Uma sequência de tons oníricos principia Variação (Variation - Daß es Utopien gibt, weiß ich selber!, 1983): enquanto a montagem sobrepõe gradualmente tomadas aéreas entre fusões, uma voz fora de quadro versa sobre o medo infantil de anjos. Por que temer entes vinculados à ideia de proteção? A narração explica. Para aquelas crianças, a onisciência divina equivaleria à giganteza corpórea, e seres de proporções monstruosas sobrevoariam as cidades. Neste caso mensageiras do apocalipse, as criaturas celestes estabeleceriam, portanto, analogia com os aviões-foguete da Segunda Guerra. Como superar as imagens do extermínio? Como acreditar no amor após o testemunho da destruição em massa? Se a arte não pode oferecer respostas, tampouco pode calar-se.
Dentre as artes clássicas, o teatro ocupa lugar primordial no longa-metragem de Michael Haneke, produzido pela rede alemã SFB. Não só porque os protagonistas se envolvam diretamente com a quinta arte, as discussões transcendem o enredo e guiam as decisões do realizador. Já nos minutos iniciais, uma adaptação de Stella, peça de Goethe, torna-se motivo de discordância entre as personagens. Ao passo que uma prefere a versão na qual as figuras trágicas se suicidam, à outra agrada o relacionamento triplo entre Fernando, a mulher (Cecília) e a amante (Stella). Neste momento, remete-se ao subtítulo original. Traduzida livremente como “que existem utopias, disso eu sei!”, a frase evoca a utopia como preocupação central de Haneke: se entendida como um não-lugar, leva à imobilidade e, logo, à morte - daí a concepção do primeiro final como mais realista -; caso funcione como um horizonte móvel, porém, ela pode nortear a vida por um prisma mais igualitário.
Em outra referência explícita, uma leitura do poema Os tempos modernos, de Bertolt Brecht, recontextualiza o verso “as novas antenas continuaram a difundir as velhas asneiras” para criticar a televisão a partir de seu próprio interior. Como fugir à razão instrumental? Nesta tentativa, Michael Haneke incorpora algumas técnicas dramatúrgicas brechtianas, reincidentes ao longo de sua carreira. Na primeira e mais notável delas, o uso - recorrente desse filme em diante - dos nomes Anna e Georg para um casal deslocaliza as personagens, funcionando então como tipos genéricos. Os sobrenomes Leuwen e Beranek, já presentes em Lêmingues (Lemminge, 1979), também não lhes emprestam qualquer particularidade. Até as atrizes se repetem: Elfriede Irrall e Eva Linder, que dividiram o papel de Sigrid Leuwen em Lêmingues, retornam respectivamente como Anna Leuwen e Sigrid Beranek; Monica Bleibtreu, outrora Eva Beranek, dá corpo a uma nova Eva. Na humanidade genérica de Haneke, personagens desidentitarizadas regressam ora com os mesmos nomes ou mesmos atores, ora com ambos ou nenhum. A cronologia dos fatos tampouco se define, e as sequências transitam entre fades to black (cortes para o preto).
Criando com isso uma certa universalidade da narrativa, o cineasta parece sobretudo se inclinar em direção à ideia de utopia como um horizonte móvel. Presos a relacionamentos infelizes, os protagonistas precisam de uma nova abertura ao acaso, seja ela materializada em um trajeto sem rumo, em uma amizade inesperada ou no aprendizado de um idioma estrangeiro. Neste sentido, nos minutos finais, uma bonita homenagem a Woody Allen posiciona o cinema como lugar de encontros. Tal qual em Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall, 1977), pouco significa saber se o par romântico ficará ou não junto. Importa, isto sim, afirmar a urgência do amor - mas também da arte, experiência transformadora.
