Especiais

A GENERAL

por Hamilton Rosa Jr.

A 40ª Mostra Internacional de Cinema de SP chega ao fim nesta quarta-feira, com a cerimônia de premiação ao ar livre, gratuita e aberta ao público, seguida da exibição de A General, clássico de Buster Keaton e Clyde Bruckman. A exibição terá acompanhamento musical da Orquestra Juvenil de Heliópolis, sob a regência do maestro norte-americano Robert Israel, compositor da nova trilha sonora do filme.

Como sempre a Mostra não se limita a abrir nossos olhos apenas para o novo, há sempre a possibilidade de retomar mundos esquecidos. E o de A General é suntuoso. Nenhum elemento é supérfluo nos 67 minutos que duram essa obra-prima. Buster Keaton não se definia apenas como um cômico; era um engenheiro do riso. Seu desafio de expressar sentido pelos gestos, pelas circunstâncias começava bem antes da câmera. O homem traçava no papel os cenários. Depois calculava os movimentos, os tombos e a pausa de tempo que o espectador precisava ter, para terminar uma risada e começar outra. Para fazer A General estudou balística para criar as longas seqüências de perseguição em que, tanto ele, como os bandidos se recusam a sair dos trilhos e decidem mostrar a perícia duelando de trem para trem. A falta de senso é magistral: eles disparam balas de canhões legítimas entre si. Não há nada parecido com o que Keaton fazia no cinema de hoje.

As sessões na área externa do Auditório Ibirapuera fazem parte da programação da Mostra há cinco anos. O festival já exibiu Metrópolis, de Fritz Lang, Nosferatu, de Murnau e O Circo, de Chaplin. A General é um fecho de ouro para a maratona cinéfila.

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POESIA SEM FIM

poe Hamilton Rosa Jr.

Muita gente torceu o nariz para esse último filme de Alejandro Jodorowsky. Bobagem, difícil imaginar que tenha havido, entre os 300 e tantos filmes da 40 Mostra de SP, meia dúzia com igual envergadura. O que impressiona em Jodorowsky é a capacidade de observar e captar o mundo ao redor com um olhar vasto. A vivacidade, a energia criativa do homem oculta muito bem seus 77 anos. Fala-se que Poesia Sem Fim é a segunda parte da autobiografia do multiperformático artista chileno (a primeira foi A Dança da Realidade (2013), mas quem pretende seguir a história do jovem Alejandrito com olhos convencionais, pode se frustrar, porque a proposta de Jodorowsky está muito além da narrativa quadradinha. Seu universo é do desbunde, do transe. Não há espaço intermediário para a fantasia no filme. Tudo soa antinatural. O pai, a mãe, os amigos, o bar, a rua, as caveiras e demônios desfilando no asfalto. Tudo por excelência é declaratório, teatral, musical. Há uma euforia em celebrar a imaginação, com muito entrega, paixão e exposição ao risco. Não é pra entender, mas para se deixar levar.

Aliás, o mundo de Jodo é tão imenso que fica difícil compará-lo com qualquer outro cineasta. Na literatura, talvez Carlos Castañeda seja uma referência.

Mais importante, Poesia Sem Fim comprova que aos 77 anos, o artista continua cheio de planos. Recentemente planejou a continuação de El Topo, “Los Hijos Del Topo”, que contaria com a participação de Marilyn Manson, como produtor e ator – no papel do personagem bíblico Caim. Também tem finalizado no papel “Kill Shot”, um spaghetti-gângster metafísico, com capital canadense, espanhol, francês e sérvio que está previsto para filmar. Claro, a outros projetos, muitos outros.

Que dizer disso? Em A Dança da Realidade já havia quem pensava “eis o testamento de Jodorowsky”... Que testamento que nada. Ele está aí, e que assim fique por muitos anos nos oferecendo novos poemas visuais da mesma estirpe.

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OPERAÇÃO FRANÇA, de William Friedkin

por Hamilton Rosa Jr.

William Friedkin não pôde mesmo vir a São Paulo para ministrar sua masterclass e acompanhar o ciclo com seis de seus principais títulos e mais a exibição de Operação França, por conta de uma súbita inflamação no ouvido (uma otite). Mesmo assim enviou um recado especial ao público brasileiro, que você pode assistir aqui (https://www.youtube.com/watch?v=RbyGbFqnbqY).

Junto com Francis Coppola, Arthur Penn e Altman, Friedkin foi um dos cineastas que mudou a cara do cinema norte-americano entre o final dos anos 60 e 70 e Operação França, que passa nesse domingo, em duas sessões, foi um dos principais renovadores do paradigma do filme policial. Friedkin, que começou a carreira filmando documentários, trouxe a trama, escrita por Ernest Tidyman, o calor das ruas. Trabalhando com câmera na mão e muitas vezes deixando a ação rolar sem pedir o corte, o que deixava Gene Hackman e Roy Scheider apreensivos. Várias externas foram armadas espontaneamente, sem planejamento, nem autorização da prefeitura de Nova York. Tudo por capricho de Friedkin, que pretendia flertar com o acaso.

Sabe-se que naquela época Coppola, Altman e Friedkin conversam sobre qual rumo o cinema podia tomar. Godard ou Fellini? Documentário e realismo de rua ou formalismo e vôos da imaginação? Se os dois pólos pareciam diametralmente opostos, com Operação França, Friedkin experimentou convergi-los.

Quem for a sessão especial no Espaço Itaú de Cinema poderá atestar. Não há heróis ou vilões, muito menos sentimentalismo barato. O próprio Hackman, um ator que tende a sentimentalizar seus papéis, está frio e contido como Popeye Doyle. Numa cena, ele atira pelas costas em um homem desarmado. O "Frog-Men" (Fernando Rey) que representa a máfia do tráfico, sai do filme impune, e, a certa altura, Doyle atira e mata um agente do FBI por engano.

Mesmo as cenas de ação são famosas por trazer um novo frescor a tela. A eletrizante cena de perseguição entre o carro e o metrô de superfície pulsa numa combinação vertiginosa entre o inusitado e o desespero, que foi muito imitada posteriormente, mas nunca com o mesmo senso de realismo.

Como Friedkin se gaba no recado aos espectadores brasileiros, foi tudo produzido sem a parafernália dos efeitos visuais. O orgulho de saudosista do diretor pode soar meio clichê, mas é profundamente verdadeiro. O cinema norte-americano perdeu essa espontaneidade.

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ANIMAIS NOTURNOS, de Tom Ford

por Hamilton Rosa Jr.

Com uma pancada repentina na janela um pássaro selvagem dá um pequeno susto na plateia. Ele é reduzido a um monte de penas, mas seu coração ainda bate. O acidente é tratado como algo trivial, mas os personagens de Animais Noturnos trombam a toda hora com paredes de vidro e continuam a se levantar, mantendo as aparências, conservando as ilusões. No mundo sofisticado de Susan Morrow (Amy Adams) o feio só aparece num espetáculo de moda, onde mulheres obesas dançam em topless sobre pedestais aparentemente, fingindo ser debutantes. Os aplausos são para o teatro seguro que a encenação oferece. Todo aquela plateia ao qual pertence Susan, leva uma vida sem sobressaltos. Mas uma pequena desordem será produzida no planeta de Susan, ao receber as provas do novo romance do ex-marido Edward (Jake Gyllenhaal), um sujeito que ela não vê há 25 anos.

Conforme Susan vira as páginas do livro "Animais Noturnos", o filme abre-se para uma segunda narrativa envolvendo uma família brutalmente atacada por um bando de vândalos. Essa história dentro da história desenvolve-se como uma parábola, cuja violência abala a consciência de Susan.

Animais Noturnos é um filme terrível, psicologicamente sádico, que impele a protagonista numa agonia sem fim. Esqueça o Tom Ford do mundo da moda, o Tom Ford cineasta é um sujeito brincando com o mundo frívolo das aparências, das mentiras, das indiferenças, das hierarquias, e também dos sentimentos insondáveis.

Ainda que recaia na armadilha das reviravoltas na terceira parte do filme, Ford conclui seu trabalho, mostrando que não está nem aí para as leis do mercado de Hollywood. Faz o cinema que ele quer.

A visão negra, estranha e ambígua que oferece não se encerra no meio de uma maratona de filmes. Deve ser visto mais de uma vez.

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SÃO JORGE, de Marco Martins

Por Leonardo Luiz Ferreira

O cineasta Marco Martins pertence a uma nova geração de realizadores portugueses, entre eles João Pedro Rodrigues (O Ornitólogo), surgida nos anos 90; primeiro com um trabalho autoral na bitola do curta-metragem e depois passando para o longa. No caso de Martins, a sua estreia ocorre com o bom Alice, um filme sobre a obsessão de um pai em encontrar sua filha desaparecida há anos. Entre esse momento e São Jorge, ele realizou documentários e mais uma ficção, Como Desenhar um Círculo Perfeito (2009), que demonstram esse percurso de aprendizado e aprimoramento do realizador.

São Jorge é um filme de mise en scène de corpo e gestos no qual prevalece a jornada interior de seu personagem principal, o boxeador Jorge. A câmera permanece, por quase toda duração da obra, colada em seu corpo, seja pelas costas em planos médios seja em closes da nuca e rosto. É uma claustrofobia imagética que busca traduzir o estado do personagem: atolado em dívidas, como o país, separado de sua esposa e vivendo um dilema moral para se transformar em um cobrador bruto.

