von Trotta imprime pouca credibilidade a um imbróglio amoroso do passado. É como se, a partir de um determinado momento, a cineasta investisse tão-somente em reviravoltas para manter a atenção do espectador. Mesmo que os embates familiares tenham ocasionalmente algo de risível, faz falta aqui a densidade de seus trabalhos anteriores.

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NOITE SEM FIM, de Isabel Coixet

por Luiz Fernando Gallego

Uma ótima surpresa este filme da diretora espanhola Isabel Coixet (falado em inglês) que abriu o Festival de Berlim em fevereiro de 2015(!) e que não tem tido distribuição mundial mais ampla. Trata-se do melhor filme da cineasta (dentre os que conhecemos) com mais uma interpretação marcante de Juliette Binoche, formando uma dupla admirável com a japonesa Rinko Kikuchi (que já foi indicada a um Oscar pelo filme Babel, no que "Babel" podia ter de menos sensacionalista: o episódio passado em Tóquio), aqui, excepcional, no papel de uma inuit (esquimó).

Com as mais conhecidas exceções de Nannok, o esquimó, de Flaherty, ainda no tempo do silencioso (1922) até este filme, passando por Sangue sobre a Neve, de Nicholas Ray (1960), o cinema raramente aborda a vida inóspita dos esquimós. Que também não chega a ser o tema principal deste filme, centrado na figura (real, embora o enredo desenvolvido seja uma ficção) de Josephine Peary, esposa do explorador do Polo Norte, Robert Peary. Ela, em 1908, foi ao encontro do marido correndo riscos absurdos em planícies congeladas. Mas o encontro de Josephine (Binoche) com Allaka (a esquimó vivida por Kikkuchi) é o ponto mais interessante do filme, mais do que a já tensa parte da difícil caminhada pela neve, onde Gabriel Byrne faz o papel de guia. O desencontro cultural e a relação de rivalidade inicial entre as duas mulheres é muito bem retratado, desenvolvido e interpretado.

Com várias indicações ao maior prêmio do cinema espanhol, o “Goya”, venceu em categorias técnicas. Mereceria mais. Já teve o título brasileiro de "Ninguém quer a Noite" (idêntico ao original espanhol) mas no festival está sendo lançado como Noite sem Fim, com legendas eletrônicas. Se não tiver lançamento nas salas de cinema será uma pena porque a tela grande é importante para apreciarmos melhor: tanto as paisagens desoladas como os embates entre a senhora ocidental que, como o marido, busca o topo do mundo, e a inuit mais terra-a-terra - ou, melhor dizendo, neve-a-neve

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A LUZ ENTRE OCEANOS, de Derek Cianfrance

Por Luiz Fernando Gallego

Dos quatro longas realizados por Derek Cianfrance, conhecemos três – e com tons bastante melancólicos: Blue Valentine (aqui com o título inadequado em relação ao enredo de Namorados para Sempre) era tristonho e pessimista; O Lugar onde tudo termina, o melhor dos três, excelente, com situações bem dramáticas; e o mais recente, A Luz entre Oceanos, o mais melodramático, aliás, intensamente melodramático.

A direção é elegante, o filme é muito bonito visualmente e interpretado por atores do calibre de Michael Fassbender, Alicia Vikander e Rachel Weisz (num papel mais curto): Fassbender enfrenta um personagem bem taciturno mas sabe compor um tipo de forma totalmente interiorizada; e Alicia, com personagem mais extrovertida e com mais oportunidades dramáticas, confirma ser uma das mais brilhantes revelações dos últimos tempos. Sem esses desempenhos, o melodrama talvez derrapasse em suas diversas situações novelescas.

É o primeiro filme do cineasta baseado em um livro que chegou a ser comparado aos romances (também sempre tristíssimos) de Thomas Hardy, mas Cianfrance assina o roteiro original sozinho. Deve ser sucesso de público mesmo que não repita o alto nível do filme anterior do diretor.

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PLANETARIUM, de Rebecca Zlotowski

por Luiz Fernando Gallego

Segundo filme do Festival de 2016 que lida com mediunidade como um de seus temas (o outro, Personal Shopper), mas desta vez com uma posição mais ambígua em relação à veracidade dos poderes extra-sensoriais da adolescente Kate Barlow (Lily-Rose Depp, filha de Vanessa Paradis com Johnny Depp), de certa modo explorada pela irmã mais velha, Laura (Natalie Portman): sem sabermos quase nada dos antecedentes das duas, exceto que são americanas com provável residência em Londres, as vemos fazendo números de mediunidade em casas noturnas parisienses na década de 1930, sendo eventualmente chamadas para “sessões” (espíritas) particulares.

Um homem de meia idade, André Korben, que está enfrentando uma crise financeira na produtora de filmes da qual é membro do conselho, as chama para uma dessas sessões em sua casa, durante a qual ele parece entrar numa espécie de transe, preocupando a mais velha que conduz a coisa mais como espetáculo. Em algum momento veremos o que ele sentiu: mãos masculinas sobre seus ombros e também quase o sufocando. Ele diz que seria o espírito de um irmão falecido, mas que o espírito fosse de um irmão será negado assertivamente pela irmã mais jovem em conversa com a outra. Em uma nova “sessão” há uma sugestão de que André fica sexualmente excitado nesses momentos. Assim como em outra ocorrência dessas, sem a presença de Laura, As respirações acentuadas de André e de Kate são idênticas ao ritmo ofegante de uma relação sexual sem que estejam transando, pelo menos, fisicamente. Mas tudo isso só deixa mensagens ambíguas, não só quanto à sexualidade deste homem (Emmanuel Salinger em interpretação que alimenta o tom de dúvidas que o filme pretende deixar): também ficam no ar o “dom” de Kate, no qual ela parece acreditar como verdadeiro; a crença ou descrença de Laura neste “dom” da irmã; o que Laura realmente pretende depois de se transformar em atriz central de um filme que é produzido por Korben etc etc...

O roteiro, assinado pela diretora Rebecca Zlotowski e por Robin Campillo (de alguns filmes de Laurent Cantet), acumula várias outras situações que são vistas, mas nem sempre desenvolvidas, chegando ao antissemitismo francês crescente da época, instigado pelo nazismo. Fica a dúvida se o excesso de intenções prejudica a clareza do que se queria demonstrar ou se, de fato, há a busca de ambiguidade em tudo que é ventilado. Nem o título não fica suficientemente esclarecido pelas imagens celestes, reais ou de estúdio vistas nas duas pontas do filme.

Mais surpreendente é a presença dos irmãos Dardenne como co-produtores de um filme muito diverso do que eles costumam fazer. Prestígio, a diretora parece ter: além de Natalie Portman (ótima), temos Louis Garrel em um papel pequeno e uma produção caprichada.

O interesse do espectador é alimentado pelos vários caminhos mais ou menos divergentes que o roteiro toma, mas a curiosidade crescente fica mal satisfeita com o relativamente súbito desfecho, insólito pelo fato de não explicitar que diabos este filme pretende. Talvez uma senha para compreendê-lo esteja na definição que Laura dá sobre o “dom” de sua irmã ao dizer algo como “ela faz com que as pessoas acreditem que o que elas desejam pode existir”. Afinal, o Cinema pode filmar espíritos? Faz acontecer nossos desejos inconscientes ou não? Existem semelhanças entre o Cinema e os números (falsos ou não) de mediunidade? O que são, afinal, as imagens preservadas pelos filmes?

A filha de Johnny Depp? Está muito bem no papel, desde que aceitemos que o filme não veio para esclarecer, mas para confundir.

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UMA PAIXÃO TRANQUILA , de Terence Davies

Por Daniel Schenker

A escritora americana Emily Dickinson foi evocada nos palcos brasileiros em Emily , elogiado monólogo com Beatriz Segall, apresentado, sob a direção de Miguel Falabella, na metade da década de 1980 e mais recentemente em solo com Analu Prestes, sob a condução de Eduardo Wotzik. Agora, a jornada da escritora desembarca no cinema em produção minuciosa, característica dos trabalhos de Terence Davies.