A construção da tensão, apesar da utilização da trilha sonora, está inteiramente nesse constante movimento do personagem com a câmera a captar os mínimos detalhes, como olhares perdidos, respiração ofegante e semblante de desespero. É claro que isso somente funciona pela entrega ao personagem por parte do ator Nuno Lopes, que venceu o prêmio da categoria na Mostra Orizzonti, no Festival de Veneza. É um trabalho meticuloso de imersão, que passa desde a preparação física ao gestual. Ele traduz o sentimento de uma nação em ruínas com a crise financeira da Europa e que pode levar a medidas extremas.

O diretor tinha tudo para transformar Jorge em um ogro sem sentimentos, que colocasse o desejo de ter sua família de volta em primeiro lugar. Mas é exatamente o caminho contrário exposto na tela: ao invés da desumanização, Jorge é um personagem complexo e repleto de conflitos éticos. Ele não consegue agir como o guarda-costas de cobradores de dívidas, como era esperado. Jorge está aprisionado por sua própria visão de mundo. E isso é bem ilustrado através de dois planos: enquanto os cobradores fazem seu trabalho, o personagem permanece calado a observar a distância enquadrado por grades.

A preocupação do cineasta é tamanha com a humanização e motivação de seu personagem que ele vai se perder em circunvoluções desnecessárias. Ou seja, descrever por demasia a mesma situação. Nesse caso, um corte de cerca de 20 minutos só traria mais força para São Jorge, que ainda assim se estabelece forte, frontal e de interesse.

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FICA MAIS ESCURO ANTES DO AMANHECER, de Thiago Luciano

Por Leonardo Luiz Ferreira

Nem sempre a premissa e mistura de gêneros traduz-se em bons filmes. No caso de Fica Mais Escuro ao Amanhecer, segundo longa de Thiago Luciano, isso fica cristalino logo no princípio do filme: essa sensação de não saber ao certo que história narrar e de que forma. O que se vê nos cerca de 100 minutos de duração é que a angústia do personagem é compartilhada por diretor e roteirista, que caminham lado a lado sem saber ao certo o tom narrativo: o do melodrama familiar, a ficção com tintas de apocalipse ambiental ou a comédia de estranhamento personificada no chefe da empresa de gelo.

O filme começa em um plano geral que busca a inserção de um homem solitário em uma paisagem gélida. A partir de cenas em uma fábrica de gelo um corte leva ao flashback. Há uma moça dançando e, em pouco tempo, o casal está com máscaras de oxigênio. Desde esse momento, o cineasta Thiago Luciano vai tentar buscar uma imagem estranha, incomum para a narrativa, porém nunca conseguirá encontrá-la. Fica nítida a diluição da trama para uma busca de compreensão por sensações e atitudes. A câmera parece flutuar entre os atores, mas nada acontece de fato no quadro, pois não existe empatia.

O personagem principal é anódino e não adianta colocá-lo em silêncio, com olhar perdido para traduzir sentimentos que não estão na epiderme. Os tons esmaecidos da fotografia, que varia entre o cinza e o bege, só contribuem para a sensação de vazio estético ao invés de formatarem a composição invernal e sentimental dos personagens.

Fica Mais Escuro Antes do Amanhecer esboça uma complexidade no cerne de seu roteiro, que lida com traumas e perdas, que nunca se concretiza de fato na tela. Núcleos de personagens e histórias paralelas são desperdiçados ou ficam sem função narrativa. A atriz Imara Reis, que faz a mãe do protagonista, está completamente deslocada. O chefe da fábrica, em uma caracterização estranha de Caco Ciocler para mostrar forçadamente versatilidade, é uma simples caricatura cômica. A sequência da metáfora simplória de um doce com a condição do empregado é desses momentos que deflagram a ausência de um olhar mais apurado para o próprio material.

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KANAL, de Andrzej Wajda

por Hamilton Rosa Jr.

Essa obra-prima do cinema de Guerra é quase desconhecida pelos cinéfilos da nova geração. Pertence a uma trilogia dirigida pelo famoso Andrzej Wajda nos anos 50 (os outros são Geração e Cinzas e Diamantes) e que foi responsável pelo renascimento do cinema polonês, que até meados de 60 tornou-se um dos melhores do mundo. A Mostra Internacional de Cinema de São Paulo está trazendo esse e outros filmes capitais de Wajda, como O Homem de Mármore, Terra Prometida e que, aliás, se não tivesse falecido (no começo deste mês) estaria em São Paulo para receber o Prêmio Humanidade.

Kanal merece atenção redobrada aqui justamente por ser uma raridade (enquanto Cinzas e Diamantes, também um clássico, sempre esteve em evidência pelo menos nas Cinematecas). Com Kanal, Wajda recria toda a complexidade do episódio conhecido como o Levante de Varsóvia, que provocou a morte de mais de 250 cidadãos na Primavera de 1944. Os heróis do filme são soldados da resistência que tentam dificultar a vida dos nazistas se locomovendo agilmente pelos esgotos da cidade. Mas, eles são descobertos e o local, torna-se a prisão de todos. Tanto Kanal, como os outros filmes da Trilogia, apresentam extras que desvendam a conjuntura em que foram produzidos.

Wajda dizia que filmes como Kanal e Cinzas e Diamantes não podiam ser vistos como obra individual, mas como o anseio de todos os companheiros de sua geração de revelar o momento criativo em que viviam.

Kanal, aliás, não era um projeto de Wajda. Seria o primeiro filme de ficção de Andrzej Munk, então um documentarista polonês famoso. Munk leu o roteiro escrito por um legítimo sobrevivente da resistência e pensava em traduzir o assunto com fidelidade. Mas, quando viu os esgotos de Varsóvia, desistiu. Mais de metade da ação se passava dentro do bueiro, e ele percebeu que teria que colocar uma parafernália para iluminar ali, o que mudaria as condições do ambiente. Como documentarista, Munk não acreditava que pudesse capturar a verdade nua e austera interferindo drasticamente no ambiente. Resultado, Wajda substituiu Munk no filme, ganhou o prêmio especial do Júri no Festival de Cannes e colocou o cinema polonês no mapa do mundo.

A propósito, nesta quarta-feira (26) ocorre o Polish Day no Espaço Itaú de Cinema - Augusta. O evento, que faz parte do Foco Polônia da 40ª Mostra, é composto de uma mesa de debate, exibição de filmes e a homenagem a Wajda. Na ocasião, será entregue postumamente o Prêmio Humanidade aos familiares do diretor. A mesa de debate terá a presença do crítico polonês Tadeusz Lubeski e do brasileiro Luiz Carlos Merten, com a mediação de Ela Bittencourt, polonesa radicada no Brasil, uma das responsáveis pelo Foco Polônia da 40ª Mostra.

Consulte a programação do dia. É imperdível.

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O APARTAMENTO, de Asghar Farhad

por Hamilton Rosa Jr.

Possivelmente o cinéfilo ocidental não associa nenhuma singularidade cinematográfica ao ler os nomes Shahab Hosseini e Taraneh Alidoosti na abertura de "O Apartamento", o novo filme do iraniano Asghar Farhadi. E, no entanto, vale a pena sublinhar que são nomes de dois atores magistrais.

Interpretam Emad e Rana, marido e mulher, subitamente confrontados com um problema de segurança no seu prédio que ameaça desabar. O prédio é evacuado forçando os dois a procurarem rapidamente outra lugar para morar. Na nova habitação, Rana será agredida, abrindo-se uma crise para o casal que, além de obrigá-los a reavaliar todas as suas relações, se cruza com o fato de Emad e Rana serem dois dos intérpretes de uma encenação de "A Morte de um Caixeiro Viajante", de Arthur Miller.

De fato, O Apartamento, é um filme sobre o teatro e a vida — ou, talvez melhor, sobre a vida e o seu teatro, de tal modo vamos sentindo e pressentindo como a relação com a verdade se faz através de muitas formas de encenação. Algumas mais conscientes, outras, nem tanto. A tentativa de descoberta de quem agrediu Rana atrai, assim, os elementos recalcados, mesmo nos acontecimentos aparentemente mais banais.

Farhadi prossegue numa minuciosa desmontagem das relações dos casais que já encontramos em "Separação" (2011) e "O Passado" (2013). Ele possui o olhar incisivo de um psicólogo, mas também o ceticismo de um filósofo que sabe que as nuances da verdade estão longe de ser automáticas ou transparentes. Um belo filme.

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INVASÃO ZUMBI, de Yeon Sang-ho

por Hamilton Rosa Jr.

O presente em combustão espontânea. As fábricas queimam, as cidades se deterioram, a população vira morto-vivo. Resta contaminar os passageiros de um trem bala que atravessa a Coreia do Sul rumo a cidade de Bushan.

Essa é a simples premissa de Invasão Zumbi, um filme que muita gente deve perguntar o que está fazendo na Mostra.

Esse tipo de discussão é um tanto tola. Afinal, no meio de tanta diversidade artística por que não podemos ter o direito de também se divertir? E olha, que esse entretenimento sul coreano em sua despretensão oferece mais cinema ao espectador, do que o emplumado Handmaiden, de Park Chan-Wook. Podem discordar. Aliás, discordar é salutar.