Em determinado instante, a câmera se aproxima dos personagens como se fosse fixá-los em retratos. Em outro surgem imagens estáticas da guerra. Mas Davies não cristaliza personagens e situações em moldura convencional. Não por acaso, traça um perfil de Dickinson (interpretada, em fases distintas, por Emma Bell e Cynthia Nixon) que escapa à tradicional enumeração de acontecimentos da vida.

A escritora aparece na tela como alguém sem lugar num mundo que não valoriza suas qualidades. Sofre preconceitos impostos às mulheres em relação, entre outros fatores, à prática profissional – apesar de sua personalidade contestadora, enfrenta obstáculos sociais para se afirmar como poetisa – e não se enquadra dentro de um padrão de beleza feminina – o que gera baixa autoestima agravada pela escalada de uma doença que reduz o controle sobre o corpo. À medida que a projeção avança, Dickinson se enclausura cada vez mais.

Inadaptados ao presente, os personagens, ocasionalmente, expressam saudade do passado, a exemplo do momento em que a mãe de Dickinson (ótima atuação, quase transbordante, de Joanna Bacon) lembra de um rapaz de 19 anos. Um sopro nostálgico, próprio da obra de Davies, percorre o filme, marcado pela composição de refinadas cenas à meia-luz.

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PERSONAL SHOPPER, de Olivier Assayas

por Luiz Fernando Gallego

Sem saber o tema exato do filme, o espectador que for conhecer a mais recente realização de Olivier Assayas (depois do maravilhoso Acima das Nuvens) desavisado (como este que lhes escreve) só terá surpresas: desagradáveis ou agradáveis, conforme sua receptividade a um filme de gênero que raramente é levado a sério o suficiente para receber um prêmio de Melhor Direção em Cannes.

Assayas transita em dois registros (ou três, ou quatro) mesclados: uma jovem mulher de 27 anos que perdeu seu irmão gêmeo há três meses devido à mesma malformação cardíaca da qual ela também sofre, e que, como ele, teria sensibilidade mediúnica; esta mesma jovem faz o serviço do título do filme (algo enganoso porque parcial): compras pessoais de roupas, joias e sapatos para uma socialite badalada que dirige uma fundação que visa proteger gorilas de extermínio. Mas também surgem hipóteses ligadas a ocorrências sobrenaturais e/ou psicológicas que permeiam o roteiro: um thriller criminal? Uma história de fantasmas? um filme de subtextos?

Neste último caso teríamos algumas tangenciais aproximações com Acima das Nuvens : a personagem central é interpretada pela mesma Kristen Stewart que no filme anterior de Assayas fazia uma secretária de atriz famosa vivida por Juliette Binoche; aqui, ela é a compradora de objetos pessoais de outra celebridade, sendo que no outro filme sua personagem era secundária à de Binoche e desaparecia do enredo perto do desfecho, sem explicações para o que lhe teria acontecido. Mas desta vez ela é a protagonista, presente em quase todas as cenas do filme.

Se em Horas de Verão, outro filme do diretor, e em Acima das Nuvens, a questão era a passagem do tempo, aqui a dificuldade está em deixar o tempo passar: Maureen parece não conseguir sair do luto pela morte do irmão, ao passo que sua cunhada já tem um novo companheiro. Ainda em Acima das Nuvens havia ecos de Persona e de All about Eve quanto a uma mulher querer tomar o lugar de outra, situação que desta vez é representada pelo uso das roupas que a socialite interdita à sua compradora, o que Maureen vai transgredir.

Deixando de lado a busca desses pontos de coincidências autorais, resta ao espectador lidar como puder com uma história que caminha mais explicitamente na esfera do sobrenatural como “explicação” do que acontece a Maureen quando, por exemplo, começa a receber mensagens anônimas em seu celular: elas são provenientes de uma pessoa viva ou da alma de alguém que já morreu?

Como nas opções de múltipla escolha: Uma coisa? Outra? Nenhuma das duas? Todas as opções? N.R.A.?

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TRAMPS, de Adam Leon

Por Luiz Fernando Gallego

Festival tem dessas coisas: a gente se organiza todo para ver um filme de três horas de duração e a cópia do tal filme não está boa, a sessão é cancelada e a gente corre atrás de alguma outra para fazer hora antes do que se vai ver mais tarde. Nessa hora, tudo pode acontecer: abacaxis duros de descascar, filmes anódinos ou... uma distração e tanto! Foi o caso de como encontramos este Tramps, recém-estreado no festival de Toronto, típico independente modesto de baixo orçamento, mas com um frescor de primeiro filme (não é o primeiro, o diretor fez outro em 2012, inédito no Brasil). Mas parece com o que um primeiro filme de primeiros passos possa ter de melhor

Curto, 82 minutos, centrado na relação entre um rapaz e uma moça envolvidos em algum trambique que vai sendo explicado aos poucos, em troca de alguma grana. Há clichês óbvios de como uma antipatia inicial vai se desenvolver, alguns dispensáveis, como no desfecho batido, mas nada que tire o prazer de ver dois atores pouco conhecidos se saindo muito bem em seus personagens: Callum Turner até já estrelou o mais recente de John Boorman (Rainha e País) que não deixou muitas lembranças, mas aqui é um figuraça boa praça contando suas parcas experiências com o sexo oposto; e Grace Van Patten é uma gracinha cujo nome merecer ser anotado. Com ótima química (até para as horas em que os personagens não têm química), os dois carregam bem o filme que vai fluindo quase o tempo todo. Só o clichê do desfecho podia ser trocado, mas não estraga o que esse divertimento simpático tem de melhor.

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EIS OS DELÍRIOS DO MUNDO CONECTADO, de Werner Herzog

Por Susana Schild

Na ficção ou no documentário, o diretor alemão Werner Herzog ostenta um forte apreço pela busca de vestígios da passagem do homem pelos mais diversos locais e épocas, como demonstrou em O "Enigma de Kaspar Hauser" e "Fitzcarraldo", entre outros. Recentemente, sua veia investigativa o levou a extremos – do Alasca, onde recriou os último dias de um ativista no impactante "O homem urso" (Grizzly Man / 2005) à Antártida ("Encontros no Fim do Mundo" / 2007). Embrenhou-se também no labirinto de Chauvet, na França, em busca das mais antigas imagens criadas pelo homem , que resultou no virtuoso "A Caverna dos sonhos esquecidos" / 2010.

Com "Eis os delírios do mundo conectado" (Lo and behold, reveries of the connected world no original) o diretor alemão radicado em Los Angeles decidiu voltar-se para o presente, ou melhor, para o futuro. Sua motivação: investigar os efeitos da tecnologia hoje e prospectar sobre suas consequências daqui para a frente.

Dividido em dez capítulos, o documentário retrocede aos primórdios da criação da computação, nos idos de 1969. E a saga prossegue, através de entrevistas com autoridades no assunto – como o físico Lawrence Krauss, Kevin Mitnick (uma celebridade no mundo dos hackers) ou a astrônoma Lucianne Walkowicz, entre outras cabeças pensantes, a maioria apaixonada por tecnologia e seus desdobramentos imprevisíveis, que podem gerar uma radical transformação no contato entre os seres humanos como são hoje conhecidos.

Apesar do interesse e da atualidade do tema, e também pela carga da informação apresentada, do ponto de vista formal "Eis os delírios o mundo conectado" talvez seja o documentário mais comportado de Herzog. Sua matriz é essencialmente televisiva, de sucessão de entrevistas. O diretor atua também como entrevistador, exibindo uma boa carga de ceticismo e crítica do atual estado de coisas. Aqui e ali revela-se particularmente pessimista. Como prova, se oferece como voluntário de um programa para viver em Marte – sem passagem de volta. Mas certamente viajaria com uma câmera para registrar os primeiros ‘vestígios’ do novo ambiente.

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AUSTERLITZ, de Sergei Loznitsa

Por Marcelo Janot

Em AUSTERLITZ, o diretor ucraniano Sergei Loznitsa posicionou a câmera em diversos ambientes do campo de concentração de Sachsenhausen, nos arredores de Berlim, e a deixou ali, acompanhando a movimentação dos visitantes. São cerca de 40 planos fixos, em preto e branco, em 90 minutos de filme, que parecem obedecer primordialmente ao intuito de registrar o comportamento do público. É uma experiência ao mesmo tempo reveladora e difícil para o espectador. Nem todos suportam passar uma hora e meia vendo gente desfilando em frente à câmera, sem diálogos, com exceção de um ou outro momento em que se escuta o relato dos guias turísticos. Na sessão do Festival do Rio no cinema do Museu da República, com 15 minutos de projeção já tinha gente indo embora. Até o final, cerca de um terço da sala debandou.

É um filme experimental que se assemelha a uma vídeo-instalação. Caberia com perfeição numa exposição dentro de algum museu do Holocausto, fazendo com que o espectador, ao enxergar a si mesmo, refletisse sobre o seu comportamento como turista, podendo ver um trecho menor ou maior, não necessariamente sendo obrigado a ficar sentado diante da obra por 90 minutos. Até porque embora o filme comece e termine em frente ao portão principal, e seus planos de certa forma percorram na ordem o trajeto da visita (o que só é perceptível por quem já esteve lá), a sucessão de registros se repete de maneira quase randômica.

Por vezes o ângulo criativo reduz a imagem a um borrão expressionista que capta fragmentos de pessoas em uma sala escura, sugerindo analogias com a condição dos prisioneiros durante a guerra. Mas no geral o que mais se vê é gente fazendo selfies aqui e ali, alguns rindo ou usando camisetas com estampas alegres, que poderiam soar desrespeitosas, outros segurando sacolas com comida. Ou seja, uma das provocações do filme é tentar fazer o espectador cair na armadilha de julgar o comportamento alheio oferecendo o mínimo possível de informações sobre quem são e o que estão pensando aqueles turistas. A suposta isenção no registro não existe, pois ao fazer suas escolhas na edição, o próprio Loznitsa já está de alguma maneira induzindo a determinados julgamentos.

Há três meses estive visitando o campo de concentração de Sachsenhausen. Vesti calça jeans e uma camiseta da qual não lembro agora. Ao invés de seguir um dos grupos conduzidos por guias, preferi pagar pelo aluguel de um fone de ouvido com gravações que explicam detalhes históricos de cada canto do lugar. Ao longo da visita que durou algumas horas senti um pouco de fome mas sobretudo sede, pois a garrafinha d’água que levei acabou rápido. Não cheguei a chorar, mas a experiência me marcou tanto quanto a visita ao campo de Dachau, onde estive em 1988 para nunca mais esquecer.

Eu poderia, portanto, ser um dos turistas que aparecem no documentário. E poderia estar agora sendo julgado por quem assistiu ao filme, em função da roupa que usava, das caras que fiz e das fotos que tirei.

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LOVING, de Jeff Nichols

por Luiz Fernando Gallego

Como, infelizmente, nem sempre os filmes de Jeff Nichols ganham distribuição comercial no Brasil, se este Loving vier a ser lançado entre nós não deve ganhar o título "terno" ou “amoroso", pois “Loving” é o sobrenome de Richard, um homem branco que cometeu o crime de casar com Mildred, uma jovem preta no ano de 1958, no Estado de Virginia, onde isso era absolutamente ilegal. Richard foi a Washington, onde casamento interracial não era crime, para casar com a mulher que amava. Mas as leis são diferentes em diferentes estados da América do Norte e foi assim que o casamento - legal em Washington - transformou-se em crime e uma enorme dor de cabeça para todos os envolvidos, direta e indiretamente.

“É a lei de Deus: canários com canários, pardais com pardais. Se o Senhor quisesse que todos se misturassem não os faria assim, diferentes” – é com esta analogia de pretensa base “religiosa”, mas que não passa de um sofisma estúpido e absurdo, que as leis de discriminação racial e de interdição de casamentos inter-raciais eram "justificadas" no imaginário dos racistas americanos - o que nos soa asquerosamente repulsivo. Mas a narrativa de Nichols está longe de fazer discursos irados ou mesmo explícitos: não usa de proselitismo e transcorre pausadamente, com a mesma delicadeza que a atriz Ruth Negga, nascida na Etiópia e criada na Irlanda, desenvolve sua personagem, evoluindo de uma enorme timidez para uma compreensão mais acurada do significado mais amplo de tudo aquilo que sua vida vai trazendo. Um belo desempenho. Joel Edgerton compõe o personagem masculino como alguém que permanece mais simplório, ainda que firme em suas decisões e sempre amoroso com sua mulher.

A trilha musical não invasiva de David Wingo e a fotografia sensível de Adam Stone, parceiros habituais em filmes de Nichols, servem bem à escolha que o diretor fez de apresentar sua história sem ênfases na dramaturgia nem mão pesada em maniqueísmos, afinal desnecessários: a história, baseada em fatos reais, fala por si só. Um belo filme.

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SOB PRESSÃO, de Andrucha Waddington

por Luiz Fernando Gallego

O roteiro deste filme foi livremente inspirado num livro-desabafo de um médico, e que, salvo engano, tem esse mesmo título: "Sob Pressão". O filme, entretanto, opta por uma abordagem praticamente na base “exploitation” de situações-limite na prática médica de uma cidade violenta como o Rio de Janeiro: as cenas de cirurgias sangrentas mostradas várias vezes e com minúcias talvez afastem os espectadores mais sensíveis, embora também possam atrair os mais curiosos – e parece ser nisto que o filme aposta, misturando clichês da série “E.R.” com alguma coisa de outra série mais recente, “House”. Afinal, as duas tiveram enorme sucesso. Mas não deixa de ser lamentável o desperdício do que era, no livro, uma denúncia realista das condições (ou falta de condições) de trabalho médico em hospitais sem infraestrutura satisfatória para grandes cirurgias de vários baleados por plantão – e outras forma de “acidentes”. Não que este veio não esteja presente no roteiro, mas a preocupação com uma dramaturgia de resultados imediatos e fáceis compromete a seriedade do resultado final, onde até uma cena de sexo não poderia faltar, mesmo que incluída gratuitamente na última hora.

O personagem principal, um competentíssimo médico, ousado, marrento, workalhoolic - e igualmente viciado em psicoestimulantes - acaba por soar inverossímil (a cena final é um primor de banalidade) a despeito do talento de Julio Andrade no papel. Aliás, todo o elenco de atores está muito bem: Marjorie Stefanio, Ícaro Silva e Andreia Beltrão, assim como, em personagens mais esquemáticos, Stepan Nercessian e Thelmo Fernandes. Se a fotografia de Fernando Young é um ponto positivo ao lado da direção de arte, a música usada de modo onipresente pode até cansar. Uma produção caprichada a serviço de um filme que parece buscar mais o sensacionalismo das situações que explora do que preocupado em um resultado social e artisticamente mais consequente. Talvez o filme queira ser um “Tropa de Elite” na esfera médica, mas não deixa de parecer mais com um episódio de série médica feita para a TV.

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TONI ERDMANN, de Maren Ade

Por Alberto Flaksman

Uma comédia alemã. Parece um oxímoro, mas o filme existe. Chama-se “Toni Erdmann” e foi exibido no Festival de Cannes deste ano com boa recepção da crítica presente ao evento. Mas o espectador não deve esperar grandes tiradas no estilo de um Woody Allen, ou diálogos mordazes como os que existem em comédias americanas ou francesas. A graça nunca está no que os personagens dizem, e sim no que alguns deles fazem. E o que eles fazem frequentemente está mais para o patético do que para o engraçado. Ainda assim, a plateia dá algumas boas risadas, o que justifica a classificação de “Toni Erdmann” como comédia.