O diretor do filme Yeon Sang-ho vem da animação, o que talvez explique o contraste que cria entre a movimentação caótica das massas e o rigor do enquadramento em cenários geométricos. A arquitetura das estações, o trem, os trilhos, sugerem uma tentativa de trazer algumas das belezas planas dos animes para o mundo de personagens de carne e osso. E a aventura flui de forma empolgante, nunca resvalando pro previsível. Interessante como os sobreviventes do trem não escapam a velha e boa luta de classes. Manter a hierarquia num mundo de zumbis pode ser mais cruel do que se imagina. O especulador da bolsa de valores só não vira um predador por causa da filha, o segurança fortão preserva o equilíbrio por conta da esposa grávida e o colegial se prende a namorada. De resto, quem não tem a quem se apegar, dá uma banana pro sistema e só pensa em salvar a própria pele. É isto o que importa ao diretor Yeon Sang-ho: ninguém consegue manter a confiança contida depois que o cenário de caos se instaura. Afinal, por que preservar o papel social, se não é mais necessário? Buñuel brincou com o lema em O Anjo Exterminador e fez uma obra-prima. Invasão Zumbi trata do mesmo assunto sem transcendê-lo, mas a questão está lá. Limpa e cristalina.

Por fim, o realizador não é escravo de efeitos espetaculares gerados por computador. Sang-ho os utiliza, claro - nenhum cineasta do gênero seria capaz de desprezá-los hoje em dia - mas as extravagantes seqüências de ação estão subordinadas à narrativa, e não são a razão em si. As cores sombrias e metálicas, propiciam um cenário vigoroso para o que é, no final das contas, um enredo sobre a aceitação dos limites humanos. Uma história de pessoas cheias de medos, aflições e doces confusões.

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MUITO ROMÂNTICO, de Gustavo Jahn e Melissa Dullius

Por Leonardo Luiz Ferreira

Após uma bem-sucedida carreira no curta-metragem, era natural que os cineastas Gustavo Jahn e Melissa Dullius chegassem ao longa-metragem. E Muito Romântico é uma verdadeira carta de princípios de cinema que une experimentalismo ao narrativo de forma consistente. É o chamado corpo estranho e necessário do cinema brasileiro, um olhar de fora para dentro, de uma dupla que reside em Berlim e sabe unir referências do cinema de vanguarda a contemporaneidade de videoinstalações formatando um universo imagético particular.

Muito Romântico, título de uma canção de Caetano Veloso, tem como movimento fundador a imprecisão do balanço do mar, do navegar rumo ao desconhecido. Um poema em off e narrações de um diário criam uma sustentação para as imagens granuladas e estouradas do 16mm. Alguns planos desse entrecho remetem ao estudo e utilização do digital de Jean-Luc Godard em Filme Socialismo (2010). Outro elemento estético que chama a atenção é o desenho sonoro que promove o choque entre aquilo que se vê e ouve, tão bem utilizado no Cinema Marginal, tendo como destaque Júlio Bressane.

A narrativa do filme vai mesclar porções documentais que remontam a história dos dois em Berlim, filmagens de locais por onde moraram na cidade alemã, com comentários e descrições; reencenações de momentos passados; e o segmento ficcional com a rarefação da trama, que gira em torno do amor e o ciúme: “comprei essa caixa para você guardar bem os seus segredos”, diz Gustavo para Melissa, numa sequência de cama e literatura que se conecta a outro nome da Nouvelle Vague, François Truffaut.

Muito Romântico se constitui na tela, em alguns momentos, como uma bricolagem de ideias e formatos distintos, de busca por uma voz singular. Um filme entre o cinema mudo e a videoarte, que sabe explorar o passado (Georges Méliès e textura da película) e o presente, sem ficar preso a nenhum dos dois.

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DEPOIS DO AMOR (Afterlov), de Stergios Paschos

Por Leonardo Luiz Ferreira

Na última década duas cinematografias surgiram com força no cenário, a romena e a grega. Ainda que nenhuma delas tenha apresentado um projeto de cinema uniforme e um grupo de realização e parceria, como a Nouvelle Vague e o Cinema Marginal, os filmes e a estética se relacionam entre si de maneira intrínseca. No caso da Romênia, um cinema de planos longos, dilatação temporal, de estudo obsessivo de movimento, descrições; e da Grécia pelo estranhamento e violência de atitudes. Enquanto que o caminho romeno foi o da mise en scène, da construção de um olhar; o grego é o do choque, da abjeção. Portanto, entendem-se os motivos da boa recepção aos filmes da Romênia no circuito de festivais, mas realmente é um grande mistério quanto aos exemplares gregos, inclusive os laureados em grandes eventos, caso de Miss Violence (2013), de Alexandro Avranas, consagrado em Veneza, e que desponta como o pior filme da década.

O princípio de Depois do Amor sugere algo distinto de seus pares: um homem explica seu plano para o espectador em um rompimento direto da quarta parede. A intenção é claramente cômica, ainda que não tenha graça nenhuma, pois o diretor Paschos não demonstra nenhum domínio de corte e encenação, além da interpretação bem acima do tom do personagem principal, uma tônica por toda projeção. O rapaz planeja levar sua ex-namorada para uma casa e trancá-la no local até que explique as razões que levaram ao término. Isso poderia sugerir o conflito, mas a opção é pela comédia de erros, com momentos que intercalam verborragias desmedidas e outras brincadeiras infantis.

Ao assistir ao filme fica claro porque aquela relação não poderia dar certo: o diretor e roteirista reduzem o casal a duas crianças, que fazem guerra de comida, implicam um com outro e não aprofundam nenhuma questão. A situação vai se estender além do limite porque não há de fato o que construir como cinema em Depois do Amor. Até os 15 minutos finais, a obra é apenas mais uma ruim e desinteressante do cinema grego, que venceu absurdamente inclusive o prêmio de Locarno para cineastas do presente. Só que um plano-sequência com a verve supracitada característica da filmografia vai demonstrar de vez as reais intenções: inicia-se uma cena de sexo improvisada com movimentos descoordenados que descamba para violência. É um dos planos-sequência mais atrozes e penosos de serem assistidos do cinema contemporâneo. É o exato momento que separa um realizador autoral de alguém que sonha mostrar coragem, virulência e maturidade a todo custo, mas não tem a menor noção do que é o cinema e o enquadramento de espaço e tempo.

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O IGNORANTE (Le Cancre), de Paul Vecchiali

Por Leonardo Luiz Ferreira

O cineasta francês Paul Vecchiali tem uma extensa carreira, mas estranhamente não foi exibido no Brasil, nem mesmo em festivais. Por essa razão é possível falar que a exibição de Noites Brancas no Píer (2014), na 38ª edição da Mostra de São Paulo, é uma descoberta do autor ao público brasileiro. Mérito também da distribuidora Supo Mungam Films, que lançou esse e É o Amor no circuito nacional. E também vai distribuir O Ignorante, que integrou a seleção oficial do Festival de Cannes.

O Ignorante é daquelas obras que sugerem se tratar da despedida de um realizador. É um filme-terminal em vários sentidos: Vecchiali é responsável por direção, roteiro, letra de músicas e é o ator principal da película. Até aí nada demais, mas o fato é que a história gira em torno de um senhor que repassa, em seus últimos anos de vida, os seus amores e fracassos de maneira melancólica. Há um desinteresse pelo homem e pela vida tamanho que pouco importa se o personagem morre hoje ou em uma década. O único interesse real dele está em reencontrar a única mulher que acredita ter amado, e que gera esse suspiro de vida.

O filme está estruturado em elipses que percorrem os últimos 8 anos na vida de Rodolphe, como se cada sequência representasse um fragmento de memória que se encerra em si mesma. A postura em relação ao mundo é a mais depressiva possível: o personagem acredita que todas as pessoas só se aproximam dele por dinheiro, tanto é que a primeira pergunta que faz é exatamente essa; recusa a ajuda do filho, que mesmo mal tratado resolve se estabelecer no andar debaixo da casa do pai. Essa representação de distância física e emocional é a chave da mise en scène de O Ignorante. Todos os personagens não ocupam o mesmo espaço de Rodolphe: às vezes eles nem trocam olhares e parecem estar com um muro entre si; e outras são focados fora de quadro, apenas com a voz mediando a conversa. É especial o instante em que reencontra o suposto amor de sua vida, numa personagem interpretada por Catherine Deneuve, no qual nem chega a figurar do plano, apenas sua voz, tamanha impossibilidade de habitar aquele mundo.

É um longa amargo, ácido e árido, mas ao mesmo tempo sem lamentações. Rodolphe leva a vida do jeito que queria e imaginava: colecionou mulheres, mas não afetos e amores verdadeiros. O que resta agora é um último desejo de admirar a imprecisão das ondas do mar e se despedir da incerteza da vida com um último adeus, sem olhar para trás. Belo, soturno e estranho.

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Handmaiden, de Park Chan-Wook

Por Hamilton Rosa Jr.

Park Chan-Wook é o mais barroco dos cineastas coreanos. A obsessão por criar um plano mais bonito que o outro artificializa os resultados. Quando tem um grande ator em cena, como em Old Boy, que traz Min-sik Choi (Eu vi o Diabo) , há o contrabalanço. Mas nesse Handmaiden

(A Criada) o esteta engole tudo, inclusive os atores. São todos lindos, sensuais e frios, como estátuas de mármore.