O ponto de partida da história não tem nada de cômico. Winfried, um professor de música sexagenário que mora sozinho no interior da Alemanha de hoje, passa por um momento difícil porque o cachorro que ele ama está velho e muito doente. Quem já passou por isso sabe que é uma situação das mais dolorosas. Sua mãe também está velha e doente, o que também o deixa triste. Ao mesmo tempo, sua filha Ines está na cidade, hospedada na casa da mãe, a ex-mulher de Winfried. O encontro do velho professor com a filha é frio. Ines está sempre ocupada e tensa, falando ao telefone celular sobre assuntos que envolvem as suas atividades de consultora empresarial.

Winfried fica frustrado. Ele é um trocista à moda antiga, alguém que gosta de fazer os outros rirem ou se assustarem pintando a própria cara, usando uma dentadura postiça ou uma peruca. Mas ninguém naquela casa está a fim de brincar. São todos sérios e não acham nenhuma graça na sua presença. Winfried descobre que a filha está agora trabalhando em Bucareste e volta para casa cabisbaixo, onde se dá conta que as coisas vão de mal a pior.

Alguns dias depois ele está disfarçado, com dentes falsos e peruca, esperando a filha no saguão do prédio de escritórios onde ela trabalha, na capital romena. Ines entra apressada, acompanhada de outros executivos, e inicialmente finge que não o vê. Depois manda a sua secretária tomar providências para a estada do pai. A partir daí, Winfried vai ficar na cola da filha, penetrar nos seus eventos profissionais e sociais, interferir na sua vida. Ele adota o novo nome de Toni Erdmann e se apresenta aos amigos e colegas de trabalho de Ines como consultor de recursos humanos, ou “coach”, na terminologia da moda. Seu objetivo? Humanizar a vida de Ines, salvá-la do estado de submissão ao qual ela se dobra para sobreviver na selva empresarial.

Estamos portanto em pleno campo da luta do bem – Winfried/Erdmann, o pai cara de pau preocupado com a felicidade da filha – contra o mal – os clientes de Ines, seu chefe, seu amante idiota/hedonista que só pensa em sexo e prazer. Mas Ines quer de fato escapar da situação em que vive? De vez em quando, a câmera desvia sutilmente o seu olhar dos ambientes mais ricos em que Ines circula para mostrar a pobreza em que vive boa parte da população romena. Winfried/Erdmann demonstra tristeza e compaixão pelos pobres romenos. Ines, pragmática, não se incomoda de ter que demitir mais uns 200 empregados romenos se isso for lucrativo para o cliente. A distância entre pai e filha, em que pesem os esforços do velho professor, não diminui. E nem poderia, porque as suas tentativas de se aproximar da filha por meio de intervenções que se pretendem engraçadas são consideradas constrangedoras por ela. E também por nós, espectadores, que francamente não entendemos onde o velho Winfried/Erdmann pretende chegar com suas troças infantis.

É nesse momento, quando a relação entre pai e filha parece estar chegando ao ponto de ruptura e eu já estava ficando bastante incomodado com a duração do filme (2 horas e 42 minutos no total), que se produzem as duas melhores cenas de “Toni Erdmann”. Na primeira, o velho insiste com a filha para que ela cante numa festinha de uma família romena. Ines, magnificamente interpretada por Sandra Hüller, resiste a princípio mas depois canta de forma comovente, acompanhada pelo pai, a canção “The Greatest Love of All”. Na segunda, a recepção de aniversário de Ines, tão cuidadosamente preparada por ela, acaba virando outra coisa, e os espectadores são surpreendidos por uma daquelas cenas que só poderiam mesmo acontecer num filme alemão.

“Toni Erdmann” é filmado de forma simples e direta, com muito uso de câmera na mão. Peter Simonischek, o ator que interpreta Erdmann, está extremamente convincente, mesmo quando seu personagem age de forma pouco plausível. O roteiro da também diretora Maren Ade descamba por vezes para a defesa um tanto óbvia de valores éticos já amplamente explorados em outros filmes, mas consegue manter o interesse pelo inusitado de algumas situações. Quando o filme termina, acho que ninguém sai rindo do cinema.

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A CHEGADA , de Denis Villeneuve

Por Daniel Schenker

Exibido nos festivais de Veneza e Toronto e escolhido como filme de abertura do Festival do Rio, A Chegada , de Denis Villeneuve, entrelaça momentos distintos na vida de Louise Banks (Amy Adams): ao lado da filha e diante de misteriosas criaturas que chegam em 12 naves espaciais espalhadas por diferentes regiões da Terra. Ao longo do filme, o cineasta mescla passado e presente na trajetória de Louise, personagem que tem o dom de prever o futuro, capacidade que gera grande dose de sofrimento.

Ao contrário das autoridades dos diversos países que recebem as espaçonaves, Louise não trata as criaturas como inimigas em potencial. Despe-se literalmente da vestimenta protetora que usa ao entrar na nave e se aproxima delas sem armaduras, na tentativa de decodificar os sinais que lançam e de estabelecer comunicação para entender o que vieram fazer na Terra. Por meio do conto Story of your Life , de Ted Chiang, que serviu de base ao filme, Villeneuve destaca que o desconhecido não se constitui necessariamente como uma ameaça.

Aclamado pelo cultuado Incêndios , produção escorada no texto teatral homônimo de Wajdi Mouawad, o diretor realiza aqui uma ficção científica que remete aos melhores entretenimentos de Steven Spielberg, apesar de revelar a ambição de transcender a esfera da despretensão. Villeneuve também evidencia um esforço de filmar como Terrence Malick, o que torna o resultado menos autêntico, mas nem por isso pouco instigante.

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CHRISTINE, de Antonio Campos

Por Marcelo Janot

No dia 15 de julho de 1974, Christine Chubbuck, repórter de uma emissora de TV em Sarasota, na Florida, se suicidou com um tiro na cabeça enquanto apresentava o telejornal local. Apesar de sua morte ter sido transmitida ao vivo, com grande repercussão na mídia americana e mundial na época, quem quiser conferir a cena não encontrará nada em sites de busca na internet. A emissora WXLT teria apagado as fitas com a gravação a pedido da família da jornalista.

Uma situação impensável nos dias de hoje, em que qualquer gafe ou situação inusitada que ocorra num noticiário televisivo imediatamente estará imortalizada no youtube graças a inúmeros compartilhamentos.

É interessante enxergar esta tragédia, como retratada no filme “Christine”, de Antonio Campos, dentro do contexto jornalístico de meados dos anos 70. Passados pouco mais de 40 anos, há um abismo tecnológico que é ressaltado pela quantidade de cenas que mostram câmeras pesadas e o trabalho artesanal de edição das matérias em ilhas analógicas. O trabalho do âncora/apresentador raramente se misturava com o do repórter. Quando Christine aparecia na bancada de apresentadores, era mais para comentar suas matérias, salvo no fatídico dia.

O filme se vale também de uma cuidadosa reconstituição de época para acentuar esse contraste e deixar no espectador a sensação de estar diante do retrato de uma era distante. Mas já se nota, por parte dos dilemas éticos e profissionais de Christine, uma inquietude com uma nova ordem em que a busca pelo ibope às custas de matérias apelativas e sensacionalistas já começava a se impor frente ao interesse jornalístico.

Mais do que um estudo sobre o jornalismo, “Christine” tem seu foco maior no lado humano da personagem, traçando um perfil psicológico de uma mulher de 29 anos com sérios problemas de autoestima e socialização. Quando vai fazer uma matéria sobre um homem que incendiou a própria casa após dormir com o cigarro aceso, Christine pede ao câmera que mostre apenas o entrevistado sentado na ambulância, em close. É rechaçada pelo editor por não mostrar a casa em chamas ao seu redor, mas naquele momento ela não só estava antevendo um noticiário mais voltado para o drama humano, em que o espectador pudesse se reconhecer na tela, como chamava a atenção para seu próprio drama dentro do mundo em chamas que a consumia – um grito de socorro inconsciente de alguém preso num casulo existencial.

Essa atenção maior dedicada a um personagem que sofre de distúrbios psicológicos e não se encaixa em seu contexto social tem relação direta com os dois filmes de Campos, “Simon Killer” (2012) e especialmente “Afterschool” (2008), um instigante e sombrio retrato do comportamento de estudantes da “geração youtube”, da qual podem sair muitas Christines dos anos 2000.

É incompreensível que, apesar de ter um vínculo forte com o Brasil por ser filho do jornalista Lucas Mendes (do “Manhattan Connection”), Antonio Campos não tenha tido nenhum de seus filmes lançados comercialmente por aqui. Ele é um dos mais interessantes nomes da nova geração do cinema independente americano. Sem tantas ousadias formais quanto seus filmes anteriores, estrelado por uma atriz conhecida como Rebeca Hall (em seu melhor papel) e suscitando reflexões sobre temas atuais como a ética jornalística e a depressão, “Christine” tem qualidades de sobra para justificar o investimento em seu lançamento. Por enquanto, resta aproveitar a chance de vê-lo no Festival do Rio.

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PEQUENO SEGREDO, de David Schurmann

Por Marcelo Janot

PEQUENO SEGREDO é, segundo texto de um crítico da Folha, “um dos piores filmes brasileiros dos últimos anos”. Aparentemente em resposta a ele, um crítico do G1 escreveu que se trata do “melhor filme brasileiro dos últimos anos”. Não tenho motivos pra duvidar da sinceridade da opinião dos colegas, mas acredito que esse Fla x Flu político que alguns críticos travam motivados pela disputa na indicação ao Oscar seja extremamente prejudicial ao exercício de nossa atividade. Imagino que, nesse mundo de pouca reflexão e muita polarização, leitores coloquem sob suspeita opiniões de críticos sobre “Aquarius” e “Pequeno Segredo” em virtude do posicionamento ideológico de cada um. É como se cada opinião política emitida pelo crítico nas redes sociais pudesse ser usada como justificativa para ele ter gostado ou não de um filme, algo que infelizmente coloca ainda mais em risco a credibilidade da profissão.

Pois “Pequeno Segredo”, se está muito longe de ser “o melhor filme brasileiro dos últimos anos”, tampouco é “um dos piores filmes brasileiros dos últimos anos”. O próprio diretor David Schurmann já fez, em 2011, um filme pior ainda: “Desaparecidos”. Num exemplo mais recente, o longa-metragem do Porta dos Fundos também é pior que “Pequeno Segredo”.

O filme que o Brasil escolheu para tentar uma vaga no Oscar é apenas ruim, um dramalhão insosso com uma história edificante que, a julgar pela qualidade dos filmes que ganharam o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro nos últimos anos, não tem a menor chance. É provável que faça sucesso nos cinemas, como “Nosso Lar” também fez, e aproveitou ainda mais a chance de ganhar visibilidade ao antagonizar com “Aquarius” na disputa pela indicação ao Oscar. O próprio “Aquarius”, que já chegou aos 200 mil espectadores (um número excelente em seu segmento de filme autoral), se beneficiou muito de toda a polêmica que vem provocando desde Cannes – para efeito de comparação, o melhor filme brasileiro do ano, “Mãe Só Há Uma”, de Anna Muylaert, não fez nem um décimo da bilheteria de “Aquarius” nos cinemas, o que diz muito sobre o que hoje leva as pessoas a saírem de casa para ver um filme.

É uma pena ver ótimas atrizes como Julia Lemmertz e Maria Flor desperdiçadas em meio a tantos clichês. Elas até que conseguem emprestar alguma dignidade a seus papéis, o que não se pode dizer de outra boa atriz, a irlandesa Fionulla Flanagan. Sua personagem de mãe/sogra é uma caricatura da megera racista num filme que, apesar de passado em boa parte na Amazônia, não tem índios ou negros em cena. Maria Flor está carregadíssima na maquiagem pra parecer mais moreninha, mas ficou parecendo uma bela espanhola recém-chegada de uma temporada sob o sol de Ibiza.

O roteiro tem lacunas graves como a ausência dos outros filhos dos Schurmann e desenvolve precariamente e com sobressaltos a relação do casal Robert e Jeanne. Comparar duas cenas breves como o momento musical em que personagens se divertem ao som de “Respect”, de Aretha Franklin, com o momento musical ao som de “Another one bites the dust”, do Queen, em “Aquarius”, dá uma clara ideia da diferença do grau de ambição e da qualidade artística dos dois filmes.

A bonita fotografia de Inti Briones e a bela música de Antonio Pinto são exploradas muitas vezes de maneira equivocada, com a música pontuando de forma excessiva as cenas melodramáticas e a fotografia se alternando entre imagens de cartões postais e um excesso de closes nas cenas de diálogos – e como há diálogos... tudo é muito dito e explícito, e alguns são constrangedores.

O diretor deixa a impressão de que pensou que bastava se cercar de um best seller literário e uma equipe competente para produzir um bom filme. Mas, como bem observou o colega Luiz Fernando Gallego, a cena em que a professora de ballet diz para a aluna que “na dança a técnica não é tudo” acaba resumindo um filme que nos lembra, a todo instante, que no cinema a técnica não é tudo.

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REDEMOINHO de José Luiz Villamarin

por Luiz Fernando Gallego

Mais do que pelo enredo, o que se destaca no filme de estreia em longa metragem para cinema de José Luiz Villamarin, vindo de larga experiência na TV, é o capricho nos enquadramentos (fugindo dos closes tão habituais em televisão), os planos-sequência, o domínio dos espaços exteriores e em interiores (bem caracterizados pela ótima direção de arte) que quase assumem um aspecto labiríntico, equivalente às recordações mal reprimidas pelos dois personagens centrais - e a excelente edição de som.

De certa forma, a narrativa visual (e sonora) é virtuosística, e o filme é enriquecido por interpretações admiráveis da dupla Júlio Andrade e Irandhir Santos capazes de desenvolver de dentro para fora a tensão latente entre os amigos de infância que se reencontram - sem ter como evitar a lembrança de um drama do passado que repercutirá para sempre em suas vidas. Mas a participação de Cassia Kiss Magro também merece destaque privilegiado.

Sem dúvida, a experiência anterior televisiva de Villamarin com Walter Carvalho colaborou para o resultado cinematográfico alcançado por essa marcante estreia do diretor na tela grande.

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EU, DANIEL BLAKE, de Ken Loach.

por Luiz Fernando Gallego

Segunda Palma de Ouro em Cannes do veterano Ken Loach que neste filme denuncia a desumanização do sistema de auxílio-doença britânico, seja pela transferência para a internet dos passos que o necessitado precisa dar para solicitar um auxílio ou recorrer de um indeferimento injusto, seja pela própria transformação das pessoas que atendem o público em semi-robôs que seguem protocolos rígidos, insensíveis ao bom senso, sem nenhuma capacidade de identificação com o sofrimento alheio. Não que o personagem central seja um choramingas: Daniel é um idoso muito ativo, exceto por ter sofrido um grave problema cardíaco; em recuperação, ainda tem recomendação médica de não retornar ao trabalho por enquanto - o que ele desejaria muito.