Park Chan-Wook também se acha "o" narrador. Suas tramas são repletas de idas e vindas, ênfases num simbolismo manjado, e, é claro, reviravoltas. Ele torce e retorce uma história para esfregar na nossa cara como está tratando de um tema importante e complexo, quando, na verdade, o enredo é simples e cristalino. Isso agravou-se em sua filmografia a partir de Lady Vingança (2005). Park Chan-Wook quer nos convencer que a sua obra é difícil e "artística", quando na verdade os problemas são: 1, seu exibicionismo estético e, 2, sua falta de talento para organizar e sintetizar o material.

Handmaiden extrapola os cacoetes numa intriga que dura absurdas duas horas e meia. É um filme literalmente mortífero.

São dois universos confrontados aqui, um envolvendo uma camponesa chinesa (Kim Tae-ri) às voltas com um trapaceiro (Jung-woo Ha), e outra envolvendo uma jovem herdeira japonesa (Min-hee Kim) dominada pelo jogo de perversão de seu tutor (Jin-woong Jo). Esses dois mundos se entrelaçam, quando a chinesa é contratada para trabalhar como criada na casa da milionária. Não demora para ambas perceberem que têm algo em comum. As duas são vítimas dos mandos e desmandos de seus opressores. A primeira, do trapaceiro, a segunda, do tutor. E é claro, no meio dessas descobertas aflora algo, que em princípio elas não conseguem lidar, mas que gradativamente arde e pega fogo. As cenas de sexo entre as duas têm uma atmosfera sensorial que acaba sendo o maior achado do filme.

Park Chan-Wook coloca os peões no jogo e embaralha as relações de confiança. Afinal, nenhum dos quatro são poços de virtude. O filme ganharia muito se tivesse humor e poder de síntese para tratar a questão. Chan-Wook definitivamente não tem nenhum deles apurado. E perde-se em seu labirinto.

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RADIO DREAMS, de Babak Jalili

por Leonardo Luiz Ferreira

Uma narração em off sobre a transitoriedade e incerteza de embarcar em um novo país, uma nova jornada, apresenta uma das temáticas de Radio Dreams, vencedor do Festival de Roterdã. Uma câmera que se aproxima da documental observa pessoas que vão embarcar no aeroporto. Ela permanece ali atenta aos movimentos dos integrantes da banda de rock Kabul Dreams, o primeiro grupo do gênero do Afeganistão. Eles partem para São Francisco onde vão encontrar o Metallica para uma jam em uma rádio iraniana nos Estados Unidos. É através dessa premissa que o diretor Babak Jalili quer refletir sobre o choque de culturas e as diferenças. Mas não entre americanos e iranianos, e sim entre os próprios compatriotas e a relação com outros conceitos.

O personagem principal é o diretor de programação da rádio PARS, que é voltada para a comunidade iraniana que vive nos Estados Unidos. Ele é um intelectual, autor de livros importantes no Irã, que tenta transmitir cultura ao invés de uma simples programação comercial. Porém, os tempos são outros e a exigência dos donos da rádio é por programas leves e propagandas. É nesse conflito que o filme busca se escorar, entretanto acaba por demonstrar todas as suas fraquezas e limitações, como a escolha estética que varia entre tons de azul e cinza para traduzir os sentimentos claros de frustração.

Após a leitura de uma carta emocional seguida de lágrimas de uma senhora, um teclado programado anuncia a venda de um produto. É por intermédio de inserções cômicas canhestras que o cineasta espera causar o desconforto e desequilíbrio pelo qual o personagem passa. Em meio a essa jornada de um dia pela rádio há cenas despropositadas de luta livre, alguns personagens caricatos, que culminam por tirar todo e qualquer interesse no drama interior. Tudo que se constrói sobre o escritor multifacetado, solitário e aprisionado é destruído pela insistência num humor que busca a qualquer custo a adesão do espectador usando as ferramentas erradas de encenação e montagem. É como se Jalili tivesse assistido ao cinema de Aki Kaurismaki e compreendido equivocadamente a passividade e reação entre o corte e o quadro.

Radio Dreams traz em seu cerne o interesse na porção documental do encontro de uma banda real, Kabul Dreams, com astros da música. Mas nem isso é bem explorado, pois o realizador insiste que seu filme seja sobre o contraste em seu nível mais rudimentar e não a observação dos personagens no espaço.

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ALOYS, de Tobias Nölle

por Hamilton Rosa Jr

Essa ficção existencial suíça é a primeira grata surpresa da Mostra. Ainda que tenha vencido o prêmio Fipresci no Panorama do Festival Berlim, o diretor Tobias Nölle é um ilustre desconhecido entre os cinéfilos. A partir de "Aloys" pode ter certeza que isso deve mudar. Aloys Adorn é o nome de um estranho detetive (Georg Friedrich ), diria, quase um irmão do câmera-psicopata vivido por Mark Lewis no clássico "Mórbida Curiosidade", de Michael Powell. A diferença entre os dois é que Aloys talvez seja mais inofensivo. Mas é igualmente doentia a forma como esse detetive maneja a câmera, como um vampiro, vigiando e sugando as pessoas 24 horas por dia.

Suga inclusive a última seiva do pai. No funeral do velho, ele não resiste: pega a câmera e filma o morto no caixão. Depois leva pra casa e assiste e reassiste. Uma colega da escola tenta se aproximar de Aloys, mas ele a evita. Seu lado autista é acentuado. O limite da sua ligação com o mundo se dá através das lentes.

A certa altura, então, ocorre uma reviravolta. Depois de uma noite de bebedeira, Aloys acorda em um ônibus e nota que sua câmera e as gravações preciosas desapareceram. Encontra uma fita no bolso. O conteúdo o deixa intrigado. O ladrão agora está usando a câmera para filmar Aloys.

Ironia. O feitiço se vira contra o feiticeiro.

O interesse do filme, vem do tipo de vida que Aloys leva. Como a imaginação determina seus passos. Ao receber a ligação de uma misteriosa mulher, Vera, a cabeça de Aloys começa a elucubrar. Vera propõe-se a brincar com as inquietações do rapaz. Um telefone, daqueles bem tradicionais e parrudos que usávamos nos anos 80, será o elo de contato entre eles. Sempre seguindo a voz de Vera, Aloys cria suposições, que vão expandindo sua busca pela mulher por uma floresta imaginária e sem fim.

O diretor Nölle levanta algumas observações intrigantes. Claro que recentemente tivemos vários filmes comentando, e lamentando, a nossa gradativa escravização à tecnologia que, longe de abrir um mundo para nós, tem, em muitos casos, fechado. Nolle explora essa facilidade, mas ousa sugerir muito mais. Por exemplo que neste novo mundo o conceito de esquizofrenia nunca pareceu tão "natural" após a chegada da Internet em nossas casas. E ele elegantemente filtra essa e outras questões com uma câmera sempre firme, com a perfeita noção do que pretende enquadrar.

O enredo aposta numa viagem sensorial cheia de sutilezas sonoras e visuais e nunca se dobra a mesmice, e tampouco carrega nossos olhos de efeitos visuais. O delírio aqui é incrivelmente humano. A relação de Aloys com Vera é cada vez mais íntima e tangível, apesar da distância física entre eles, como se a imaginação que os une pudesse substituir o contato físico, o sabor e a suave sensação de sua pele.

Anote o título. "Aloys" é um filme intrigante que abre várias frentes de debate, o que é sempre estimulante.

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ELLE, de Paul Verhoeven

por Hamilton Rosa Jr

Um filme que tem a força de um verdadeiro terremoto. Michelle LeBlanc (Isabelle Huppert) é a mulher de negócios bem-sucedida, implacável e castradora. É sócia numa empresa desenvolvedora de videogames violentos (não por acaso, sua última encomenda é protagonizada por uma mulher que enfrenta um monstro babão, carnívoro e estuprador). Pois um dia um mascarado invade a casa de Michelle para violenta-la. Para o público, talvez, mais perturbador do que a violência, é a reação posterior da personagem. Ela conta o crime ao ex-marido e a sócia sem um mínimo sinal de abalo.

O filme é baseado num romance de Philippe Djian de título sujestivo, "Oh...". E esse mínimo "Oh..." traz conotações que reverberam cada hora de um modo. "Oh...", de dor, angústia e vazio, "Oh...", de deflação, decepção, "Oh...", de fingimento, "Oh..." de intenso orgasmo.

Essas variações de sentidos são maravilhosamente trabalhadas por Paul Verhoeven, às vezes com efeitos cômicos, às vezes com efeitos assustadores.

Em certo ponto é uma volta do diretor ao que ele demonstrou em "Instinto Selvagem". Ali o poder feminino era retratado com uma certa indulgência barata, bem como a cabeça dos homens cada vez mais primária em relação a sexualidade. Lá era uma sátira, aqui é uma tragicomédia. As contradições, enfim, tornam-se mais profundas e agudas.

Não se trata de um filme destinado a ocupar um lugar estável na cabeça do espectador, mas sem dúvida é um dos melhores dos últimos tempos.

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Mostra de SP começa sob o signo de Belos Sonhos

por Hamilton Rosa Jr.

O mestre italiano Marco Bellochio está em todas na 40- Mostra internacional de Cinema de São Paulo. Assina o cartaz do certame com um belíssimo croqui inspirado em seu filme Boa Dia, Noite, abre a Mostra com o curta Pagliacci (Palhaços) e o longa Belos Sonhos e chega a cidade, no dia 22, para dar uma aula magna aos cinéfilos e acompanhar uma retrospectiva com 10 dos mais marcantes filmes de sua carreira.