Paralelamente ao labirinto burocrático em que ele vai sendo enredado, uma jovem mãe solteira com dois filhos passa por enormes vicissitudes com as quais Dan empatiza, tentando minimizar os problemas alheios, sem conseguir resolver os seus. Como sempre, Loach é bastante persuasivo, aqui demonstrando didaticamente as falhas das instituições inglesas quanto ao real apoio social oferecido aos necessitados. Por mais realistas que sejam as situações desenvolvidas neste roteiro, fica, entretanto, a sensação que desta vez ele pesou a mão no maniqueísmo para reafirmar suas críticas, pertinentes que sejam. Mas não há como negar como ele consegue envolver totalmente a assistência nos dramas retratados, contando para isso com desempenhos absolutamente cativantes de Dave Johns e Hayley Squires. Mereceriam prêmios, sem menosprezar as crianças que fazem os filhos de ‘Katie’, especialmente a menina Briana Shann.

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KÓBLIC, de Sebastián Borensztein

por Luiz Fernando Gallego

Por algum tempo inicial do filme chegamos a pensar que, por fim, Ricardo Darín estaria fazendo um papel menos simpático do que seus personagens habituais; mas o roteiro sobrecarregado de clichês trata de colocar o ator em um papel quase super-heroico. A premissa de tomar como base uma das práticas assassinas mais infames da sangrenta ditadura militar argentina é usada de modo superficial e bastante questionável para um desenvolvimento banalíssimo do roteiro que envolve paixão amorosa de risco e vilões caricatos - e que poderia ter partido de quaisquer outros antecedentes para um personagem em fuga do tipo “torturado pelo passado” em uma trama algo policialesca com cacoetes de filme “noir” trivial.

A única qualidade do enredo é o retrato de como, sob um governo ditatorial/totalitário, pode medrar a perda de privacidade e o poder policialesco em busca de denuncismo, resultando em abusos de poder cada vez maiores. Mas isso não é suficiente para redimir o filme.

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AFTERIMAGE, de Andrzej Wajda

Por Leonardo Luiz Ferreira

O apreço do cineasta polonês Wajda pela História só não é maior do que pelo cinema. Com uma carreira que remonta ao início dos anos 50, ele é o cronista da Polônia e de suas transformações com o passar do tempo - algo que Jia Zhang-ke constrói agora com relação a China. Portanto, Andrzej é o mais representativo diretor do país, que fomentou a cultura cinematográfica e lançou gerações de cineastas, como Roman Polanski. Apesar de uma diminuição de interesse em seus trabalhos recentes, é notório observar como ele se manteve fiel aos princípios que o regiam desde o começo: traçar um panorama pessoal, sobretudo polonês, a partir de fatos reais, contar a sua própria versão entre a utopia política e a decadência do mundo contemporâneo. Ou seja, manter-se autoral, quer se concorde ou não.

Afterimage narra a história do pintor e professor Wladyslaw Strzeminski, um dos mais importantes artistas poloneses do século XX. Ele fundou a Escola de Artes em Lodz, abriu uma Associação de Artistas e trabalhou na construção de um museu. Dotado de uma personalidade complexa e posições políticas fortes, o artista passa a influenciar diversos jovens alunos. Com isso, é perseguido pelas autoridades, que buscam a retirada de seu nome da história.

A apresentação de Wajda busca inicialmente a desconstrução: em um gramado alunos têm contato com a paisagem e pintura. Para chegar até eles, o professor rola morro abaixo, visto que perdeu uma perna e um braço durante a 1ª Guerra Mundial. É através desse entrecho cômico, o único de toda narrativa, que o artista é apresentado. Logo em seguida, Wajda faz questão de ressaltar em planos-detalhe o interesse dos alunos por Strzeminski iniciando um caráter mítico para o personagem, que é exatamente onde, aqui e ali, encontram-se ruídos narrativos. Há um desequilíbrio claro entre esse “pai” artista, seus “filhos” e o lado do mal, que são os comunistas que buscam apenas a ideologia nas obras de arte.

Por mais que o cineasta se esforce, há um notório desleixo de mise en scène, em especial na direção de atores coadjuvantes, quando o mundo do pintor se choca com a realidade: os políticos são caricaturas simplórias, bem como os agentes que coíbem o pensamento distinto. Há um paralelo inevitável da atualidade entre o Estado Islâmico e uma sequência de destruição de obras de arte.

Através de Afterimage, Wajda mantém sua verve crítica ao regime comunista e reflete sobre os princípios dogmáticos que regem qualquer via de poder, mas ao mesmo tempo mostra um retrato unilateral de foco apenas no personagem principal e de sua verdade. Não há embate significativo para além de duas cenas expositivas. Ao menos o espectador forma a certeza de que qualquer regime, seja o capitalismo ou comunismo, traz pontos positivos e negativos para a sociedade.

A biografia de Strzeminski, que merecia chegar às telas, acaba por se alinhar ao subgênero biopic em termos de progressão narrativa. A diferença é que Wajda não usa letreiros explicativos nem necessita contar a história do pintor com recursos de inúmeros flashbacks. Ele parte de um recorte específico do fim de sua vida para dar conta do todo. E nisso ele é bem-sucedido, ainda que descreva alguns sentimentos e situações; e verbalize o que está implícito no quadro, como no caso da retirada de suas obras do museu.

O trabalho de vanguarda de Wladyslaw permanece para novas gerações, mas é por intermédio da teoria da visão que ele se perpetuou: “você precisa criar uma consciência visual anterior para conseguir processar uma imagem e retê-la além da visão. As pessoas só compreendem e enxergam aquilo que veem.” E o cineasta Wajda surge ali nos planos finais desconcertantes que justificam personagem e narrativa: Strzeminski morre em uma vitrine, por entre manequins, completamente invisível aos pedestres. É nesse instante que a tese se transforma em realidade: a morte de um artista é o ocaso de sua obra.

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NOS ÚLTIMOS DIAS DA CIDADE, de Tamer El Said

por Luiz Fernando Gallego

Estreia em longa-metragem do diretor e roteirista egípcio Tamer El Said que começou a rodar seu filme antes da revolução da Praça Tahrir, sendo que as filmagens duraram mais de dois anos. O fragmentário roteiro também tem como eixo uma filmagem que se alonga, sendo o personagem central um cineasta que está com a mãe gravemente enferma e hospitalizada, sendo-lhe impossível abandonar o Cairo, mesmo que a mulher que ele ama esteja de partida definitiva. Ele e três amigos, também ligados ao Cinema, conversam muito sobre a dificuldade de deixar o local onde nasceram, mesmo que sejam cidades onde se corre o risco de morrer sob ataques de guerras crônicas, como Bagdad e Beirute. Um deles já emigrou para Berlim, mas desejaria voltar ao Iraque - o que não lhe permitiria mais retornar à Alemanha pelas leis de imigração germânica. A situação de guerra não é desejada, claro, mas comentam que sob ataques, tudo fica mais vital: será possível conseguir tomar café da manhã? E comprar pasta de dentes?

Em algum momento um personagem que ajuda o diretor ficcional na edição das cenas já filmadas, mas sem finalização na montagem, comenta que ter takes da mãe no hospital comentando o passado, da ex-namorada que vai partir, de uma outra moça que fala sobre a morte do pai (assim como o diretor procura saber coisas sobre seu também falecido pai), etc, só está servindo para andarem em círculos, sem saber como editar aquilo tudo. O filme de Tamer El Said que estamos vendo também parece andar em círculos "sem saber onde chegar" como diz o próprio diretor dentro do filme. Por um lado, sua fragmentação pode dificultar o espectador que não conhece muito do mundo árabe, mas sob outros aspectos, alguns segmentos isolados e o tratamento caprichado da cor podem interessar (especialmente pelo predomínio dos amarelos e alaranjados), assim como as várias tomadas da cidade do Cairo e a arquitetura de seus prédios, muitos em mau estado, alguns em demolição. Além de seu aspecto semi-documental: os personagens centrais trazem os mesmos nomes dos atores que os interpretam. O desfecho parece improvisado, mas o filme pode despertar o interesse daquele fã de festivais que gosta de conhecer obras que dificilmente terão distribuição comercial posteriormente e originárias de cinematografias às quais raramente temos acesso em salas de exibição.

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O INTERMEDIÁRIO (Fixeur), de Adrian Sitaru

Por Leonardo Luiz Ferreira

Um travelling lateral mostra um grupo de crianças nadando em uma piscina. A câmera, na verdade, busca enquadrar um pai que cronometra obsessivamente o tempo de seu filho. Um zoom in busca essa imagem atrás do vidro. É nesse simples e breve trajeto que o longa O Intermediário, de Adrian Sitaru, busca definir suas bases: estudo de personagem e suas mudanças ao passar da narrativa.

A relação do entre, do intermediar, que é exatamente aquilo que Radu, personagem principal, fará em todo transcorrer da história. A família onde deposita no filho uma obsessão de campeão, do vencer a qualquer custo. Para isso tenta intermediar um diálogo entre sua vontade pessoal e a da criança. Ao executar esse movimento não consegue enxergar o outro e seu desejo, como não percebe o drama da jovem que acaba de sofrer abusos. Uma discussão ríspida no jantar se sucede, na qual Radu tem o seu primeiro destempero, pois algo saiu do controle.

Radu trabalha na Agência Francesa de Imprensa na Romênia como pauteiro, tradutor e outras funções que necessitarem. Ele percebe que a matéria sobre tráfico humano de prostitutas menores de idade pode ser um grande salto profissional. Ao convocar uma equipe francesa de renome tem em mente o êxito da empreitada, sem refletir sobre o tema e aquilo em que está envolvido. O jogo cênico do filme se estabelece de maneira clara ao colocar o personagem e o espectador no espaço entre: diálogos com autoridades policiais e religiosas que contrapõem com argumentos os motivos de protegerem uma adolescente. De um lado a lei clara que não pode ser ultrapassada e de outra o plano humano: “para cada ano de abuso de uma jovem são necessários oito de terapia. Então, esse não é o momento de colocá-la diante de três homens desconhecidos”, declara peremptoriamente a madre de uma ONG. Só que Radu movido por sua vontade de realização, de sair do espaço de intermediação, insiste até o limite em todas as situações chegando até a sofrer um ataque físico.

Ainda que relativamente encoberto por outras ações, O Intermediário discute sobre ética e limite no jornalismo. Até que ponto expor uma jovem de 14 anos a mais uma tortura psicológica em revisitar traumas ajuda ou atrapalha? O bem maior está na exposição dos maus tratos para que a violência infanto-juvenil diminua ou o repórter e canal estão interessados na fama e premiação advindos de tais matérias? O cineasta Sitaru coloca as questões de maneira a não assumir um partido claro. Cabe ao espectador chegar a um denominador comum.

A estética de O Intermediário segue uma linha contemporânea da filmografia romena: secura nos planos, luz que varia entre tons cinzentos, ausência de trilha sonora. Por mais que Sitaru não tenha a qualidade de encenação de Corneliu Porumboiu (À Leste de Buscareste) e Cristi Puiu (Sieranevada), ele sabe exatamente construir sua narrativa de maneira direta. Ainda que dramaturgicamente exagere na tomada de consciência abrupta de Radu no desfecho do filme, consegue surpreender quando quebra inteiramente a estrutura central dos personagens em uma sequência num bar onde dançam e cantam no único instante de alívio coletivo.

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ELIS, de Hugo Prata

por Luiz Fernando Gallego

Cinebiografias de cantoras famosas seguem geralmente o mesmo esquema, sejam americanas (sobre Billie Holiday), francesas (sobre Piaf) ou – agora – brasileiras, como este Elis, sobre Elis Regina. Geralmente com traços melodramáticos, pena que nosso cinema ainda não conseguiu filmar a vida complicada de Carmen Miranda que, morta em 1955, já fica distante da memória popular. Mesmo Elis, que se foi em 1982, já teria gerações que nunca a viram na TV ou ao vivo e que talvez tomem o primeiro contato mais intenso com a voz possante da gaúcha através deste filme, já que a atriz Andréia Horta não canta, mas dubla a biografada.

Felizmente, em boa parte do roteiro, o melodrama não domina o filme, destacando-se mais o estilo vibrante e “para fora” que caracterizava a cantora que mudou o paradigma inaugurado por João Gilberto e seguido por Nara Leão, dentre outros intérpretes da Bossa Nova, o de cantar discretamente - para o microfone.

Mas para intensificar a dramaturgia, o filme sublinha bastante as possíveis complicações políticas de Elis durante a ditadura militar - que não foram tão intensas como as sofridas por Gilberto Gil e Caetano Veloso, que chegaram a ser presos, ou mesmo por Nara Leão, ameaçada de prisão, e que, como Chico Buarque, optou por viver um bom período fora do Brasil para evitar riscos maiores. Mas um filme não é um documento jornalístico de precisão histórica e o público contemporâneo da biografada terá que conviver também com certas inversões cronológicas de fatos importantes, musicais ou não, do modo como surgem no roteiro.

Há uma ênfase também no aspecto mais romântico da relação de Elis com Ronaldo Bôscoli, o que talvez seja questionável: o relacionamento entre eles foi mais entre tapas do que beijos, mas novamente a dramaturgia que quer atrair o público predomina.

Não é fácil para uma recriação ficcional de fatos reais lidar com personagens de parentes de um artista e com tanta gente ainda viva - ou com seus descendentes, o que pode ser às vezes ainda mais complicado. O relacionamento tenso de Elis com seus pais, especialmente com o pai, surge apenas esboçado e é concluído com uma cena de despedida do genitor que pega um ônibus de volta para Porto Alegre dizendo clichês para a já mais do que promissora estrela. Também a vida mais íntima com César Mariano, mais longa e mais profícua artisticamente do que o período Elis-Bôscoli, fica bem na superfície apesar da boa participação - e discreta - de Caco Ciocler.

O namoro de pouco antes de morrer é omitido: ‘Samuel’ parece mais um amigo que antes servia de advogado para consultoria de projetos de Elis-César Mariano. O desconforto inicial de Elis com o prestígio de Nara Leão, intérprete de voz com extensão muito menor do que a sua, é sugerida mais por expressões faciais da atriz do que por falas no roteiro. São pequenos aspectos que podem ser relevados, incluindo-se aí um temperamento difícil e instável que surge apenas perto do final do filme, como se a cantora tivesse entrado numa certa depressão e angústia pelo rumo profissional que queria dar à sua carreira sem saber bem em que sentido - o que parece querer “justificar” sua adesão à bebida e a drogas mais pesadas, responsáveis por sua morte precoce.

Sob o ponto de vista mais especificamente cinematográfico, o diretor estreante na tela grande, Hugo Prata, recorre muito ao porto mais ou menos seguro dos grandes closes, um vício televisivo - exceto quando mostra Elis nos palcos, em planos gerais. De qualquer forma, Andréia Horta também revela ter star quality, “chamando” a câmera para si, mostrando mais do que uma certa mimetização das conhecidas expressões faciais de Elis. A atriz tenta um esboço de interpretação da personagem, não apenas interpretando a personagem. Muito bem coadjuvada por Gustavo Machado como Bôscoli, menos preocupado em parecer com o retratado do que em representá-lo mais além dos estereótipos das conhecidas “cafajestadas”.

Fotografia eficaz, edição caprichada e recurso a alguns grandes momentos da cantora em interpretações memoráveis certamente trarão a adesão do público. As canções escolhidas para abrir e concluir o filme são dessas que empolgam na voz extensa de Elis. Afinal, se tantas cinematografias romantizam as vidas de suas grandes cantoras, este filme, ainda que sendo “mais um” do subgênero, cumpre seu papel, certamente provocando mais aplausos para Elis revivida do que para o filme, um tanto rotineiro dentro de uma produção caprichada. Pode-se considerar que pretendia isso mesmo.