O tributo é mais que merecido. Aos 76 anos, Bellochio é um dos grandes da era de ouro do cinema italiano que ainda continua ativo. O autor de filmes corrosivos como "De Punhos Cerrados", "A China Está Perto", "O Monstro da Primeira Página" nunca deixou de cutucar a hipocrisia da família italiana, as ambiguidades sociais, religiosas e políticas de seu país. Ao contrário, ele continua provocando, como vimos especialmente em A Bela que Dorme, um filme em que mais do que tratar do drama de uma jovem em coma pelo direito de cometer a eutanásia, revelava o que se tornou a Itália no século 21, uma nação atordoada e entorpecida, onde instituições como a Igreja, a Ciência (medicina) e o Judiciário se mantêm engessadas.

Agora é o matriarcado que está no centro das atenções tanto no curta "Palgiacci", como no longa "Belos Sonhos". No curta, a velha matriarca rica financia um espetáculo de ópera para o filho estrelar, mas fica do lado de fora aflita, com as emoções desbragadamente apaixonadas, que ameaçam fugir do script. A mulher só sossega quando o espetáculo acaba, porque no mundo real ela dá as cartas. Tem o controle. A arte é demais pra ela.

Já a mãe de "Belos Sonhos" é filtrada pelo olhar idealizado de uma criança de nove anos. A história é baseada na autobiografia do jornalista Massimo Gramellini. Trata das obsessões do sujeito que passou a vida sem conseguir desapegar da perda da mãe.

Em princípio, a estrutura de "Belos Sonhos" flerta com o melodrama. Alguns minutos bastam, no entanto, para o espectador notar que esse espírito melô ocupa uma parte ínfima das preocupações de Bellochio.

O filme trata do jogo de encenações. O que é real e o que é idealização? O pai de Massimo diz ao filho que a mãe morreu de um ataque cardíaco. Não foi bem isso que aconteceu. Massimo idealiza tudo, a morte, a mãe, o time de futebol (ele é fanático pelo Torino FC). O ator mirim Nicol Cavras tem uma presença cativante no papel. Torna-se jornalista, talvez na busca desesperada de limpar esse modo de olhar. Na cobertura da Guerra em Sarajevo, tropeça na realidade crua. Numa das cenas chaves, Massimo encontra uma mulher morta na porta da casa e o filho completamente alheio jogando videogame no quarto. Para tornar a cena mais "dramática", um fotógrafo dá um jeito de incluir o menino jogando videogame ao lado do corpo da mãe. Enquanto ele fotografa a realidade "fabricada", Massimo, que também porta uma máquina, fotografa as duas situações. A realidade sem interferência e a realidade encenada.

Bellochio é uma torrente. Não lhe basta o melodrama, o político, a comédia. À medida que o filme evolui, e que o ator Valerio Mastandrea se entrega de corpo e alma a esse personagem, a Itália idealizada começa a se diluir.

O requinte está na discrição como, nas entrelinhas, faz esse desmonte, que, no fundo. não é exclusivo do país, mas de toda a Europa.

A parte, esse viés crítico, Bellochio também revela um prazer em compor esse quadro com um esmero humano, generoso. Não se surpreenda, se ao final, das duas horas e 14 minutos de filme, você, espectador, sair com a vontade de ver de novo. "Belos Sonhos" é tão contagiante, que é difícil desapegar dele. O menino, a mãe, o jornalista, a amiga médica (vivida pela franco argentina Bérénice Bejo), os personagens ficam com a gente.

Os cinéfilos que se preparem.

Os Belos Sonhos estão apenas começando em São Paulo.

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40ª Mostra de São Paulo

Por Leonardo Luiz Ferreira

A Mostra de São Paulo, que acontece entre os dias 20 de outubro e 02 de novembro, atinge a sua 40ª edição com uma programação robusta de 322 filmes exibidos em 35 salas de cinema. Além de muitas homenagens e atividades gratuitas, a presença de convidados ilustres torna ainda mais interessante o programa cinéfilo: o cineasta italiano Marco Bellocchio recebe uma retrospectiva selecionada e apresenta uma masterclass de cinema, assim como o norte-americano William Friedkin, que tem cinco títulos exibidos.

A curadoria de Renata de Almeida mantém a pegada autoral de Leon Cakoff: títulos expressivos dos principais festivais do mundo, como Cannes, Veneza, Locarno e Berlim, além de descobertas de novos autores do cinema contemporâneo. A Mostra de São Paulo sempre se caracterizou pela amplitude de visão ao investir em cinematografias distintas e apoiar novos realizadores criando inclusive uma premiação à parte com um júri especializado.

Em meio há tantos filmes fica-se sempre a dúvida no espectador do que assistir, portanto o site Críticos.com.br promove um guia amplo de escolhas para variados gostos, desde obras premiadas, pérolas a serem descobertas e filmes a serem revisitados.

Para horários de programação e quaisquer outras informações acessem www.mostra.org

PREMIADOS

Animais Noturnos, de Tom Ford – Grande Prêmio do Júri no Festival de Veneza

Canção para um Doloroso Mistério, de Lav Diaz – Prêmio de Inovação Cinematográfica em Berlim

Morte em Sarajevo, de Danis Tanovic – Grande Prêmio do Júri em Berlim

O Apartamento, de Asghar Farhadi – Prêmio de Roteiro em Cannes

Ma Rosa, de Brillante Mendoza – Prêmio de Atriz em Cannes

Sem Deus, de Ralitza Petrova – Melhor Filme no Festival de Locarno

O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Mäki, de Juho Kuosmanen – Vencedor da mostra Um Certo Olhar em Cannes

Radio Dreams, de Babak Jalali – Melhor Filme no Festival de Roterdã

Martírio, de Vincent Carelli – Prêmio Especial do Júri no Festival de Brasília

A Luta do Século, de Sérgio Machado – Melhor Documentário no Festival do Rio

O Nascimento de uma Nação, de Nate Parker – Grande Prêmio do Júri em Sundance

Cinema Novo, de Eryk Rocha – melhor Documentário em Cannes

RETROSPECTIVAS

De Punhos Cerrados e A Hora da Religião, de Marco Bellocchio

Cinzas e Diamantes e Kanal, de Andrzej Wajda

O Decálogo, de Krzysztof Kieslowski

O Comboio do Medo e Viver e Morrer em Los Angeles, de William Friedkin

AUTORES

Me Leve Para Casa, de Abbas Kiarostami

Poesia sem Fim, de Aleajndro Jodorowsky

Uma Bandeira sem País, de Bahman Ghobadi

Noites de Cabíria, de Federico Fellini

Barravento, de Glauber Rocha

Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia, de Hector Babenco

Depois da Tempestade, de Hirokazu Kore-eda

Persona, de Ingmar Bergman

A Grande Ilusão, de Jean Renoir

O Atalante, de Jean Vigo

A Garota Desconhecida, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

Os Hedonistas, de Jia Zhang-ke

Paterson, de Jim Jarmusch

O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, de João Botelho

Beduíno, de Júlio Bressane

A Rede, de Kim Ki-duk

Ma Rosa, de Brillante Mendoza – Prêmio de Atriz em Cannes

Sem Deus, de Ralitza Petrova – Melhor Filme no Festival de Locarno

O Dia Mais Feliz da Vida de Olli Mäki, de Juho Kuosmanen – Vencedor da mostra Um Certo Olhar em Cannes

Radio Dreams, de Babak Jalali – Melhor Filme no Festival de Roterdã

Martírio, de Vincent Carelli – Prêmio Especial do Júri no Festival de Brasília

A Luta do Século, de Sérgio Machado – Melhor Documentário no Festival do Rio

O Nascimento de uma Nação, de Nate Parker – Grande Prêmio do Júri em Sundance

Cinema Novo, de Eryk Rocha – melhor Documentário em Cannes

O Segredo da Câmara Escura, de Kiyoshi Kurosawa

Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho

Mata Atlântica e Sexta-feira 13, de Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval

The Young Pope, de Paolo Sorrentino

The Handmaiden, de Park Chan-Wook

O Ignorante, de Paul Vecchiali

Elle, de Paul Verhoeven

Correspondências, de Rita Azevedo Gomes

APOSTAS

Porto, de Gabe Klinger

Leste Oeste, de Rodrigo Grota

Antes o Tempo não Acabava, de Fábio Baldo e Sérgio Andrade

Mimosas, de Oliver Laxe

O Espectador Espantado, de Edgar Pêra

O Último Trago, de Pedro Diógenes, Luiz Pretti e Ricardo Pretti

Muito Romântico, de Melissa Dullius e Gustavo Jahn

Exercícios de Memória, de Paz Encina

76 Minutos e 15 Segundos com Kiarostami, de Seifollah Samadian

A Família, de Shumin Liu

Cartas da Guerra, de Ivo M. Ferreira

Elon Não Acredita na Morte, de Ricardo Alves Jr.