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CINEMA NOVO, de Erik Rocha

por Luiz Fernando Gallego

Uma bela edição de várias cenas de filmes ligados ao movimento chamado de “cinema novo brasileiro” mostram personagens em corridas desabaladas. Durante algum tempo inicial do documentário de Erik Rocha, o espectador que não tiver as referências dos filmes originais poderá ficar sem conseguir acompanhar bem do que se trata; mas gravações de época de declarações dos diretores que – vale o termo – militavam fazendo Cinema no Brasil podem dar uma ideia do que Erik pretendeu retratar.

Entretanto, não deixa de ser ainda atual uma fala de Carlos Diegues sobre o paradoxo daqueles filmes que pretendiam ser populares (no sentido de retratar o povo, o Brasil, suas circunstâncias históricas e o que foi aquela época), mas não eram populares (no sentido de que o mesmo povo ali retratado não tinha interesse nestes filmes).

O aspecto utópico, “militante” e “revolucionário” (no dizer de Glauber Rocha) talvez colaborasse para que o povo não quisesse se ver de modo conflituado na tela, resultando mais no pessimismo do que na utopia, já que os ideias de esquerda haviam sido solapados pelo golpe de 1964.

O doc atual também pode frustrar quem esperava uma apresentação mais didática e cronológica de como e quando o nosso cinema novo começou. Só quem já conhece o assunto vai rever e compreender as alusões aos precursores Mário Peixoto (Limite, de 1931) e Humberto Mauro, além do pontapé inicial de Rio 40 graus de Nelson Pereira em 1955.

As plateias mais novas e menos informadas só irão saber quem era quem numa apresentação de quase todo mundo ligado ao movimento... feita por um francês. O documentário também mostra como os diretores retratados se orgulhavam da repercussão crítica que tiveram na França, em 1964, Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber, Vidas Secas, do Nelson, e Ganga Zumba, de Cacá Diegues. E como todos falavam - ou tentavam falar - em francês, em vez de inglês, menos dominante na juventude daqueles cineastas oriundos, na maioria, de classes médias mais favorecidas!

Embora haja cenas de alguns filmes a cores (O Dragão da Maldade, Os Herdeiros e principalmente de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade) não se fala deste período em que o uso de filmes a cores tanto serviria para, talvez, atrair mais o público (o que só aconteceu mesmo com o filme de Joaquim Pedro), como atendia a uma estética aproximada ou derivada do Tropicalismo - que, a rigor, Terra em Transe de Glauber já antecipara.

Por um lado, Cinema Novo não deixa de ser um filme do cinema novo, pois, como os filmes que discute, não parece que possa atrair tanto público. Num certo sentido, o filme de Erik Rocha, como os do cinema novo, só atingirá a contento quem já conhece o assunto?

Por outro lado, trata-se de um belo filme que, inclusive, quebra fortes barreiras da época, mencionando cineastas paulistas como Luis Sérgio Person e até mesmo Walter Hugo Khoury (que, então, representava o antípoda do cinema novo carioca - com origens também baianas).

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PARAÍSO, de Andrei Konchalovsky

por Luiz Fernnado Gallego

A carreira de Konchalovsky é bem mais irregular do que a de seu irmão Nikita Mikhalkov, embora tenha em seu currículo um memorável Tio Vania, ainda que no já longínquo 1971. Este seu mais recente filme levou o prêmio de Melhor Direção no Festival de Veneza deste ano, e pode ser que seja um dos melhores filmes do cineasta, mesmo que não cumpra tudo o que promete a partir da forma instigante de apresentar seus personagens e enredo: dois homens (um francês, Jules, e um alemão, Helmut) e uma mulher (a russa Olga) frequentemente surgem falando na direção do espectador como se estivessem sendo entrevistados por alguém que não sabemos bem quem é. A partir de seus comentários, trechos de suas vidas durante a época do nazismo irão se desenrolando alternadamente.

Com o que acontece ao personagem Jules, fica parcialmente sugerido quem pode estar entrevistando os personagens, mas ainda de modo um tanto obscuro. Na verdade, Helmut só aparece dali em diante, sendo sobre Olga que a ação mais se detém, embora seus destinos estejam entrecruzados.

O longa parece querer discutir o que seria a pretensão de um “paraíso nazista” (ilusoriamente “perfeito” dentro de suas premissas perversas) e um “paraíso comunista” de igualdade universal, mas esta ambição não se realiza mais satisfatoriamente. A partir de determinado ponto, o filme se concentra nas relações humanas e desumanas dentro de um campo de concentração nazista, ainda que a personagem central não seja uma judia, mas uma mulher que tentava proteger crianças judias na França da Ocupação.

A bela fotografia em preto-e-branco de Aleksandr Simonov e a eficiente e não abusiva trilha musical de Sergey Shustitskiy são outros pontos positivos, juntamente com os excelentes desempenhos do trio central de atores.

Um filme absorvente, mesmo que deixe uma certa perplexidade parcialmente frustrante no desfecho razoavelmente previsível.

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MISTÉRIO NA COSTA CHANEL, de Bruno Dumont

por Luiz Fernando Gallego

Apesar de ter levado por duas vezes o Grande Prêmio do Júri em Cannes, Bruno Dumont angaria opiniões da crítica bem discrepantes sobre seus filmes que – igualmente – não costumam cair nas graças do público. Se sua intenção com este Ma Loute (título original) foi de fato realizar uma comédia e atingir maior popularidade, duvidamos que isso aconteça: seu filme é tão longo e de ritmo desacelerado como os dramas que já rodou. E leveza é um termo que passa longe de sua filmografia. A escolha de uma trama repleta de personagens mais ridículos do que bizarros no início do século XX não colabora muito. Inclusive, dá pena ver atores do porte de um Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi e – principalmente – Juliette Binoche despertando menos riso do que constrangimento pelas atitudes de seus personagens que ficam entre o bizarro e o patético. Mas pelo elenco que ele conseguiu para este filme, vê-se que o diretor mantém cotação alta junto a atores que frequentemente procuram estar em filmes de cineastas prestigiados.

Qual a estética pretendida por Dumont? Por vezes parece que ele filma o equivalente a histórias em quadrinho, por vezes lembramos a mesma infantilidade pueril de Wes Anderson, sem a mesma “ingenuidade” aparente. Pelo contrário, no enredo há sugestões de incesto, travestismo e até mesmo canibalismo. Nada, entretanto, parece feito para ser levado a sério: também ocorrem prováveis milagres e levitações. A dupla de detetives que vai investigar desaparecimentos na região onde o enredo se desenrola pode provocar alguns sorrisos inicialmente, mas logo se esgotam as piadas repetidas com um detetive obeso e outro baixinho com cara de criança (não exatamente “O Gordo e o Magro”, embora alguma coisa faça lembrar esta dupla antiga das telas).

Um espectador desavisado poderia tomar o filme como uma bobajada “mal feita”, mas Dumont pretende exatamente provocar estranhamento, mesmo em seus dramas. Por exemplo, aqui, a música solene que se faz ouvir nos momentos mais triviais, banais mesmo, deixam a sensação de algo fora do lugar (curiosamente, desta vez em Cannes 2016, o único prêmio que o filme levou desta vez foi o de “Melhor Sincronização Musical”).

E ainda ficamos desconfiados que o diretor escolheu o ator que faz o papel-título (sim, “Ma Loute” é o nome de um personagem) pelas fantásticas orelhas de abano do estreante ator!

Se o tom procurado era o do ridículo assumido que "distanciasse" o espectador, houve sucesso: a plateia dificilmente embarcará no enredo, pouco interessante. Se o ridículo pretendia fazer rir, a frustração será maior ainda.

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