São Jorge, de Marco Martins

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Textos já publicados – Mostra de SP

VERMELHO RUSSO, de Charlie Braun

Por Nelson Hoineff

Não é muito claro por que Marta e Manu, as duas protagonistas de Vermelho Russo, escolhem a Russia para acertarem suas contas com a escolha profissional que fizeram. Mas alí estão elas em Moscou, ensaiando Tio Vania e brincando de Stanislavski, o que pode configurar a primeira decepção do espectador. A relação das duas jovens atrizes com o fundador do Teatro de Arte de Moscou tem a profundidade de um pires e nos deixa em falta com Ibsen e Checov. O que, afinal, as meninas foram fazer na Russia?

O diretor, que adota a estranha grafia de Charlie Braun, ganhou há seis anos o prêmio de direção no Festival do Rio com Além da Estrada. Sua opção agora é por uma obra despojada, naturalista, onde não está muito certo se os diálogos são redigidos ou improvisados. Há fatos do acaso assumidos, como o encontro com o ator e diretor Michel Melamed, que na época da filmagem dirigia umas peça no Centro Gogol. E há uma razoável coleção de imagens de Moscou moderna, com as características de uma grande metrópole que lhe faltavam antes da Perestroika.

Mas o que Manu e Marta conversam durante uma hora e meia é de pouquíssimo interesse para um espectador pensante. Seus conflitos carecem de emoção e solidez. Beiram um besteirol incompatível com a paisagem. O que fica mais claro é que para não ter nada a dizer elas não precisariam ir tão longe.

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DIVINAS DIVAS, de Leandra Leal

Por Nelson Hoineff

Dona de uma grande bagagem de atriz no cinema brasileiro, que inclui mais de 20 longas, além de seriados, novelas e peças de teatro, Leandra Leal elege o mundo de travestis famosas para compor o seu primeiro trabalho de direção.

Presença frequente na televisão – ela está no seriado Justiça, em exibição na Rede Globo – Leandra tem também seu nome ligado ao Teatro Rival, comprado há anos e recuperado por sua mãe, Angela, e que premia a conturbada região da Cinelândia, no Rio, com grandes shows musicais há muitos anos.

Leandra fez uma seleção de travestis quase todos muito conhecidos do público brasileiro: Rogéria, Jane di Castro, Divina Valéria, Camille K, Eloina dos Leopardos, Fujica de Halliday, Brigitte de Buzios e outras.

Ao longo de 110 minutos de projeção, todas falam sobre suas questões mais elementares: próteses, silicones, etc. Fica a impressão que a diretora preferiu permaneceu esse tempo todo numa zona de conforto, sem deixar que qualquer conflito afetasse a boa relação que mantem com suas personagens.

O resultado dá a medida exata disso tudo. Divinas Divas é um filme sem conflitos, monocórdico, de interesse muito limitado às pessoas que não compõem o elenco. Numa sociedade em que os travestis são vitimas constantes de preconceito e de violência homofóbica, isso é um grande desperdício. Ao preservar sua amizade, a diretora deixa escapar pelos dedos a possibilidade de realizar um filme autenticamente comprometido com as graves questões envolvendo todas as travestir brasileiras – e não apenas as que estão na mídia.

Em cada uma das protagonistas há uma trajetória de vida bem mais rica e complexa do que elas se dispõem a contar. Falta a Divinas Divas a atitude política de expor o que há nessas trajetórias além do pequeno recorte que cada uma se dispõe a fazer quando chega a sua vez de falar para as câmeras.

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REDEMOINHO de José Luiz Villamarin

por Luiz Fernando Gallego

Mais do que pelo enredo, o que se destaca no filme de estreia em longa metragem para cinema de José Luiz Villamarin, vindo de larga experiência na TV, é o capricho nos enquadramentos (fugindo dos closes tão habituais em televisão), os planos-sequência, o domínio dos espaços exteriores e em interiores (bem caracterizados pela ótima direção de arte) que quase assumem um aspecto labiríntico, equivalente às recordações mal reprimidas pelos dois personagens centrais - e a excelente edição de som.

De certa forma, a narrativa visual (e sonora) é virtuosística, e o filme é enriquecido por interpretações admiráveis da dupla Júlio Andrade e Irandhir Santos capazes de desenvolver de dentro para fora a tensão latente entre os amigos de infância que se reencontram - sem ter como evitar a lembrança de um drama do passado que repercutirá para sempre em suas vidas. Mas a participação de Cassia Kiss Magro também merece destaque privilegiado.

Sem dúvida, a experiência anterior televisiva de Villamarin com Walter Carvalho colaborou para o resultado cinematográfico alcançado por essa marcante estreia do diretor na tela grande.

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CINEMA NOVO, de Erik Rocha

por Luiz Fernando Gallego

Uma bela edição de várias cenas de filmes ligados ao movimento chamado de “cinema novo brasileiro” mostram personagens em corridas desabaladas. Durante algum tempo inicial do documentário de Erik Rocha, o espectador que não tiver as referências dos filmes originais poderá ficar sem conseguir acompanhar bem do que se trata; mas gravações de época de declarações dos diretores que – vale o termo – militavam fazendo Cinema no Brasil podem dar uma ideia do que Erik pretendeu retratar.

Entretanto, não deixa de ser ainda atual uma fala de Carlos Diegues sobre o paradoxo daqueles filmes que pretendiam ser populares (no sentido de retratar o povo, o Brasil, suas circunstâncias históricas e o que foi aquela época), mas não eram populares (no sentido de que o mesmo povo ali retratado não tinha interesse nestes filmes).

O aspecto utópico, “militante” e “revolucionário” (no dizer de Glauber Rocha) talvez colaborasse para que o povo não quisesse se ver de modo conflituado na tela, resultando mais no pessimismo do que na utopia, já que os ideias de esquerda haviam sido solapados pelo golpe de 1964.

O doc atual também pode frustrar quem esperava uma apresentação mais didática e cronológica de como e quando o nosso cinema novo começou. Só quem já conhece o assunto vai rever e compreender as alusões aos precursores Mário Peixoto (Limite, de 1931) e Humberto Mauro, além do pontapé inicial de Rio 40 graus de Nelson Pereira em 1955.

As plateias mais novas e menos informadas só irão saber quem era quem numa apresentação de quase todo mundo ligado ao movimento... feita por um francês. O documentário também mostra como os diretores retratados se orgulhavam da repercussão crítica que tiveram na França, em 1964, Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber, Vidas Secas, do Nelson, e Ganga Zumba, de Cacá Diegues. E como todos falavam - ou tentavam falar - em francês, em vez de inglês, menos dominante na juventude daqueles cineastas oriundos, na maioria, de classes médias mais favorecidas!

Embora haja cenas de alguns filmes a cores (O Dragão da Maldade, Os Herdeiros e principalmente de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade) não se fala deste período em que o uso de filmes a cores tanto serviria para, talvez, atrair mais o público (o que só aconteceu mesmo com o filme de Joaquim Pedro), como atendia a uma estética aproximada ou derivada do Tropicalismo - que, a rigor, Terra em Transe de Glauber já antecipara.

Por um lado, Cinema Novo não deixa de ser um filme do cinema novo, pois, como os filmes que discute, não parece que possa atrair tanto público. Num certo sentido, o filme de Erik Rocha, como os do cinema novo, só atingirá a contento quem já conhece o assunto?

Por outro lado, trata-se de um belo filme que, inclusive, quebra fortes barreiras da época, mencionando cineastas paulistas como Luis Sérgio Person e até mesmo Walter Hugo Khoury (que, então, representava o antípoda do cinema novo carioca - com origens também baianas).

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A HORA DA RELIGIÃO, de Marco Bellocchio

Por Ricardo Cota

O italiano Marco Bellocchio tem um longo currículo prestado ao inconformismo. A artilharia pesada do cineasta não poupa munição contra tabus de qualquer ordem, sejam eles políticos, sexuais ou religiosos. Da obra-prima De Punhos Cerrados, realizada em 1965, aos recentes roteiros escritos em parceria com seu psicanalista, Bellocchio deixa sempre um rastro de polêmica que não se limita à seqüência de felação de Diabo no Corpo (1986) ou à encenação radicalmente improvisada de La Visione del Sabba (1988). Bellocchio não é um exibicionista, mas sim um radical denso, o crítico necessário para abalar as certezas constituídas.

Só o argumento de A Hora da Religião já vale uma ida ao cinema. Ernesto (Sergio Castellitto, espetacular) é um ilustrador de livros infantis que recebe a notícia absolutamente inesperada de que a Igreja católica pretende santificar sua mãe. O que para muitos seria o primeiro passo rumo ao paraíso, transforma-se na mais profunda crise de consciência. Ateu convicto, Ernesto recusa-se a testemunhar em nome da mãe, assassinada por um irmão desequilibrado. Pressionado pela igreja, pela família e pelos amigos, o italiano não hesita diante de suas convicções, que se aprofundam à medida que conhece as motivações dos principais interessados, preocupados com prestígio e dinheiro.

Apesar do impacto direto do roteiro, A Hora da Religião não é um filme grosseiro. A recusa de Ernesto às estratégias de aliciamento à ordem pode ser expressa por uma simples recusa em vestir um terno para entrar no Vaticano ou por uma paixão etérea, impalpável, por uma personagem que mais encarna o belo, a fuga ao lugar-comum, do que propriamente uma amante. Mas não pensem que Bellocchio contenta-se em alfinetar a Igreja. Sobram farpas para burgueses hipócritas, artistas integrados, que alimentam o mito da santidade artificial, e sobretudo para aquelas que parecem estar um degrau acima de Deus: as mães. A revolta de Ernesto atinge tanto a própria mãe, que seria responsável pelos impulsos homicidas do irmão, quanto a esposa, que se mostra complacente com a formação cristã do filho.

Ao tocar em duas das instituições sacrossantas da Itália, a Igreja onipresente e a “mamma” castradora, Bellocchio retoma o caminho do seu melhor cinema e mostra que há saída sim para o conformismo estético e temático corrente. Basta dar uma chance à dúvida.

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BOM DIA, NOITE, de Marco Bellocchio

Por Ricardo Pereira

Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio, narra a história dos 55 dias que durou o cativeiro de Aldo Moro, líder da Democracia Cristã italiana, entre o rapto e a execução perpetrados por uma célula das Brigadas Vermelhas, em 1978. Bellocchio não partiu, no entanto, de uma base "jornalística" ou (apenas) factual: o argumento do seu filme é baseado no depoimento de Anna Laura Braghetti, uma das envolvidas no seqüestro, que o viveu, e depois o descreveu, como um processo pessoal de tomada de consciência rumo ao "arrependimento".

Temos, assim, que Bom Dia, Noite conta, na verdade, duas histórias: a da reconstituição, mais ou menos romanceada (Bellocchio, em entrevistas, insistiu na questão da "ficção" e da "infidelidade" na adaptação do livro de Braghetti), dos acontecimentos em torno do seqüestro de Moro, e a do percurso interior da personagem correspondente a Braghetti, que no filme chama-se Chiara.

Sendo esta segunda história, no fim das contas, um julgamento político e moral sobre a primeira, é nela que o diretor se apóia para narrar os fatos a partir de um ponto de vista aparentemente frio, e que faz o possível para soar neutro. Um dos aspectos mais discutíveis do filme é a sua descolagem final para uma atmosfera de "sonho", com Aldo Moro (cuja execução nos é vedada) caminhando pela rua como se tivesse sido, afinal, libertado em vez de morto.

É um desfecho ambíguo, certamente, que permite todas as leituras, mesmo as mais contraditórias - e é um fato que Bom Dia, Noite foi, na Itália, politicamente criticado tanto pela direita como pela esquerda. Esses planos, no fim, podem corresponder a um sonho de "arrependido", ou podem servir para assinalar o papel fundamental que Moro, involuntariamente, acabou por ter sobre a caducidade das Brigadas Vermelhas.

De qualquer modo, é um sonho que se confronta com a "realidade" e com a História, através da inclusão de imagens televisivas do funeral de Moro: o homem morreu mesmo, isto passou-se mesmo, quanto a isso nenhuma ambigüidade é possível. Como não há ambigüidade na elipse da execução de Moro, substituída por um intertítulo com o nome do filme, um "bom dia, noite" (extraído de um verso de Emily Dickinson) que não podia ser mais explícito. Quanto a ambigüidade, estamos conversados.

As imagens documentais do funeral que aparecem no fim são precedidas, ao longo de todo a projeção, por outros excertos televisivos da época que vão servindo de comentário e contexto. Desfilam trechos de noticiários e entrevistas com figuras da vida política italiana, num efeito de evocação realista que tem, intencionalmente ou não, o condão de mostrar que frente ao terrorismo, o poder político (ou a política "institucional"), há 27 anos como hoje, é, ao nível do discurso, completamente impotente.

Da impotência ao nível da ação o filme fala levemente, sobretudo através das reações de Moro ao que lhe contam das reações do "mundo político" que ficou lá fora. Aliás, das várias teorias da conspiração desde sempre associadas ao assassinato de Moro (do papel da CIA à pista maçônica da loja P2) a única evocada, também levemente, é a da hipótese de, por omissão, Aldo Moro ter sido oferecido em "sacrifício" para capitalização política da consternação provocada pela sua morte.

Mas isto, a reconstituição dos fatos, muito, pouco, ou nada ficcionada, é o que o filme de Bellocchio tem de mais interessante. Noutros aspectos mais dramatúrgicos, por assim dizer, parece falhar. No recorte dos membros da célula, por exemplo: percebe-se a vontade de não sobrecaracterizar as personagens, possível maneira de não incorrer no maniqueísmo, mas o que fica é um conjunto de silhuetas que não chega a ser explorado até o fim naquilo que possuem de mais sinistro: o fato de não só já não reconhecerem o "indivíduo" (como explicam a Moro, não é o "indivíduo" que vão executar, mas o "representante da Democracia Cristã") como terem deixado eles próprios de serem indivíduos, para serem apenas veículos de um discurso dogmático e pré-fabricado que os atravessou e os desumanizou. Mas se isto só se vê no filme a breves espaços, é provavelmente uma das razões por que a "tomada de consciência" da protagonista nos parece tão frágil e, permanecendo na ordem da revelação e da epifania (a sobreposição entre a carta de despedida de Moro e a carta de despedida de um partisan antes do fuzilamento, décadas atrás), tão digna de um conto de fadas.

Certo: a personagem é uma ingênua (o que aparentemente se sublinha nos diversos momentos em que se montam imagens como "ícones" tão diversos como Stalin ou o "Paisá" de Roberto Rossellini), e a sua descoberta de onde o fato está e consequente conversão provavelmente teriam que o ser também. Mas precisamente por isso, há nelas (na personagem e na ingenuidade) uma dimensão assustadora que o filme acaba por apagar em nome de um desejo de romantismo que, neste contexto, parece totalmente deslocado e contraditório.

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POSSUÍDOS, de William Friedkin

Por Luiz Fernando Gallego

William Friedkin teve seus minutos de glória (na verdade, foram alguns anos da década de 1970) a partir dos prêmios da Academia de Hollywood para Operação França, ao qual se seguiu o enorme sucesso de bilheteria baseado em um best-seller de terror com pitadas de misticismo católico, O Exorcista. Pensando bem, nada do que se orgulhar muito se a mesma década estava assistindo ao despontar de conterrâneos norte-americanos como Scorsese, Coppola e Spielberg – só pra ficarmos nos mais famosos e com lastro mais conseqüente.

Superestimado, Friedkin nunca mais tangenciou os sucessos de estima em prêmios ou de bilheteria, mostrando ser apenas um artesão razoavelmente eficiente em matéria de carpintaria cinematográfica à americana, com alguns resultados satisfatórios esparsos cercados de equívocos por muitos lados.

Não que ele não tenha tentado vôos mais ousados (para o conservadorismo ianque), por exemplo, em Parceiros da Noite, de 1980, que - apesar de conter uma daquelas interpretações magníficas de Al Pacino - escorregou no julgamento de “homofóbico”, exatamente para quem havia filmado uma das primeiras peças a abordar hábitos dos gays dez anos antes, em Os Rapazes da Banda. Dizem que um relançamento recente no exterior teria reabilitado Parceiros do “preconceito” que sofreu. A conferir - se chegar por aqui, nas telas ou em DVD. Mas, o que esperar de quem cometeu Jade em 1995, algo próximo aos mais medíocres filmes de “sexploitation” de Adrian Lyne ou até mesmo de Zalman King?

O que se observa na filmografia de Friedkin é um eterno retorno aos filmes de ação, provavelmente tentando um novo Operação França, do qual teria se aproximado com Viver e Morrer em Los Angeles; ou aos filmes de terror como A Árvore da Maldição, certamente visando um novo Exorcista - que não aconteceu. Outras tentativas, talvez em busca de prestígio, foram as refilmagens de Salário do Medo, de Clouzot, e de Doze Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet - para a TV, de onde a trama era originária antes mesmo de ser levada às telas grandes.

Uma expectativa de prêmio da crítica em Cannes (2006) pode influenciar para a decepção com este Possuídos - mas não muito. Um de seus problemas centrais parece estar na transposição da peça original para o cinema feita pelo mesmo autor do texto teatral, sem que nem o escritor nem o diretor tenham conseguido afastar Bug (título original) do aprisionamento à fôrma de “teatro filmado” sem maior expressão fílmica. Dezenas de filmes já foram feitos em ambientes claustrofóbicos e quase - ou totalmente - em interiores com resultados cinematográficos de primeira ordem – o que, infelizmente, não acontece aqui.

A edição rápida das apocalípticas cenas finais com interpretações exaltadas e desesperadas da dupla Michael Shannon e Ashley Judd - gritando suas falas ensandecidas em ritmo de metralhadora - pode até distrair, mas o clima de terror “grand-guignol” revela o desespero maior de Friedkin, provavelmente saudoso do sucesso com os vômitos de abacate de Linda Blair como a menina possuída de O Exorcista. Aliás, o filme se perde especialmente na segunda metade em que esta apelação ao grotesco domina tudo. Mesmo o desempenho de Michael Shannon, exemplar em suas primeiras cenas quando passa com perfeição o estado psíquico fronteiriço de seu personagem, fica dominado pela obviedade patética do desfecho na base da loucura a dois (folie à deux).

A peça teria o mérito (questionável) de demonstrar uma verossímil observação psiquiátrica da evolução (ou involução) por parte a personagem feminina, que mal dissimula sua fragilidade interna com uma apenas aparente força exterior de “durona”, ao caminhar para a simbiose com a loucura do outro que domina sua visão de mundo. Ashley Judd também está ótima em transmitir a falsa segurança inicial de ‘Agnes’ (nome associado ao cordeiro sacrificial?) que se revela pérvia aos delírios de ‘Peter’. Carente, mulher de bandido que a espanca, mãe de uma criança desaparecida de suas vistas para sempre, Agnes é a “parte fraca” que se deixa dominar pela paranóia delirante de Peter, potencialmente propensa que seria desde sempre a embarcar em qualquer canoa furada que lhe ofertasse a ilusão de grandeza jamais alcançável.

O cinema de ficção já mostrou cenas de loucura explícita com precisão científica - mas nem sempre isso faz bons filmes. Polanski, em Repulsa ao Sexo, conseguiu melhores resultados para aulas de psiquiatria do que como cineasta quando se prendeu ao que era quase só “jornalístico” na semiologia psiquiátrica de um surto esquizofrênico da manicura interpretada por Catherine Deneuve. Foi mais feliz ao disfarçar Bebê de Rosemary como filme de terror – mas que também podia ser visto como um dissimulado caso de psicose gravídica e pós-parto. A ambivalência é a alma do negócio quando se consegue a sutileza que escapa ao óbvio literal.

Com Buñuel, o resultado foi brilhante: dissecou uma paranóia de ciúmes em O Alucinadoao mesmo tempo em que inaugurava uma galeria de personagens burgueses que queria criticar, tal como o fantasioso Archibaldo de La Cruz de Ensaio de um Crime - e que atingiria a perfeição em Bela da Tarde - com a mesma Deneuve de (e com quase a mesma)Repulsa ao Sexo.

De que servem filmes corretos do ponto de vista psiquiátrico e psicanalítico? Lacan dava aulas sobre paranóia exibindo O Alucinado, mas o filme também pode ser apreciado pelos ângulos surrealista e de crítica social, caracterizando uma polissemia preciosa das obras com múltiplas leituras que se deixam ver e rever com renovada admiração. Já Spider, de Cronenberg (outro superestimado cultor de cenas grotescas e gratuitas a la “grand guignol”), parece um tratado de explicação psicanalítica de uma “case story” com pouco mais de atrativos além deste. Pior ainda, a loucura no cinema, com raras e honrosas exceções, tende a estimular o preconceito de mostrar esquizofrênicos como assassinos em potencial em uma freqüência infinitamente maior do que as estatísticas médico-forenses reais.

Se em O Inquilino Polanski ganhou um álibi pela leitura de uma metáfora da xenofobia em outro filme com gratuidades de bizarrices atribuídas à perda da razão, pode-se tentar reabilitar este Possuídos pela questão da paranóia americana acentuada na atualidade (embora venha desde muitas décadas atrás). Para defender esta tese poderiam argumentar com as cenas iniciais em tomadas aéreas (?) e dos telefonemas que ‘Agnes’ recebe sem que ninguém fale nada do outro lado da linha - e que ela atribuía ao marido recém-saído da prisão, mas que ele negará ter dado. A ambigüidade do filme fica em cenas que não distinguem delírio de fatos diegéticos, o que acaba soando como um recurso gratuito de ficar em cima do muro. E o que fica de impressão final é de que tudo não passou de maior gratuidade ainda para explorar mais uma “case story” de loucura, agora a do tipo que é implantada por um paranóico mais dominador em uma personalidade mais frágil que se deixa dominar numa “folie à deux”. Bom para estudantes de psiquiatria? Talvez sim, talvez nem isso, pois a sensação de exploração da loucura de forma grosseira deverá incomodar mais do que trazer a comum admiração por parte de leigos que ficam ingenuamente fascinados com os desvios psíquicos aos quais estamos sujeitos.

E os que não curtem sadismo de grand guignol nem verão muita diferença entre o desfecho do filme de Friedkin e o de uma lamentável reapropriação do argumento de Janela Indiscreta, de Hitchcock, misturada com o desenvolvimento do (já) antigo filme teen de vampiros (na época) atualizados, A Hora do Espanto: por aqui está coincidentemente sendo exibida com o nome de Paranóia (título original: Disturbia).

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KILLER JOE – MATADOR DE ALUGUEL, de William Friedkin

Por Luiz Fernando Gallego

Em nosso texto sobre o filme anterior feito para telas de cinema assinado por William Friedkin (Possuídos, 2006 -Bug no título original) apontávamos o clima de terror grand-guignol no seu desfecho. Não é tão diferente o que se vê no mais recente Killer Joe Matador de Aluguel (2011), com vantagem na mescla de grotesco e humor (negro). Quem não se incomodar com as cenas de violência engraçadinhas à moda de Tarantino poderá gostar do filme. Não é para levar a sério a lembrança forçosa do matricídio mais famoso da mitologia, quando Orestes, associado à irmã Electra, matou Clitemnestra, mas o gancho é bem parecido. O grotesco na narrativa pode lembrar para nós, brasileiros, uma família tão ou mais disfuncional como as de Nelson Rodrigues, especialmente a de Os sete Gatinhos, incluindo a proposta de colocar como moeda de troca a virgindade da irmã – com a concordância do pai da moça, apresentada como um tanto "prejudicada" - como se os demais membros da família, não fossem tão (ou mais) idiotas e sem-noção do que ela.

Um dos trunfos do filme está no elenco, com adesão à farsa por parte do trio central de atores: Emile Hirsch, em sua melhor (e radicalmente diferente) oportunidade desde Na Natureza Selvagem; Thomas Haden Church, também em chave bem diversa de seu papel mais conhecido (Sideways – entre umas e outras) sem medo de dar vida(?) a um chefe (?) de família com QI de ameba; e especialmente, Matthew McConaughey no papel-título original (Killer Joe). O ator, já não tão galã como no início de sua carreira, vem abandonando os papéis de “bonzinho” com bons resultados em tipos cabotinos (como emO Poder e a Lei e no lamentável Magic Mike, outra derrapada feia de Steven Soderbergh).

As atrizes Juno Temple como a moça dita limitada e Gina Gershon como sua espevitada madrasta estão, cada uma, adequada ao tipo exigido pelo roteiro: Gina em personagem com mais oportunidades – que ela usa muito bem.

O roteiro, como no caso de Possuídos, é extraído de uma peça do também ator Tracy Letts, aqui também roteirista, desta vez menos "teatral" – e a opção pela farsa em vez do drama “sério” funciona melhor do que no outro filme. Mas, em que pese a direção ágil de Friedkin, não dá para afastar a sombra de Tarantino sobre aquele que já foi uma superestimada promessa inicial (Operação França), posteriormente afundada em pretensão (a refilmagem de Salário do Medo, de Clouzot, não necessariamente ruim, mas atropelada pela desmesura do diretor) e por momentos em que sua carreira parecia irrecuperável (Jade).

Pode ser que Friedkin esteja se recuperando como cineasta, e neste filme ele conta com ajuda da ótima edição de Darrim Navarro (seu colaborador em O Exorcista e emPossuídos), da boa trilha musical de Tyler Bates e da câmera eficiente de Caleb Deschanel. Mas o apelo à violência “engraçadinha” ainda soa como oportunista e passível de alguma rejeição por uma parte do público. O tom geral é mais Tarantino do que Irmãos Coen (a trama do filme e os personagens imbecis lembram bastante os de Fargo, mas o talento não é o mesmo).

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WALESA, de Andrzej Wajda

Por Carlos Alberto Mattos

É irresistível buscar paralelos e diferenças entre Walesa, O Homem Esperança (tradução do título completo do filme de Andrzej Wajda) e Lula, o Filho do Brasil. Não apenas pela semelhança de trajetória dos personagens, mas também pela similaridade dos projetos de contar a ascensão deles, entre a família e o trabalho, até pouco antes de ambos chegarem à presidência da República. Se em Lula temos a coadjuvante-âncora de Dona Lindu, emWalesa há Danuta, a esposa que recebe os rebatimentos das lutas do marido. Nos dois filmes, acompanhamos a transformação de um operário em líder sindical e depois líder nacional. Mas ao contrário do Lula de Fábio Barreto, cuja história seguimos desde a infância passando por sua formação, o Walesa de Wajda já encontramos pronto, autodidata, muito cioso e ciente da sua condição de líder. Isso reduz bastante a ideia de uma biografia, concentrando-se num recorte temporal menor, embora não necessariamente mais denso.

O caráter mais modesto e a inteligência menos fanfarrona de Lula fazem dele um personagem mais carismático. As formalidades burocráticas do regime comunista tornam o filme de Wajda mais sombrio, embora não tanto quanto O Homem de Mármore e O Homem de Ferro, os dois tomos anteriores da trilogia. O mestre polonês quis aqui fazer um espetáculo didático que sintetizasse grandes questões em diálogos e situações pontuais (como a ótima sequência em que uma guarda do presídio amamenta a filha do sindicalista preso). Em relação ao estilo, a mescla de imagens de arquivo das lutas do Solidariedade com o material encenado, tanto no que diz respeito aos enquadramentos quanto às texturas, é bastante sugestiva, um pouco na linha do No, de Pablo Larraín.

Lula e Walesa são dois filmes-elogio. Talvez a grande diferença entre eles seja o gênero adotado. Lula era um melodrama político que atuava a nível das simpatias e afetividades. Walesa é um drama passado no xadrez da política, que depende menos de valores afetivos. A vaidade de Walesa, realçada em muitos momentos e principalmente na entrevista a Oriana Fallacci, mostrada de maneira quase caricata, é uma tintura algo crítica que Wajda utiliza para temperar seu aplauso ao “homem esperança”.

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